蒙太奇与影视剪辑、编辑

第三章
蒙太奇与影视剪辑、编辑
第一节蒙太奇的基本含义
“蒙太奇”，作为电影电视艺术的基本特性，在影视创作中具有极其重要的作用。

有人称“电影——蒙太奇的艺术”。

所谓“影视语言”，从根本上说就是“蒙太奇语言”。

因此，研究、掌握、运用蒙太奇，就成为影视导演、摄影、摄像、剪辑、编辑的必修课和基本功。

蒙太奇产生于镜头组接，完成于剪辑台上，贯穿于剪辑工作的全过程。

从某种意义上讲，蒙太奇是影视剪辑技巧、手法的同义语。

所以，蒙太奇对于剪辑、编辑而言，具有更为直接、更为具体、更为重要的特别意义，必须深刻地理解，精到地把握，熟练地运用之。

蒙太奇(Montage)，是建筑学上的一个法语词汇，原有“安装、组合、构成”之意，即将各种不同的建筑材料，根据一个总的设计蓝图，分别加以处理、组合、安在一起，构成一个整体建筑物，产生出全新的功能和效用。

也就是说，一块块的砖、瓦，一根根的木头、钢筋，当它们个别存放时，只是建筑材料。

但是，一经按照工程图纸投入施工，制成门窗、梁架、墙壁等构件，安装、组合、构成为厂房、校舍或楼阁厅堂时，就发生了质的变化，产生了新的概念和功效。

零散的砖、瓦、木头、钢筋“变”成了结构合理、比例匀称、布局精巧、适于需要的各种房屋，从而使砖、瓦等建筑材料发挥出个别存放时所无法起到的新的作用。

电影艺术家借用“蒙太奇”这
一术语，来譬喻、表达、说明影片镜头组接的含义，是颇为恰当贴切的。

在电影制作中，按照剧本或影片所要表现的主题和情节，分别拍成许多镜头（画面）；然后再按照原定创作构思，把这些不同镜头（画面）有机地、艺术地组接（剪辑）在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托、悬念及各种节奏等功效，从而组成一部完整地反映生活、表达主题，为广大狙众所理解的影片。

这些电影独有的构成形式和表现方法，就总称之为蒙太奇。

关于蒙太奇的定义，表述甚多，众说纷纭。

兹列举中外百影导漬、理论家的有关论说数条如下，以供学习、比较、研讨。

前苏联电影导演、教授库里肖夫（代表作品：《西伯利亚人》、《跳入火山口》；主要著作：《电影导演基础》）：“把运动的各个镜头在一定的顺序下连接（装配）成一个完整的艺术作品，这就叫蒙太奇。

”前苏联电影导演、教授普多夫金（代表作品：《母亲》、《彼得堡的末日》；主要著作：《论电影的编剧、导演和演员》）：“把各个分别拍好的镜头很好地连接起来，使观众终于感觉到这是完整的、不间断的连续的运动——：—这种技巧我们惯于称之为蒙太奇。

”
前苏联电影导演、教授爱森斯坦（代表作品：《战舰波将金号》、《伊万雷帝》；主要著作：《电影艺术四讲》）：“这就是条理贯通地阐述主题、情节、动作、行为，阐述整场戏、整部影片的内部运动———卜更何况我们的影片所面临的任务，不仅仅是合乎逻辑的条理贯通的叙述，而正是最大限度激动人心的、充满感情的叙述。

蒙太奇——就正是解决这次任务的强有力的助手。

”
中国电影编剧、领导者夏衍（代表作品：《祝福》、《林家铺子》；主要著作：《写电影剧本的几个问题》）：“所谓蒙太奇，就是依照着情节的发展和观众注意力和关心的程度，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情的发展的一种技巧。

”“蒙太奇实际就等于文章中的句法和章法……”
中国电影导演、理论家史东山（代表作品：《八千里路云和月》、《新儿女英雄传》；主要著作：《电影艺术在表现形式上的几个特点》）：“蒙太奇的意思是将各种个别的材料，根据一个总的计划，分别加以处理而把它们安装在一起，使它们提高到比原来个别所有的作用更高的作用。

”中国电影导演、理论家张骏祥（代表作品：《乘龙快婿》、《白求恩大夫》；主要著作：《关于电影的特殊表现手段》）：“蒙太奇最初的意义只是指镜头的剪辑而言。

逐渐地，已经包括到起码有这几方面：（一）画面（镜头）的组织关系。

（二）音响、音乐的组织关系。

（三）画面与音响、音乐的组织关系。

（四）由这些组织关系而发生的意义和作用。

”
以上学者、专家和艺术大师对蒙太奇的诠释，对认识、理解、把握蒙太奇的含义、内涵和实质，当有所帮助，有所启迪。

蒙太奇来源于人们的日常生活经验。

当人们用目光去打量四周的一切事物时，物时，J总是把自己的视觉注意力，依次地集中在不同的（广阔的或狭小的、庞大的或细微的、遥远的或临近的）空间范围上。

由于人们总是不断地变换视点：上、下、左、右、远、近、前、
后，所以这种不同空间范围的视觉感受，就始终是不间断地进行着、延续着。

比如在戏院中看戏，观众的注意力，不会是从始至终都通过整个舞台这样一个固定不变的空间范围，来感受欣赏戏剧动作，而是把自己的视线一会儿集中在整个舞台场面上，一会儿集中在舞台的局部一角，一会儿集中在单个演员身上，这完全取决于剧情的发展状况和观众的欣赏意愿。

这现象，正是人们在不知不觉中，根据自己的方式在对舞台上表演的一切进行剧的“蒙太奇处理”。

也就是说，在人们的视觉中，几乎每一瞬间都在自觉不不自觉地运用“蒙太奇”。

大千世界无奇不有，人们的眼睛观察着周围的一切，就如同一架摄影机，摄取着周围人群和事物。

而眼睛所观察到的事情反馈给大脑，大脑思维又对每个人及客观事物进行判断、分析、选择、提炼，从而产生对客观事物的正确评价和适当处置。

又如，一位裁剪师面对一块面料，他的脑海中中会有众多衣服样式闪现，他会针对眼前这块面料的质地、大小、颜色用剪刀来完成他所设计的衣服款式。

这表明人们在干一件事的时候，脑海中总会出现与这件事直接相关的蒙太奇思维或蒙太奇形象，而这些蒙太奇因素会通过不同的手法和途径付诸实施，加以完善。

这就是生活中的蒙太奇现象。

影视的蒙太奇原理，正是根据日常生活中，人们观察事物的规律和经验建立起来的。

蒙太奇实质上就是人们观察、认识事物的思维活动在电影电视中的反映。

这种反映，是形象的、感性的、艺术的，而不是哲思理念。

影视的蒙太奇，不仅是视觉的、直观，还有其内在的“思维”的方式和规律。

影视的编剧、导游演、摄影、摄像和剪辑、编辑，正是通过对生活现象的观察和认
识，运用蒙太奇思维进行选择、提炼、改造、组合，产生出一种新的含义，实现艺术的再创造。

试以天安门五星红旗为重心的四组镜头为例说明之：
第一组：
①一个古老的旧天安门镜头。

②一个冰天雪地的镜头。

③一个街头人们乞讨的镜头。

将以上三个镜头组接起来，便产生了旧社会反动统治阶级剥削压迫人民，劳苦大众民不聊生这样一个新的含义。

第二组：
①一个解放后的新天安门镜头。

②一个冰河解冻的镜头。

③一个人们欢笑的镜头。

将以上三个镜头组接起来，便产生了反动统治阶级灭亡，人民翻身得解放这样一个新的含义。

第三组：
①一面五星红旗迎风招展的镜头。

②一个冰河解冻的镜头。

③一朵朵鲜花的镜头。

将以上三个镜头组接起来，表达出新中国诞生，旧中国灭亡，新生事物欣欣向荣这样一个新的含义。

第四组：
①一面五星红旗迎风招展的镜头。

②一群儿童欢笑的镜头。

③一丛鲜花盛开的镜头。

将以上三个镜头组接起来，表达出新中国儿童茁壮成长，过着幸福生活这样一个新的含义。

以上四组镜头中，通过对天安门、五星红旗、冰河解冻、鲜花怒放和各类人群的单个镜头的有意选择和不同组合，产生了或表达出各自全新的含义，这就是蒙太奇，或者说蒙太奇的构成方式。

在这里，人们不但认同从单个镜头各白的含义变化为组合镜头的崭新含义的全过程，因为它符合生活的逻辑、过程和内在联系，而且还可以体会到作者（编剧、导演、剪辑等）的创作意图，甚至感受到作者的世界观和艺术观。

只有热爱生活、深入生活、理解生活的影视艺术家，才能把握蒙太奇的真谛。

生活不但是艺术的源泉，同时也是蒙太奇的根基。

说蒙太奇来源于生活，是指蒙太奇是人们的视听感受和思维活动（如综合、分析、联想、回忆、想象、梦幻之类）在电影中的反映，并不是生活可以直接“产生”蒙太奇。

事实上，蒙太奇是“产生”于电影创作者（主要是导演、摄影和剪辑）对影片镜头进行的分切、排列和组接。

而对影片镜头的分切、排列和组接，正是剪辑的基本工作任务和基本工作内容。

也就是说，蒙太奇是剪辑工作实践的产物。

初期的电影只是日常生活的原始记录和舞台节目的直接照相，不分镜头，不变机位，用一个固定的全景镜头将一个个场面拍摄出来，然后再将
这些场面粘接起来构成一部影片放映。

这只是影戏杂耍，谈不上艺术，更没有所谓蒙太奇。

后来，随着电影制作的发展和进步，经过众多早期的电影创作人员不断试验、探索和实践，开始采用了厂分镜头的处理方法，掌握了多视点、多空间的表现手段，终于摆脱了单一视点和舞台时空的局限，在对影片镜头分切、排列、组接（剪辑）的实践经验探讨寸总结之中，发现、创造了蒙太奇的原理、方式和技吱巧，使电影获得了自己独特的表现方法，从而成为一门崭新的独立的艺术。

20世上半叶，是蒙太奇产生、发展和完善的时期。

1900年，英国的布赖顿学派首创列了简单的蒙太奇。

这个学派的领导人乔治·斯密士和詹姆斯，威廉逊在他们摄的影片里开始出现视点多变的摄影机运动，使观众能从各个角度观看影狀的内容，产生了意想不到的强烈的戏剧性效果，使电影开始摆脱舞台时空的束缚，走上了自己独立发展的道路。

斯密士在影片《祖母的放大镜》（1900年）中第一次使用了特写，并让它与远景镜头在同一个场面交错出现；威廉逊则在影片寺《中国教会被袭记》（1900年）中使追逐和救援的场面交替出现。

——这都应该衫视为蒙太奇手法的第一次使用。

为电影带来了蒙太奇，这是布赖顿学派开创性的的重要贡献。

之后，美国导演格里菲斯在前人的经验基础上拍摄的影片《一个国家的诞生》（1915年）和《党同伐异》（19 16年），使蒙太（奇向前迈出了决定性的一步，真正成为电影艺术独特的表现方法。

格里菲斯富有创新精神，对电影创作手段和技巧做出了重大的革新创造，使电影摆脱了戏剧美学的束缚，树立起电影美学的初步框架。

，格里菲斯将影片的构成单位由以往的场景式变为镜头
式，运用不同景别展示环境、空间及人物的细部描写，灵活而准确地使用了远景、全景、中景、近景、特写等拍摄手法，为电影创作开辟出一条新道路。

“格里菲斯的根本发现是，他认识到影片的每个段落必须是由一些不完整的镜头所组成的，而这些镜头也必须是根据戏剧性的要求进行排列和挑选的。

”①格里菲斯运用剪辑手段，运用闪回、平行、交叉、并列等手法，使影片在叙沭前享、表现情节、揭示人物内心活动等方面的功能有了大幅度的提高，从而创造了电影句法和真正的电影语言，这是他对电影艺术最为突出的贡献。

可以说，从格里菲斯之后，电影才真正成为艺术；同时电影才有了真正的剪辑。

到了20世纪20年代，前苏联电影大师爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫在总结前人经验的基础上，通过拍摄《战舰波将金号》（1925年）、《母亲》（1926年）、《十月》（1928年）等经典影片的创作实践，大大发展和丰富了蒙太奇的手段和技巧，并且将蒙太奇上升到美学和哲学的高度，创立了严整精深的蒙太奇理论，形成了影响深远的蒙太奇电影流派。

以蒙太奇作为影片创作独特的表现方法，自爱森斯坦之后，成为世界电影艺术创作的主流。

在蒙太奇的发展过程中，有两个有关蒙太奇的著名试验和两段蒙太奇的经典段落曾经广为传颂，影响巨大，脍炙人口。

了解这些试验和段落，对认识和把握蒙太奇的原理、含义、作用及功能，都很有启示真谛的意义。

一、库里肖夫效应
库里肖夫从某部影片中，选择了演员莫兹尤辛的一个静止的、没
有什么表情的面部特写镜头，再把这一特写与其他影片的某一镜头相连接，成为三个组合，然后放映给不明真相的观众观看，得到了完全不同的效应。

第一组合：演员莫兹尤辛的面部特写镜头后面接上桌子上摆着一盘汤的镜头，这样连接表现出莫兹尤辛带着沉思的神情在看着那盘汤。

观众感觉他想喝汤。

第二组合：演员莫兹尤辛的面部特写镜头与一口棺材里躺着一具女尸的镜头相接，观众感觉他看着女尸的面孔是沉重悲伤的。

第三组合：演员莫兹尤辛的面部特写镜头后面接上一个小女孩在玩滑稽玩具狗熊。

观众认为他在专注地观察女孩玩耍。

这三组镜头的组合中，演员莫兹尤辛的面部特写是不变的，完全一样的，所不同的是与其组接在一起的镜头各异，而其产生的效果也各不相同，是三个新的概念。

这说明造成电影观众情绪的不同反应的原因，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间不同的并列所产生的效应。

这就揭示了蒙太奇的奥秘与实质。

二、普多夫金试验
普多夫金将三个镜头（画面）以两种颠倒的次序（其中一个镜头居中，位置不变）排列组合，产生了完全不同的对立的概念和含义。

这一试验有力地说明，相同镜头不同的排列组合，可以产生异想不到的艺术效果，形成新的理念和情感。

而这正是蒙太奇的真谛所在。

三、格里菲斯的“最后一分钟营救”
这是格里菲斯导演的影片《一个国家的诞生》中极其精彩的段落。

它表现应该获救的人即将被处死，而营救的人即将到来。

格里菲斯运用平行、交叉的剪辑手法，将“即将处死”和“奋力营救”这两个情节交替出现，造成一种强烈的紧迫感和节奏，把剧情推向高潮。

格里菲斯不局限于以往的镜头顺序排列，而是在原有镜头的基础上，根据剧情、人物、戏剧冲突，用省略的手法，将生活中的空变为艺术的电影时空，增强影片的戏剧性，从而使故事情节更加生动感人，．使影片更加精彩好看。

这是格里菲斯运用蒙太奇的新创造，对于拓展蒙太奇在电影艺术创作中的新天地起了巨大的推动作用。

四、爱森斯坦的“敖德萨阶梯”
这是爱森斯坦导演的影片《战舰波将金号》中轰动一时、影响深远远的段落。

爱森斯坦将出现在敖德萨广场阶梯上的沙皇大兵队列、枪刺、开火、刀劈、穿着军靴的脚步等镜头，与民众的牺牲、尸体、逃散的人群、惊恐的面容、滑落的婴儿车等镜头，长短不一地交叉剪辑在一起，构成了惨烈血腥的场面、残酷屠杀的情节、悲愤压抑的情
绪，尖锐地、深刻地、形象地展示、揭露、抨击厂沙皇对广大民野蛮镇压的暴行。

在这一段落中，爱森斯坦对镜头的精到选择，对镜头对列、交叉的精心设计，对镜头长度的精细控制，对镜头连接剪接点的精确定位，对镜头内外节奏的精密把握，可以说使蒙太奇的手法、技巧、功能发挥到极致，使其成为经典的“蒙太奇段落”，永载艺术史册。

爱森斯坦正是在创造和运用蒙太奇的创作实践的基础上，吸取前人的探索研究成果，创立了蒙太奇理论体系，将蒙太奇推向一个全新的历史阶段。

上述蒙太奇产生、发展、完善的历程，都发生在无声电影时期。

那时电影只有黑白二色，故事情节的展现依靠演员的表演和字幕的提示。

那时蒙太奇完全着眼于视觉影像，着眼于镜头的分切、排列和组接，着眼于画面的剪辑。

无声电影时期是视觉蒙太奇创造产生、突飞猛进、臻于成熟的时期。

到了20世纪二三：．十年代，声音、色彩进入电影，出现了有声片、彩色片和后来的竞银幕、立体声，于是大大扩展了蒙太奇的表现领域，产生了新的声画结合的蒙太奇手法、技巧和形式。

蒙太奇就不仅限于画面的组接关系，而发展为画面与对白、音响与音乐、画面与音响音乐之间的组接关系，以及由这些组合关系所产生的意义与作用。

蒙太奇这种新的组合关系将必然导致新的因素出现，从而引起对新的冢》；奇形式、手法、技巧的探索和创造，比如音响蒙太奇、音乐蒙太奇、声画分立、声画对位之类，将蒙太奇扩展到一个全新的局面。

同时，蒙太奇也向镜头艺术内涵的深层次开掘推进，将镜头组接所产生的蒙太奇运用于镜头内部的艺术处理，创造出
镜头内部蒙太奇。

随着移动摄影的广泛运用，以及电影拍摄时场面调度的多次实践，为镜头内部蒙太奇的发现和创造提供了可能和条件。

镜头内部蒙太奇，是在一个镜头内，通过演员调度、镜头运动、焦点变化等手段来完成雕的。

它适于表现毫不间断、一气呵成的情节，营造平稳、连贯、柔和的节奏，排除了镜头组接之间可能出现的间隔、分切、跳动之感，如果运用得当，会收获异想不到的良好的艺术效果。

镜头内部蒙太奇的实际运用，当然要视影片所表现的内容和风格而定，不可滥用，亦不可弃而不用。

事实上，镜头内部蒙太奇愈来愈受到影视创作者的重视，人们对它的研究更加深入，对它的运用更为广泛，镜头内部蒙太奇成为蒙太奇发展史上的一个新趋向。

当电视迅速兴起和蓬勃发展之时，蒙太奇又拓展出一个崭新的领域。

可以说，电视几乎全部地接收、吸纳了电影的艺术表现方法，当然也就全盘接纳了蒙太奇。

在电视屏幕上，蒙太奇的形式、运用、功能、作用，与在电影银幕上，没有什么差别，几乎毫无二致。

由于电视节目在制作、播放等方面有自己的特点，蒙太奇在电视艺术中的运用总会有其特色。

比如，就蒙太奇的表现形式而言，电视剧尤其是连续电视剧运用叙述蒙太奇最多；而电视广告片、某些栏目片运用表现蒙太奇较多。

如何在电视，艺术中充分运用蒙太奇，充分发挥蒙太奇的作用，早已是影视艺术家探讨、研究并付诸创作实践的课题。

随着数字电影和数字电视的出现，随着影视合流、影视合一时代的到来，蒙太奇将拥有更加广阔的运用空间。

作为影视艺术独特的表现方法，蒙太奇的前程远大，前景辉煌。

综上所述可以看出，蒙太奇含义深刻，运用广泛，功能神奇，在影视艺术的创作过程中占有极为重要的地位，起着决定性的作用。

蒙太奇有其独有的特质，有其奇妙的奥秘，但它并不玄虚，并不神秘，自有其实在的内涵和可循的规律。

蒙太奇的艺术内涵，概括说来，大约有以下四个方面或层次。

首先，蒙太奇是影视艺术独特的形象思维方式。

蒙太奇来源于人们对现实生活的观察和认识，来源于对现实生活的视听感受和分析思考。

影视创作者再将这些观察、感受、思考的结果（素材、画面、关系、因素等）进行选择、提炼、概括，集中、加工、改造，使之产生对客观事物的正确评价，使之典型化，使之形象化，使之富于美感。

在这个过程中，渗透着影视创作人员的思想、感情和仓刨作意图，同时也是其世界观、艺术观的形象化的体现。

这一思维活动，必须符合合生活逻辑，符合观众心理感受的经验，符合人类认识论的规律，符合影视艺术创作的规律。

这种思维活动，这种影视艺术独有的形象思维方式，就是蒙太奇苛思维。

蒙太奇思维发端于生活中的蒙太奇原理，发轫于长期影视创作实践中发现的蒙太奇因素和出现的蒙太奇意识。

蒙太奇思维始于影视剧本、拍摄提纲的艺术构。