林风眠与徐悲鸿的绘画技巧之构图比较
浅谈林风眠画作中构图的艺术
美 雍
பைடு நூலகம்
浅谈 林风 眠 画作 中构 图 的艺 术
刘 叶 帆
（ 中央 民族 大学 美术 学院 ， 北京 ５ ４ １ ０ ０ １ ）
摘 要： 林 风 眠终 其 一 身都 在 致 力 于将 西 方绘 画 与 中国 画 相 结 合 ， 并且 创 作 出 了 一 系列 富 含 中西 意味 的 作 品 。 本 文 以 林 风 眠 画作 的 构
图 艺 术 为例 进 行较 为 详 细 的 论 述 。
关键 词 ： 林风眠 ； 构图 中 国分 类 号 ： Ｊ ２ １ ２ 文献 标 识 码 ： Ａ
文章编号 ： ２ ０ ９ ５ —４ １ １ ５ （ ２ ０ １ ４ ） ０ ５ 一ｌ ７ —１
林 风 眠 曾 在《 中 国绘 画新 论 》 中提出 ： “ 在 现 在 西 洋 艺 术 冲 进 来 的 环境 中 ， 希 求 中 国 的新 画 家 ， 应 该 尽 量 的 吸 收 他 们 所 贡 献 给 我们 的 新 方 法 。 传 统 摹 仿 和 抄 袭 的 观 念 不 时 在 绘 画 上 给 予 致 命 的伤痕 ， 即 中 国艺 术 衰 败 至此 ， 亦 是 为 这 个 观 念 束 缚 的缘 故 。我 们应 该冲破一切的束缚 ， 使 中 国绘 画有 复 活 可 能 。 ” 这 段 话 也 就 是告诉我们 ， 传 统 中 国 画 笔 墨 在 经 历 了 漫 长 的 岁 月 后 已 经 形 成 了 一 套 自己 固 有 的 技 法 和 语 言 体 系 。但 是 这 套 固 有 的 技 法 和 语 言 体 系 已经 阻 碍 了 中 国绘 画 的 表 达 自 由和 发 挥 。为 了摆 脱 这 样 个尴尬的境遇 ， 林风眠认为我们 应该像西 方艺术学 习 ， 进 而 改 进中国画创作时的绘画的材料 、 技 法和方法 。 林 风 眠 自 己在 绘 画 创 作 时 力 图 站 在 中 西 方 之 间 ， 根据 自己 的个性 ， 将 西方 现 代 艺 术 尤 其 是 构 成 艺 术 的 精 华 引 进 自 己 的 画 面 之 中 。他 吸 收 了 西 方 素 描 的 明 暗 及 光 影 ， 和 西 方 油 画 里 的 色 彩、 笔 触 和肌 理 ， 并 把 这 些 运 用 到 其 画 中 。但 是 林 风 眠 的人 物 画 中 的 人 物 造 型 还 是 有 着 浓 厚 的传 统 文 人 画 那 种 注 重 描 绘 人 物 神 韵 的 特 点 。他 喜 欢 学 习 中 国 传 统 民 间 美 术 ， 例 如 在 人 物 用 线 上 他 将 民间 美 术 中 的 线 描 跟 敦 煌 壁 画 的 极 简 造 型 相 融 合 ； 又 如 他 还喜欢将皮影 、 剪纸等人物造型风格进行重新组合 、 穿插等等 。 由 于传 统 中 国画 的载 体 主 要 是 绢 和 宣 纸 ， 其性 能柔软 ， 画 面 形式感立轴或横额或手卷 ， 构图或竖式 或横式 ， 因 而 只适 于 厅 堂 品 赏 和 手 卷 把 玩 。它 与 西 方 工 业 革 命 后 以黄 金 分 割 率 换 算 出 的 用 精 致 木 框 来 衬 托 的 画 面形 式 有 很 大 区 别 。其 实 ， 将方 型画面 ， 即 我 们 现 在 常 用 的一 种 画 面形 式— — 斗 方 引 人 中 国画 就 是 从 林 风 眠 老 先 生 开 始 的 。这 让 传 统 中 国 画 的 画 面 更 具 现 代 形 式 。林 风眠老先生在创作 绘 画时非 常重视 西方构 成在 画 面中 的运用 。 他 将 西 方 构 成 中 的那 种 节 奏 韵 律 感 与 中 国 画 的 笔 墨 韵 味 融 为 一 体 。林 风 眠 老 先 生 在 传 统 笔 墨 的 基 础 上 运 用 不 同 的 材 料 、 工具 对 他 的作 品进 行 了大 胆 地 探 寻 。 从 林 风 眠老 先 生 画 作 可 以 看 出 ， 在 构 图 上 他 吸 收 了 西 方 后 印象派大师 塞 尚以及 蒙 德里 安 的横 线 、 直 线相 交来 组 织 画面 。 这 样 的构 图形 式 与 传 统 意 义 上 的 中 国 画 构 图 产 生 了 极 大 的 区 别 。我 们 再 欣 赏 林 风 眠 老 先 生 的 作 品 时 不 难 发 现 ， 斗 方 画 面 形 式 为 主 的 画作 占 据 了 很大 一 部 分 数 量 。在 这 些 斗 方 形 式 的作 品 里， 林 风 眠 老 先 生 喜 欢 利 用 满 构 图 的 形 式 来 描 绘 风 景 —— 画 面 均 衡 且 不 留 空 白 。这 样 满 构 图 的 形 式 更 具 装 饰 意 味 ， 充 满 了 现 代 的气 息 。前 面 笔 者 有 提 到 过 “ 线” 的运 用 在 传 统 中 国画 创 作 中 是 极 其 讲 究 的 。 而 我 们 反 观 林 风 眠 老 先 生 的作 品 ， 他 却 一 反 常 态， 以 民 间 瓷 画线 条 人 手 ， 用 笔痛快 且有力 度 ， 这 尤 其 体 现 在 他 的 人 物 画 中 。现 代 平 面 构 成 中 ， 利 用 线 与 线 之 间 的 穿 插 来 对 画 面进 行 分 割 。这 些 分 割 出 来 的 形 状 不 一 的 “ 面” 再 组 织 在 画 面 里， 最 后 将 中 国 画 的笔 墨 形 式 及 色 彩 融 合 到 这 之 中 ， 便 立 即 形 成 了 一 张 具 有 浓 厚 构 成 形 式 与 中 国 画 韵 律 相 融 合 的 作 品 。 下 面 我 们 就 具 体 地 分 析 一 下 林 风 眠 老 先 生 作 品 中 的 构 图 与 构 成 间 的 关系。
林风眠对中国画表现手法和形式上的创新
林风眠对中国画表现手法和形式上的创新一、方形构图——打破传统卷轴模式中国传统绘画的构图都是立轴或横长的,即便有册页,也是及其少的。
林风眠绘画对中国传统绘画的构图形式上进行了变革。
它使用方形构图,长宽比例一样的方形构图,清晰了画面的水平线和垂直线,这让水平轴与垂直轴上的力与对角线上的力产生了一种平衡,具有静态特征,而不像立轴和长卷富于张力。
林风眠绘画的整体构图丰富饱满,引人入胜,动中寓静,静中含动。
一般来讲,他的画面分横向式,纵向式,三角式,中心式,散列式,互补式,综合式等类型。
这些分类型式都是为了很好的叙述,具体的形态同构图形式是紧密相连的,他们构成了一个整体,形成了林风眠格体。
当林风眠平均安排画面时,画面呈现一种远、中、近景的层次感;当形式上有意向一方偏重时,则产生某方面的张力。
60年代的《琵琶女》,仕女大三角式的位于画面的中间,左侧细长的花瓶中插着娇艳的花朵,右侧为花团锦簇的屏风,产生了一种平衡的力,而仕女手中的琵琶斜穿过画面,打破了原有的平衡,画面右侧出现一种张力,琵琶柄又放在仕女的身上即画面中下方,又显着那样的稳固,使画面在某种张力和平衡中保持着和谐统一。
二、色墨结合——实现中西技法融合色彩是林风眠绘画的一大特色。
林风眠的绘画将西方绘画色彩与中国传统的水墨相融合。
它既具有西方色彩实体的表现力,又融合了中国绘画的水墨情趣。
犹如艾青所说,林风眠的绘画就是彩色的诗。
千百年来中国传统绘画一直都是色不碍墨,墨不碍色,运墨则五色具的用色之道。
林风眠曾说,“中国传统绘画所以不如西方能表现体量的真实,一个重要的原因是中国绘画原料用水彩和水墨。
这种材料使用的不便和艰难,绘画的技术上、形式上、方法上反而束缚了自由思想和感情的表现。
”针对中国水墨画的缺点,林风眠把西方色彩技法掺柔其间,进行了几方面色彩方面的革新。
一、在宣纸上运用水粉颜料。
水粉颜料,覆盖能力强,色彩也比较鲜艳强烈。
生宣纸的渗透性使含水量大的那部分颜色迅速发散,形成渗透晕染的效果。
徐悲鸿与林风眠美术教育理念研究
徐悲鸿与林风眠美术教育理念研究作者：董政宏来源：《文艺生活·下旬刊》2016年第10期摘 ; 要：20世纪初，五四新文化运动成为向西方探求真理，寻觅使中国富强的道路。
大规模地、全面地对传统文化的猛烈批判，对当时的艺术思潮和美术教育产生了较大的影响。
徐悲鸿和林风眠都是我国非常杰出的画家、美术教育家，他们将中国传统文化精神为主体融合了西方文化艺术。
在发展中国传统美术，建立中国现代美术教育上，坚持中西融合的方式，同时继承和发展了中国传统美术的精华。
为中国美术教育事业做出了贡献，为我国的美术教育发展起到了推动的作用，对中国美术产生了巨大影响。
关键词：徐悲鸿;林风眠;美术教育理念中图分类号：J20-4 ; ; 文献标识码：A ; ; ; ;文章编号：1005-5312（2016）30-0092-01一、徐悲鸿的艺术主张及美术教育思想徐悲鸿受法国学院派训练时间最长，集中体现在他的人体素描和油画习作中。
受古典主义的影响，更加注重结构及人体的动态和节奏，用线精微、深入、坚实、简约。
中国画与西洋绘画的造型、观念完全不一样，中国画是以笔墨情趣和意境的传达来传统中国画的精髓。
中国画的表现是走在再现与表现之间。
注重主观的意象表达，表达的自由，中国画则被归纳为一种程式。
徐悲鸿和林风眠二人都曾不约而同地把对中国画的变革作为此种转换的内在需求。
因此，他所想要的中国艺术复兴，“乃完全回到自然，师法造化”，徐悲鸿对中西方的文化差异进行比较，形成了自己的艺术改良理论，提倡对民族艺术加以取舍和改良，确立了现实主义美术教育思想。
但徐悲鸿的言论中并未对中西在造型和创作观念上的各具特色、自成体系进行深入分析，所以徐悲鸿一生的言行都集中在对写实主义的倡导上，对中国画他始终抱着批判的革新的眼光。
他的功绩并不只是将西方写实手法引入到中国，集中体现在徐悲鸿所倡导的现实主义美术思想，代表作《田横五百士》《九方皋》等。
这些作品的创作继承了中国古代人物画的传统具有时代精神气息、强烈的社会责任感，为广大人民群众普遍接受。
徐悲鸿和林风眠的美术教育目的观分析比较
冯 佳
（ 顶 山 学 院 ， 南 平顶 山 平 河
摘 要 ： ０￣ 纪 上 半 叶 ， 悲 鸿 和 林 风 眠 受 “ 育 救 ２ －－ 徐 教
４７０ ） ６ ０ ０
生 活 。 … … 这 不 是 别 的 影 响 ， 是 艺 术 不 兴 的 影 响 ” 全 。
股 学 习“ 学 和 西学 ” 热 潮 。徐 悲 鸿 和林 风 眠 就 是 在这 新 的 样 一个 新 旧碰 撞 的 时代 下 成 长起 来 的 热 血青 年 ，二人 受
术 家 救 出 来 ，共 同 为 国 人 世 人 创 造 有 生 命 的 艺 术 作 品 不
可 。” 艺 术 家 应 负 相 当 的 人 类 情 绪 上 的 向 上 的 引 导 。 在 林 风 眠 看 来 ， 前 社 会 所 需 求 的 是 一 批 批 真 正 的 当
方 面 为 中 国 艺 术 界 打 开 一 条 血 路 ，将 被 逼 入 死 路 的 艺
１ 世 纪 末 ２ 世 纪 初 的 中 国 ， 辱 内 患 ， 族 存 亡 危 在 ９ ０ 外 民 旦 夕 ，在 西 方 强 力 文 明 的 无 情 撞 击 下 ． 中 国 文 化 日愈 衰 败 ， 退 不 堪 ， 治 思 想 领 域 和 文 化 思 想 领 域 都 掀 起 了 一 颓 政
从 这 个 出发 点 人 手 ， 风 眠 对 当 前 的 艺 术 界 现 状 进 行 林 了分 析 ， 为 当前 的艺 术 界存 在 以 下几 个 方 面 的问题 。 认
第 一 ， 术 批 评 之缺 乏 。 当前 的 艺术 批 评 是 “ 有 历 艺 没 史 观 念 的介 绍 ” 缺 少 系 统 的带 有 历 史 观 念 的介 绍 和 整 ， 理 ， 术 史 家 又 很 少 。 因 此 ， 对 艺 术 理 论 进 行 系 统 的 整 美 要
徐悲鸿和林风眠在现代中国画语言变革中的不同作用和意义
试论徐悲鸿和林风眠在现代中国画语言变革中的不同作用和意义【摘要】随着艺术的不断创新和发展，艺术家对民族性与中西合璧都有了新的理解和认识。
徐悲鸿与林风眠是20世纪杰出的艺术家，他们对中国画的发展做出了巨大贡献，虽然二人都是选择的中西结合改造中国美术的道路，但他们的主张又有着不同的内涵，分别以“中西调和”和“中西融合”的理论，将单纯的中国画改革为适应大众精神和时代需求的现代绘画形式，使传统中国画在文化体系中的地位和作用发生了很大变化。
【关键词】徐悲鸿；林风眠；现代绘画；变革中国画有其独特的民族魅力和时代特征，在特有的空间内繁荣、进步。
中西合璧给传统的中国画注入新的时代气息，比如新的技法，新的理念，新的思维方式等。
徐悲鸿与林风眠在当时的艺术背景下，顺应时代要求，把西方绘画的一些技法运用到中国画创作中，给人耳目一新的感觉，对当代的文化事业做出了巨大的贡献。
一、徐悲鸿、林风眠的艺术思想及实践的异同艺术家的艺术风格和艺术特色是在特定的社会背景下所形成的。
徐悲鸿和林风眠是在一个新旧时代的交替与中西文化的撞击中成长起来的新青年，他们都肩负着改造中国画的艰巨使命，使中国画在新艺术样式实践的道路上逐步成长，不断创新。
由于徐悲鸿、林风眠拥有的文化背景、自我素质、心理特征和艺术感悟的不同，所以在各自的美术文化基础上构建了具有独自特色的艺术模式。
在中西艺术融合的艰辛征途上，徐悲鸿与林风眠开拓出两条截然不同的道路来，徐悲鸿侧重于写实主义，而林风眠倾向于表现主义。
徐悲鸿在艺术创作上，追求的是一种写实风格，主张将西画的技法运用到中国画中，把握形体上的准确性，在这个前提的基础上，进行一条中西方艺术借鉴、融合、创新之路；而林风眠在进行艺术创作的过程中，追求一种表现风格，强调对艺术本质内在美的追求，主张借西方艺术来整理中国画，从心理上把握艺术的内涵感悟，他试图努力打破中西艺术界限，造就一种共通的艺术语言。
徐悲鸿、林风眠都是接受西方教育的大画家，都为中国画的改良做出巨大的贡献，他们的主张既各有特色，又互相补充，共同推动中国画的创新和发展。
150个美术论文选题参考
150个美术论文选题参考美术论文选题的方向与好坏，会决定课题研究的进度与深度，影响论文的写作效率与质量，就美术专业论文选题而言，可供选择的热门话题有很多，如：电影美术、美术家、绘画创作、绘画作品、艺术创作、美术教育等。
学姐根据这些热门话题，分享了150个“美术论文选题”，以供参考。
美术论文选题一1、解析美术史中“禅画”概念的由来2、探究民国时期美术字的视觉之美3、佛教美术对我的影响4、工业化题材在中西方美术中的体现5、金焕基绘画的韩式情愫对韩国现代美术影响6、基于IPad上的少儿美术APP界面设计研究7、普通高校公共美术鉴赏课程中油画鉴赏教学研究8、传统民间美术在现代工笔人物画创作中的运用研究9、重大历史题材美术创作述评10、林风眠与徐悲鸿美术教育思想比较研究11、西藏传统绘画形式在当代美术创作中应用与实践12、论表现拿破仑的美术作品的典范意义及其现实影响13、高职特教听障生工艺美术专业课程研究14、论30年代漫画在中国现代美术史中的地位与价值15、中职电脑美术设计专业校企合作现状与对策研究16、湘潭市A少儿美术教育机构的现状调查与案例研究17、民间美术的造型观念对当代中国油画的影响18、东北师范大学美术学院油画系现状分析及发展对策19、“驯鹿文化”下的鄂温克族工艺美术研究20、凤翔民间美术在新时期背景下的发展途径研究21、梅尔尼科夫与中国油画教育及创作22、油画的笔触和肌理研究23、承传东西造境油画24、20世纪90年代以来中国古典风肖像油画语言研究25、都市语境下的中国当代油画26、比较视域下中国油画审美形态研究27、中国意象风景油画研究28、“马克西莫夫油画训练班”的教学29、油画笔触研究30、二十世纪八十年代中国写实油画语言研究31、依附·探索苏联美术对中国油画教育的影响（1949-1976）32、主流文化对20世纪以来中国油画影响研究33、新疆油画研究34、从审美角度看油画材质表现之韵35、当代中国油画艺术“卡通化”表现形式的探析36、论中国当代风景油画创作的表现意识37、当代中国女性油画家作品个性情感的解读38、中国油画对中国画元素借鉴的演变39、写实油画在中国的发展现状及分析40、论中国写实油画的表现性41、陈抱一绘画与美术教育研究42、文革前多元、开放式的美术个案探索43、“苏州美术画赛会”的源流44、试析陈师曾的美术教育思想45、中国传统美术元素在克里姆特绘画中的表现46、关中民间工艺美术文化生态研究47、临夏民间工艺美术现状与保护研究48、浅析美术学科内跨专业硕士研究生的培养49、抗战宣传画对民间美术的借鉴50、佛山民间美术与现代设计运用研究51、中国传统绘画在中学美术教育中的现实意义52、民间美术对水墨人物画的影响53、中国传统美术元素在儿童绘本中的艺术性和作用探究54、昆仑堂藏《十六罗汉》八条屏的断代与美术史价值研究55、新中国美术中的农民形象研究56、剪纸艺术在美术教育领域的传承57、中国民间美术在现代商业插图中的应用研究58、试论传统写实油画方法论对高校美术基础教育的价值59、克里姆特绘画对中国传统美术元素的借鉴60、试论儿童美术的视觉表现特征61、贵州油画的乡土形象研究62、中国当代新现实主义油画创作理念研究63、中国意象油画中的“笔意”表现研究64、闫平意象表现性油画研究65、何多苓女性题材油画创作分析66、摄影技术在当代中国写实油画创作中的运用67、意象油画之于当代审美取向68、当代油画创作思维中的设计意识呈现69、论具象油画中抽象因素的构建70、德国新表现主义绘画对中国油画的影响71、当代中国油画中的人文精神与现实关切72、油画笔触的演变及其审美分析73、中国当代风景油画中的写意性研究74、论当代中国写意油画的“写”与“意”75、浅析浪漫主义油画艺术在中国的传播与发展美术论文选题二76、油画风景的创作思考77、风景油画创作中的取舍78、我的油画风景创作79、当代中国油画表现主义艺术80、试论中国当代油画的写意性81、中国民间美术元素应用于平面设计的研究82、谈涂鸦美术对幼儿创造力潜意识的培养83、敦煌美术遗产与中国油画家的实践84、河北省美术联考色彩教学分析85、浅析蒙古民间美术的艺术特色86、中国民间美术构图观87、秦汉时期的工艺美术对我国当代装饰艺术的影响88、云南傣族剪纸艺术及其延伸工艺研究89、论徐悲鸿的绘画理念对中国美术教育的影响90、当代美术教育对中国画发展的影响初探91、高师美术学专业平面设计课程对中国传统文化的吸纳与利用92、美术大众化视野下的张书旗绘画93、油画创作借鉴民间美术的一点尝试94、湖湘民间美术在现代城市景观中的应用研究95、校外少儿美术教育市场化初探96、图像与文字相结合的美术教学初探97、在杭高校公共美术教育课程问题与对策研究98、滩头木版年画对湖南美术创作的影响99、如何将中国传统美术元素运用在现代游戏美术中100、湖南师范大学美术学院油画写实工作室的教学思考101、论素描在写实油画艺术创作中的作用102、图像处理正在丰富中国当代油画103、西方风景油画与中国传统山水画比较研究104、油画色彩语言研究105、论油画的写意性与写意性油画106、油画中的光影表现研究107、东方语境与中国油画108、中国传统绘画对中国油画的影响109、中国意象油画110、试论吴冠中油画创作中的中西融合艺术探索111、吴冠中油画构图形式规律研究112、现代主义油画语言平面性的研究113、油画创作的地域性特点114、冷军超写实油画研究115、地域性因素与中国油画艺术创作116、试论当代油画色彩的“贫血”现象117、油画语言对我油画创作的重要性118、写实记录时代-中国写实油画的发展历程及现状分析119、浅谈中国乡土风景油画的发展120、吴冠中油画艺术研究与实践120、论中国民间美术造型元素在儿童图画书的应用121、美术对审美能力的培养研究122、国产游戏美术设计方法研究123、论中职美术教师在探究式教学中的地位和作用124、基于美术创新教育探索研究125、民国商业美术中的美术字设计探究126、江西美术展览类型分析及其应对方式127、对吉林省高师院校美术研究生培养现状的思考128、中外高等美术教育绘画专业课程设置的比较研究129、中国民间美术色彩对现代设计流行色的启示130、中国农村美术教育发展之路131、美术作品中的符号化形式语言探析132、艺术张力在美术中的形式表达133、美术理论在艺术类课程教学中的指导性价值研究134、民间美术活态教学传承方式研究136、抗战时期中苏两国之间的美术交流历史研究137、林风眠美术教育思想创新性研究138、中国民间美术色彩在平面设计中的应用研究140、高师美术教育师生关系的构建研究141、民国时期美术作品中的女性形象研究142、楚美术造型方法在动画形象设计中的研究143、论中国民间美术色彩对现当代油画的影响144、关于写意油画的意象研究145、中国当代风景油画中的写意性图式研究146、中国写意性风景油画的历史寻踪与现状思考147、艺术品特征、艺术家因素与拍卖行对油画拍卖价格影响研究148、论中国风景油画创作中的地域性特征149、论材料与油画语言的关系150、中国当代油画创作中的少数民族民间文化艺术元素探究。
林风眠彩墨人物画研究
林风眠彩墨人物画研究
林风眠是中国现代画坛上杰出的绘画家和书法家，他的彩墨人物画以独特的笔法、主题和风格而著名。
林风眠的彩墨人物画通常具有以下几个特点：
1. 勾勒明快：林风眠的绘画基调以清爽、明快、简练为主，他大胆运用不同粗细、长度和曲度的线条来描绘人物形态，如黑粗、黑长、变粗变细曲线、锋利锐利的线条等。
这些线条能够以少线显多，勾出人物的轮廓和性格特征。
2. 精细造型：他的人物画线条细致而生动，体现了他对人物形体结构的精细把握和深刻理解。
他追求格调高雅、蕴含深刻内涵和文化艺术内涵的人物形态造型，这些造型既具有现实的类比，同时又富有想象性。
3. 色彩层次感强：林风眠的彩墨人物画着色跳跃，构图抽象，凸显层次感强烈。
他的作品色彩由浅入深，基调丰富变化，追求渲染气息的层次生动。
4. 题材多样：林风眠的彩墨人物画题材丰富，作品类型涵盖历史、人生、动物等多个方面。
他的作品不仅有大量描绘传统文化和历史故事的人物画，还有描绘现代生活和风俗习惯的人物画，极具现代感和生命力。
5. 表现思考和情感：他的彩墨人物画着重表现人物的思考和情感，构思严谨，图意深远。
他通常通过画面上的细节、肢体动作、表情语言、生活环境等方面来刻画人物的思考和情感，达
到深入人心、引人入胜的效果。
总之，林风眠的彩墨人物画以独特的艺术语言和审美风格，呈现出瑰丽、卓绝的艺术效果。
他的作品不仅具有观赏性和收藏价值，更能够对人们的思想和情感产生深远的影响。
浅谈林风眠的绘画艺术特色
浅谈林风眠的绘画艺术特色作者：李琳来源：《文艺生活·中旬刊》2020年第04期摘要：在东西方艺术文化领域的研究和探索中，林风眠去其糟粕，取其精华，通过对中国传统艺术与西方艺术的吸收学习和深刻剖析，最终形成了一种中西艺术调和的思想和特色。
本文通过对林风眠绘画中构图、造型、色彩等方面的研究，阐述林风眠先生的艺术特色及其对当代创作的借鉴价值。
关键词：林风眠;中西调和：艺术特色中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2020）11-0172-02一、引言林风眠立足于传统，吸收西方绘画精髓，将西方现代绘画中的表现形式与中国传统绘画的精神结合起来，开创出自身独有的绘画艺术特色。
他把中国汉唐艺术、民间艺术的精华、与西方最新颖的现代绘画结合，形成了彰显个性又饱含中国传统文化精髓的绘画作品。
林风眠对于构图形式、线条、色彩等方面都进行了深入探索，他的作品富有现代性和中華特色。
林风眠自身留学多年，对西方艺术有着深刻的见解，在中西调和论中的许多艺术观念和理论见解对当代绘画都有着启迪作用，其中最突出的是他人物画中的艺术特色，可以帮助我们梳理绘画形式、色彩构造和构图语言。
二、林风眠绘画艺术特色的形成（一）海外留学阶段20世纪的中国步入到新的历史时期，中国绘画也需要构建一个新的思想体系，支撑中国文化更好的发展。
对于此时的中国美术来说，正是一个满怀开放与创新的时代，新旧思想的更替有了一个新的开始。
但在此之前，国内直接去遥远西方学习的人屈指可数，西方艺术也只通过单一的传教方式进入中国。
随着留洋热潮逐渐兴起，许多有志青年来到上海，登上了去往法国的邮轮，这些少年里就包括了林风眠。
他就读于法国巴黎美术学院，在此学习了“西方科学的、写实的”绘画。
后来在德国游学的一年中，林风眠又接触到了德国的表现主义，他看到表现主义的画作时，新颖的视觉感官刺激了他的创作激情，这一阶段是林风眠人生中的创作高峰，产生的作品有鲜明的表现主义特色，画面造型夸张，用笔苍劲有力，大胆地运用色彩，使画面色彩对比强烈。
比较徐悲鸿,林风眠,刘海粟艺术风格的异同
比较徐悲鸿，林风眠，刘海粟艺术风格的异同徐悲鸿（1895-1953）现代画家、美术教育家。
江苏宜兴人。
少时刻苦学画，后留学法国。
曾携中国近代绘画作品赴法、德、比、意及苏联展览。
抗日战争期间，屡以已作在国外展售，得款救济祖国难民；并参加民主运动。
长期从事美术教育工作，建国后任中央美术学院院长，中华全国美术工作者协会主席。
在绘画创作上，提倡尽精微，致广大；对中国画，主张古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，西方绘画可采入者融之。
擅长油画、中国画，尤精素描。
人物造型，注重写实，传达神情。
曾创作《九方皋》、《愚公移山》等寓有进步思想的历史画。
所画花鸟、风景、走兽，简练明快，富有生气，尤以画马驰誉中外。
画能融合中西技法，而自成面貌。
刘海粟（1986-1994）20世纪中国享有盛名的艺术大师和现代美术教育先驱，上海美术专科学校的创办者，“东方艺坛之狮”。
他吸收西画精髓，将传统书画艺术中的“写”和“积”法与印象派等现代艺术相融，逐步形成个人独特的绘画风格。
刘海粟先生的代表作有国画《黄山一线天奇观》、油画《巴黎圣母院》、《太湖工人疗养院之雪》等林风眠(1900～1991)中国画家。
原名凤鸣。
是最早进行国画改革的画家之一，探索着将油画与国画的优点和美感结合起来。
他的画多用正方构图，图为题款。
他爱恋着自然、生命、憧憬着和平与宁静，以仕女和风景画居多。
作品有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格。
具有一种令人感动的孤寂之美。
而正是这种哀怨和孤寂使他的作品具有一种审美情趣的悲剧美。
代表作有《摸索》、《人道》、《人间》、《生之欲》、《人类的历史》等。
潘天寿（1897—1971）27岁时任上海美术专科学校教授，其后历任多所艺专教授、校长等职，曾为国立艺专校长。
建国后，历任浙江省文联副主席，浙江美协副主席、主席，中国美协副主席，全国人大代表，中央美院华东分院副院长，浙江美院院长。
1958年受聘为苏联艺术科学院名誉院士。
精擅国画、书法、篆刻。
“交流与传承·东西文化碰撞中的艺术嬗变”教学设计
“交流与传承·东西文化碰撞中的艺术嬗变”教学设计作者：黄伟来源：《中国中小学美术》2024年第01期本教学设计课题是以人民美术出版社《普通高中教科书·美术·美术鉴赏》（必修）第六单元主题——“交流与传承·东西文化碰撞中的艺术嬗变”为基础整合而来的鉴赏课。
一、课标解读（一）学生学什么？根据新课标，学生应能“联系文化情境认识美术作品的主题、内涵、形式和审美价值，并用恰当的术语进行解读、评价和交流”，“辨析美术作品中存在的不同文化、品位和格调的差异，形成健康向上的审美情趣”。
在本课中，学生要认识西方美术对中国传统美术的影响和中西美术互相交融的基本情况，了解中国现代美术史中有代表性的美术家及其作品，能按照风格、主题进行分类鉴别，认识到美术与社会变革和时代发展的关系，例如改革开放以来多元化的艺术创作，反映出的时代“为人民而歌，为时代创作”的宗旨。
（二）学生学到什么程度？对于20世纪初中国现代美术的发展状况，在认知维度上提出了“理解”的要求；对于中西方现代美术的绘画特点、构图与主题表现，在认知维度上提出了“分析”“评价”的要求。
通过一系列的学习任务，学生要能够理解中国现代美术的艺术观念和艺术语言的转变，能从历史、社会、文化的层面建立认知的架构，从主题、艺术语言、审美感受、社会发展等角度分析和理解现代美术作品，从而提取中国现代美术的特征，理解中国现代美术的新成就。
在个体创作层面，学生要了解中国近代画家的创作过程和创作意图，以及画家是怎样继承传统，深入生活进行创作的。
（三）学生怎么学？教材中有很多优秀的美术作品需要学生鉴赏学习，按照鉴赏四步法描述、分析、解释、评价。
教师可选取学生熟悉、感兴趣且易于理解的故事及典型图片，设置能够调动学生思考和探究欲望的问题和活动，通过案例分析和趣味活动，引领学生理解中西方美术在审美观念和绘画形式上的异同，进一步理解中国现代美术与社会变革和时代发展的关系。
“中西调和”与“中西融合”——林风眠与徐悲鸿艺术思想的异同以及现实意义
文化运动 的发起使传统艺术遭到 了空前 的冲击，艺术革命使 衰落 时期的传统绘画进发 出耀 眼的火花 。林风眠与徐 悲鸿都是这
个时代 中国现代绘画艺术的先驱 ，他们都倡导 中国传统 艺术应 向西方 学习，但艺术道路又各不相 同。林风 眠主张介 绍西洋艺
术，整理 中国艺术 ，调和 中西艺术，创 造时代艺术 ；徐悲鸿则是志在用西方绘画的技巧 来改造 中国画 ，中西融合 ，使之 新生。他们
重 — ２００７．１ ２．２０
法，使 中国画在表现上更加形象逼真。他总结 出 “新七 法”，强调“尽精微 ，致广 大”，“惟妙惟 肖”，“直接 师法造 化 ”， 以西方 的绘 画语 言 丰 富 了中 国传 统 绘 画 的艺 术语 言 。
（五 ）艺 术的功用 二十世纪初 ，中国处在一个忧患重重、动荡不安的时 代 。在 这个 时代 里 ，政 治革命 迈上 了一个 新 的里程 ，文 化 也遭 到 空前 的撞 击 ，社 会在痛 苦 中变化 。徐 悲鸿 的思想 就 显得尤 为积 极。在 他 眼中 ，当时 的艺术似 乎是 一个 垂死 的 病人等待拯救，“若此时再不振奋 ，起而师法造化、追求真 理 ，……艺术必忘。” ……美术之大道，在追索 自然。”旧 徐 悲鸿的追求 已经并非单纯的艺术 了，而是“得言忘形” “得鱼忘筌”的“艺术必忘”。由于徐 悲鸿受时代进化论的 影响，因此他将 艺术上创造和进化论联 系在一起 ：“夫 创造 ， 必不能漫无高深研究之狂人大胆者 ，即名创造人。讵非语 病？特人必须具有大胆，方得与于进化之彼云耳。，ｆ ７］ 林风眠则更愿意将艺术看成“像一杯清水，像一杯淳 酒 ，像人间一个最深情的淑女”。［８］“艺术根本系人类情绪 冲动一种外向的表现，完全是为创作而创作 ，决 不会想到 人 类的功用 问题 上来 。” 相 比之下 ，徐 悲鸿更加 激进 ，林 风 眠 相对 温和 。这 便 是 后来 一系 列社会 历 史变革 中两人 对艺 术家 所 承担 的社 会责任的理解上明显差别的根本原因。虽然在徐悲鸿开 创 新写 实艺术 大道 的 同时 ，林 风 眠也 已经 开始 了新 写意 艺术的探索。但徐 悲鸿象征 了第一历程 ，因此成 了一个大 时代 的代 表 性 画家 ；林 风 眠象征 了第 二 历程 ，因此 ，他 必 然成 了一个孤独的先行者。当这种社会趣味的亲疏转化 为政治力量的扬抑时，一面是徐悲鸿的名声超载，一面是 林 风 眠终 于成 了彻底 的 悲剧 艺术家 。 综上所述 ，林风眠和徐 悲鸿在艺术领域 中，尽管有许 多异同，但他们都走出了一条 中西结合改造中国美术 ，倡 导新艺术的道路。同时，也为中国传统艺术的发展奠定 了 坚实 的基 础 。 二 、林风眠 与徐 悲鸿艺 术思 想的现 实意 义 （一）推 陈 出新的 艺术家 的 出现 正是 因为林 风 眠与 徐 悲鸿 中西 艺术 结 合 思 想 启蒙 ， 中国艺术走上了一条新的道路，出现 了许、吴冠 中、杜 巽 、韩 美林 、袁武 …… 袁武，１９５９年生于吉林 省吉林 市，现为 中国美术家协 会会 员 ，特 别擅 长 将 中国水 墨传 统 中诸 多表 现形 式 的要 素 ，创作性地 组织融汇，来表现他新的构思和新的造 型。 他把 自己的水墨人物画定位在工与写之间，他以风骤雨 般的泼墨大写，结合工细严谨的线条勾勒，形成 了写意与 工整 的对 比 、浓 与 淡 的对 比 、疏 与 密 的对 比、湿 与 实 的对 比。他 的创 作及 水 墨趋 向 ，可 以归纳 为 ：没 骨 大写 加 细 密 的意 象线描 ，但更 强调 的是 线 的表 现 力 与个 性 化 ，以此表 达他真切的心灵意绪。在表现形式上， （下转第１２７页）
略论徐悲鸿与林风眠比较研究的理论价值与意义
略论徐 悲 鸿与林 风 眠 比较 研 究 的理 论价值 与意义 ①
程明震 （ 东南大学 艺术学院 ， 江苏 南京 ２ ０ ） １ ９ ０ ６
［ 摘 要］本 文 以徐 悲鸿 与林风 眠作 为研 究对象 ，从一 元 与多元 、专横 与兼容 、后 顾 与前 瞻三方 面展 开 ，对徐 悲鸿 与林 风 眠
的艺 术观 念 、艺术 思想 、作 品定位 进 行 比较分 析 和价 值 判 断 ，其 意义 在 于通 过 此课题 的研 究 ，有 利于 我们 重新 看待 中国与 世 界 的 关 系 ，认 清 中 国美 术 的现状 ，并 能于新 时代 激发 艺术 的 创造 性 ， 以期 树 立 中国现 代 艺术 在 世界 文 化 中 的地位 。
徐悲鸿具 有典型 的意义 。
典 诗 与 西 方诗 的互 动 关 系 中 ，如 何定 位 中国 现 代诗 歌 ，如 何掌 握 固有 的 文 学 理论 或 诗 学 理 论 话语 权 这
［ 关键 词］ 悲鸿与林风眠 ； 徐 一元与 多元 ； 专横与兼容 ； 后顾与前 瞻
［ 中图分类号］２ ３ Ｊ ０ ［ 文献标识码］ Ａ ［ 文章编号］ ０ ８ ６ ５（０ １ ２ ０ ８ ５ １ ０ —９７ ２ ）０—０ ０ —０ ｌ
关于 徐 悲鸿 与林 风 眠这 两位 ２ ０世纪 中 国集 美 术 实 践 家 与 教 育 家于 一 身 的 艺 术大 ９ ，对 他 们 的 艺 术 币 成就 与 影 响 的 比较 研 究 和 价 值 评 判 ， 直 就 是 一 个 一 相 当热 门 的话 题 。但 是 ，总 体 上 流 于具 体 的观 念 与 技 法 的评 骘 ，缺 乏 理 论 的 高 度 和 深 度 。如何 切 入 这
浅析林风眠,徐悲鸿艺术的现实意义
浅析林风眠，徐悲鸿艺术的现实意义论文关键词：材料艺术；色彩规律；材料；色感论文摘要：为了探讨艺术如何体现当代得文化观念、形式、内容、媒介、时代性等咨询题,以徐悲鸿和林风眠得制造性、开拓性劳动所具有得里程碑意义为切入点.从对传统创新得角度研究徐悲鸿与林风眠,研究大师艺术得观念与实践方式之于时代得取向,给后来者以启发.当今绘画在文化体系中得地位和作用发生了非常大变化,中国画新艺术样式应有宏观得视野、开阔得心理和多向得思维.徐悲鸿与林风眠是20世纪杰出得艺术家,他们对中国画得进展做出了巨大贡献,也妨碍和培养了一大批艺术家.画家得责任是要为绘画得时代进展有所作为,画家要明白绘画在当代文化建设中得地位和作用.徐悲鸿与林风眠即是在当时得社会背景下,顺应时代要求,期望将中国画从贵族或精英得大众圈子早,改革为习惯大众精神和时代需求得绘画形式.绘画在文化体系当中得地位和作用发生了非常大变化.徐悲鸿和林风眠得制造性、开拓性劳动,具有里程碑得意义.我们研究他们,期以研究大师艺术得观念与实践方式之于时代得取向,而给后来者以启发.一、林风眠与徐悲鸿艺术思想形成得时代背景20世纪初,五四新文化运动叫‘期得中国知识分了积极向西方探求真理,寻找使中国富强得道路.《新青年》成为新文化运动得大本营.《新青年》第一次大规模地、全面地对传统文化得猛烈批判,关于当时和后来得艺术思潮和美术教育模式得建立和进展变化都产生了较大得妨碍,成为中国现代文学及美术得一大文化背景.中田现代美术思潮,则表现在对中图画得革命和改良上.最早酝酿美术变革思想得变革改良派、思想家康有为在他得《草堂藏面日序》一文中,对中国画得艺术精神、文人画与院体画得优点与局限均作了深刻得反省.然后提出变革中围画得要求.而后,吕潋与陈独秀在《新青年》杂志第六卷第一号上发表得关于美术节命得论讲.陈独秀认为：“若想把中围画改良,首先要革王画得命.因为改良中国画,断不能不采纳洋画写实得精神.”陈独秀几乎将西洋画写实精神作为变革中国画得唯一手段.吕潋尽管也认为要在文学革命得同时进行美术革命.但吕潋则是在阐明欧美美术得演变以及当代世界美术得趋势,然后在借鉴得基础上再创立新得中国美术.可见,吕潋关于美术革命得思想比陈独秀更有内涵和更有远见.二、林风眠、徐悲鸿艺术思想及实践之异同徐悲鸿和林风眠确实是在如此一个新旧时代得交替与撞击中成长起来得新青年,他们都肩负起历史使命,即徐悲鸿和林风眠都为之奋斗一生得事业改造中国画.他们都躯体力行地在为中国画新艺术样式实践得道路上奋斗.但徐悲鸿、林风眠由于个人拥有得文化背景、自我认识心理和悟性得不同,因此都在各自得美术文化基础上构建了具有自己特色得美术模式.在这条困难探究得征途上,徐悲鸿与林风眠开拓出两条截然不同得道路来.林风眠侧重于表现主义,徐悲鸿倾向于写实主义.徐悲鸿所代表得为中国传统“疾虚妄,求实诚”得“实录”精神,进而进展为写实主义.林风眠追求老庄思想或毕达哥斯一派“美与和谐”理论,欲求多样统一得形形色色审美观.徐悲鸿留学欧洲,同意严谨得学院派绘画训练,学院教育使他熟练掌握了写实得技巧与方法,坚决了他对“写实主义”得信仰.徐悲鸿认为中国绘画所缺少得,正是西洋画“对景实录”得精神.比如画云,徐悲鸿评道：“中国画不能尽其状,此最逊欧画处.云贵缥渺,而中国画,反加以钩勒.道：“其趣遂与欧画大异”了.其次,中国画与西洋画材料也不同.徐悲鸿认为：“中国之物质不能尽术尽艺.”由于“中国画通常之凭籍物,日生熟纸,日生熟绢,而八百年来适应,尤重生纸,顾生纸最难尽色”因此,此才是“画术进步之大障碍.”1918年5月,徐悲鸿发表《中国画改良之方法》,批判了中国画“抄袭古人之恶习”提出“古之佳者守之,绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之”得辩证思想.徐悲鸿得这一改良方案,既主张继承古法之佳者,也主张融西画法入中国画之中增补之不足.徐悲鸿认为：“中国艺术之复兴,要完全回到自然师造化,采取那个世界共同法则(素描)”才行.“学美术,一要从素描入手,否则是学不成功得.”艺术观念得变革是艺术制造得前提.林风眠和徐悲鸿基本上走中西融合得道路,但各自得侧重点不一样.林风眠主张西方现代艺术与传统中国艺术得融合(包括正统得、非正统得和民间艺术).时代性、民族性、个性是林风眠艺术实践苦苦求索得目标.林风眠得艺术观点是：中国艺术之长正是西方艺术之短,而西方艺术之长恰恰是中国艺术之短,中西艺术相互取长补短,促进中国艺术得复兴.林风眠选择了一条调合、沟通中西艺术得新途.他认为：“中国绘画皆用水彩或水墨为原料,水彩为原料得色彩,其不适用得地点：一,用水彩色料不易改变；二,水墨是流淌性质,色调深浅程度难定,因此不易表现物象得凸；三,易变色；四,不经久,在时刻上非常容易消逝.在技术上,林风眠认为绘画过分受到倾向于线条形势表现书法得妨碍,……在环境思想与技术上,已不能倾向于自然真实方面得描写,惟一得出路,是抽象得描写.”他面对着上下五千年中国历史文化,在光辉灿烂得和腐朽没落得文化精华与糟粕中进行取舍.195 1年,林风眠回答“李树声先生访咨询”一文中讲：“我特别喜爱中国民间艺术,从民间东西上寻得非常多,我碰上花纹就非常注意.我画中得线,汲取了民间得东西,也汲取了定窑和磁州窑得瓷器上得线条,古朴、流利.汉代画像砖也非常好.不论是战国时期楚国得漆器,依然后来得皮影,……我喜爱单纯和干脆.”林风眠摈弃传统中国画得金石书法趣味,而淬取瓷器中迅急、流利得线条来.“调和东西,立足传统”是林风眠艺术思想得精髓所在. 技术上得突破,形式上得超越,并坚持中国画得传统丝毫不动摇,是林风眠也是徐悲鸿成功得关键.徐悲鸿与林风眠得艺术思想和成就,对中国画坛得妨碍是巨大且深远得.三、中国现当代美术形式得反思与展望徐悲鸿与林风眠是20世纪美术界得代表人物,他们对现代中国画得观念与形式起到了重大妨碍.在艺术教育上,苏联得艺术教育与徐悲鸿得写实主义结合一起,形成了中国造型艺术各个领域得教学体系主流.培养了大批写实主义学院派画家和美术教育家,形成了中国美术得主流画派,其妨碍至今不衰.而林风眠在担任国立艺术院院长时明确提出：“介绍西洋艺术,整理中国艺术,调和中西艺术,制造时代艺术”得艺术教育主张,得到艺术教育界得积极响应,中西画并修得教学为赵无极、吴冠中、朱德群、李可染、席德进、等人成为艺术大伙儿奠定了坚实得基础,这一模式在培养融合型人才方面得历史贡献是不容置疑得.以徐悲鸿、林风眠为代表得中西融合新艺术样式得形成和演变,以传统得继承创新、融合变迁和通变,是与现代美术得进展同步得.20世纪得“实验水墨”、“岩彩画”等都在形式和材料上进行了探究性实验；在题材上,农村题材、都市题材、抽象构成等是画家们对现代生活得不断挖掘和再探究.凡此种种,不胜累举.20世纪中国得美术,从改良、融合主义,到85新潮,到重拾传统,多元并存.众多艺术家群在历史和现实、传统和现代所给定得可能性中探究出道路.承接了五千年民族文化得滋养,又汲取了西方思想和方法得养料,艺术家得精神获得解放,形成众多面貌迥然不同、各有其价值得艺术样式得并存.中国当代美术曲曲折折考虑“如何建构本土艺术”这一主题,我们大概能够达到得某种共识是：“中国现代艺术将是与西方现代艺术具有某种学理联系,而又保持本土文化特征,价值观和历史经历得艺术”画家应本着追本溯源得学术态度,整体得把握和全面得理解民族精神得博大与精深,深刻体会其内涵,并在形式、技法、材料、艺术语言上探究出新.使古典精神与现代审美理念做到有机共接,互融共生；使形式语言中得新媒介与新技法对传统精神与形式有所推进.中国当代艺术既要御守民族精神家同,又要进行形式语言得探究.老子讲：“有容乃大”.不管东方得、西方得、古典得、现代得依然民间得,将其中明亮得部分为我所用,善于汲取不同养料于其中,制造出新得艺术形式,是当代画家得必由之路.总之,在中国现代化进程中,中国人得社会生活有了翻天覆地得变化.画家要有制造出个性得、耐看得、具有文化性得艺术作品,同时是摄影、影像等其他视觉形式无法相比或取代得富于表现力得艺术作品.新艺术样式得产生是时代得需求.中国画新艺术样式应有宏观得视野、开阔得心理和多向得思维.新艺术样式应具有创新价值、时代品质和民族精神.当代得画家应以建立符合时代得新艺术样式为己任,而不懈努力!。
小学美术《画家林风眠》教案
1.提高问题的针对性和启发性，以激发学生的兴趣和思考。
2.简化语言表达，使理论讲解更加通俗易懂。
3.关注学生需求，及时给予指导和帮助，提高实践活动的效果。
4.加强讨论环节的引导，确保讨论主题的针对性和有效性。
5.更多地关注学生的情感需求，给予鼓励和表扬，提高他们的自信心。
-学会创作具有林风眠风格的画作：指导学生运用线条、色彩等绘画元素，创作出具有林风眠风格特点的美术作品。
举例：以《荷花》为例，讲解林风眠如何运用线条勾勒出荷花的轮廓，通过色彩的叠加和渲染表现出荷花的立体感和生命力。
2.教学难点
-理解线条、色彩在画作中的应用：学生往往难以把握线条的流畅性和色彩的搭配，需要通过实际操作和反复练习来突破。
四、教学流程
（一）导入新课（用时5分钟）
同学们，今天我们将要学习的是《画家林风眠》这一章节。在开始之前，我想先问大家一个问题：“你们在日常生活中是否注意过身边的美术作品？”这个问题与我们将要学习的内容密切相关。通过这个问题，我希望能够引起大家的兴趣和好奇心，让我们一同探索画家林风眠的艺术世界。
（二）新课讲授（用时10分钟）
其次，在新课讲授环节，我注意到理论介绍和案例分析相结合的方式，有助于学生理解林风眠的艺术风格。但在讲解过程中，可能需要更加注重语言表达的简洁明了，避免使用过于专业的术语，让学生更容易接受和理解。
在实践活动环节，我发现分组讨论和实验操作能够让学生们充分参与到课堂中来，提高他们的实践能力。但需要注意的是，在分组时要确保每个小组成员的能力均衡，以便他们能够更好地协作完成任务。此外，在实验操作过程中，要关注学生的需求，及时给予指导和帮助。
1.观赏理解：通过学习林风眠的生平和艺术风格，培养学生对美术作品的欣赏能力，提升审美素养，激发对美术创作的兴趣。
林风眠的方形构图
林风眠的方形构图作者：张成子高淑君来源：《艺海》2008年第03期绘画构图是画面的第一要素，它承载着画面视觉形式。
所谓构图即是将这些视觉形式元素按照一定的关系加以组合，它是形式的骨架，也是一幅画的骨骼和结构。
在完美地表达作者的想象意图和审美指向方面，构图起着决定性的作用。
不同的构图会产生不同的意境和形式美。
传统中国画构图形制十分丰富，有立轴、横卷、条屏、册页、团扇、折扇等多种，在这些形制中又包含“疏密”、“布白”和“三远”等构图法则，为中国画创作带来了丰富的形式。
然而，这些形式的产生均由于古代画家自身体验社会生活后情感传达的需要而形成的，而随着现代生活方式和现代环境的出现，在新时期创造新艺术首先就需要对新形式的画面进行探索，那么构图样式的寻找便成了画家形式创造面对的第一问题。
然而，由于习惯力量的作用，画家们经常只是重复前人的构图样式，甚至有很多大画家，也未能摆脱前人构图习惯的阴影。
在20年代至30年代初，林风眠采用的构图外框不是立轴的，就是横长的，如《金色的颤动》（1928年）、《倦》（1929年）等，从中可以明显看出传统卷轴画构图习惯的痕迹。
约30年代中期以后，方形渐多，大约在1937年前后，林风眠开始使用与传统结构大异其趣的方形结构方式，并进入了长期的“方纸布阵”阶段。
方形构图的选择与他的艺术转折和心态变化有某种内在的联系。
这一变化的背景是：1938年林风眠被迫辞职离校，之后长期处于孤居独处的日子，甚为清苦，心态较以前有了很大的变化，而且也没有能力购买油彩作大型油画。
于是开始作二平方尺左右的水墨和彩墨画，他大量且大胆地用水粉颜料层层叠叠的在具有“发散性”的宣纸上作画，技法上不再停留在“枯笔皴擦”或“数十百层”的设色渲染上，而是借鉴了油画的“直接画法（色感浓重的多层次互相覆盖），构图丰富饱满，画面仅留少许空白或白粉使画面通气，这成为他的新作风。
这种转换从客观方面看应是和环境的压力直接有关系，因此有不得已而为之的因素。
【教案】交流与传承——东西文化碰撞中的艺术嬗变+教学设计高中美术人美版(2019)美术鉴赏
章节名称《交流与传承——东西文化碰撞中的艺术嬗变》学时一学时课型新授课教学目标知识与技能:了解中国近现代美术发展的背景，掌握中西融合背景下传统型代表画家的创作特点及艺术主张。
从而了解中国近现代美术代表画家的艺术特征，理解传统型中国绘画的传承与创新。
过程与方法:了解各位画家的艺术风格与作品的形式特点;理解作品的内涵与独特韵味;掌握多角度、多层面鉴赏作品的方法。
通过本课的学习，通过欣赏感知与具体分析,理解画家艺术特色的形成原因,并能够从多个层面欣赏大师的作品,提高审美品位。
情感、态度和价值观:理解和感受作品的形式特点以及多角度鉴赏作品的方法，分析画家独特艺术特色的形成原因。
养成在不同的文化情境中鉴赏美术作品的习惯，感受中国画艺术的博大精深，接受世界多元艺术。
教学重点、难点重点：理解作品的形式特点以及多角度鉴赏作品的方法。
难点：能自主探究画家独特艺术特色的形成原因。
教学过程环节一：导入展示两幅清代作品《鸟类画谱》和《松鹤延年》，引导学生思考，导入主题课程。
提问：请同学们对比观察两幅【学生活动】学生认真听讲，明确问题，仔细观【设计意图】图像与问题导入，直观的感受与明确清代作品《鸟类画谱》和《松鹤延年》，谈谈画中的仙鹤有哪些不同?结合时代背景,说一说为什么会有这样的差异?教师总结:西学东渐越来越明显，大批留学生海外归国进一步加剧了中西美术的碰撞。
察，对比分析，思考并回答。
的问题导向来引起学生兴趣和快速进入课堂情境。
环节二：新授活动1:中西碰撞——孰优孰劣1、引导学生自主探究、分享晚清以来中西美术交流的发展背景、代表画派、画家及其作品，讲解传统创新型和中西融合型两种类型特征。
提问：请学生自主查找资料，并与小组讨论，了解晚清以来中西美术交流的发展背景、代表画派、画家及其作品。
【学生活动】1、学生认真听讲，明确问题，自主查阅课本，积极与小组交流，明确传统创新型和中西融合型两种类型特征。
【设计意图】通过问题导向、小组交流等形式，引导学生自主合作探究，发挥学生学习主动性，提高学生自主探究能力。
写实与写意——从徐悲鸿和林风眠的绘画看中国油画风格的形成
写实与写意——从徐悲鸿和林风眠的绘画看中国油画风格的
形成
宋晓波
【期刊名称】《大舞台》
【年(卷),期】2010(000)003
【摘要】徐悲鸿代表的写实油画,再现了当时的社会现实,反映了写实主义画家积极参与社会变革的愿望.徐悲鸿和他的后来者经过努力,使写实风格的油画在中国现代美术史上留下浓墨重彩的一笔.以林风眠为代表的写意油画,融中外、古今为一体,表现了中国艺术家将油画语言融进民族传统绘画的时代精神.
【总页数】2页(P70-71)
【作者】宋晓波
【作者单位】河北邢台学院初等教育学院,054001
【正文语种】中文
【相关文献】
1.徐悲鸿和林风眠的美术教育目的观分析比较 [J], 冯佳
2.当“写实主义”遭遇“表现主义”——徐悲鸿与林风眠艺术之比较 [J], 曾佳
3.简析20世纪中西绘画艺术融合的三种方式——以张大千、徐悲鸿、林风眠的绘画风格为例 [J], 陈健
4.中国油画的写实精神--以徐悲鸿、林风眠、吴冠中大师为例 [J], 张祎
5.艺术家个体经验与社会因素对中国美术流变发展的影响r——以徐悲鸿和林风眠为例 [J], 张建华;林蕴臻
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试析林风眠与徐悲鸿的绘画技巧之构图比较【摘要】徐悲鸿和林风眠的绘画技巧在运用构图和的感受画面感受上显然有所不同。
林风眠的绘画借鉴中国传统绘画的构图方式是以方形构图为主，而徐悲鸿的绘画的构图是以西方传统绘画的构图方式注重画面的平衡和科学的透视学。
【关键词】林风眠；徐悲鸿绘画技巧；构图
一、中西方绘画构图的观念和手法
构图”一词是西学东渐后的专业术语，时至今日，较之其它章法、布局等传统的专业语言，更为通俗易懂些。
所谓构图，不仅仅是在画面上妥帖的安排绘画形象，实际上它是绘画创作成败的关键之一，是构成绘画艺术作品生命力和表现力的基础条件，也是画家艺术风格形成的一个重要的组成部分。
无论是中国绘画还是西方绘画，前辈大师们都很重视对构图的研究。
塞尚在艺术构思中十分重视形状、线条、色彩、体积的关系构成，独特的几何化作品构成形式，对现代艺术的创作产生深远的影响。
十九世纪后期以来，西方现代艺术的兴起，使原有的构图形式不能满足需要，新的构图形式在艺术家的探索下不断涌现。
中国画和西方绘画不一样，可能这是一个很大的特点。
西洋画是表象的，非常写实的，对，更多。
中国画是写意的，这个写意可不是大概其，是写的意象，写的是理想，写的是画境、意境。
中国传统的美学观念一直延续到今天就是以天人合一，自然、朴实、返璞归真为美，这个中国画里表现得非常突出。
另外中国人的禅学思想比较发达，
形和意之间的关系不是弄得很实实在在的。
所以在中国构图，表达了这种独特的哲学观念和思维观念，乃至人生的伦理观念。
而且中国人历来有一种运动的画面感，这就是中国人天然地有电影的思维、运动的视觉形象，所以中国画里散点透视。
你一看它是运动着的，看着山水是活的。
中国画意象所体现的是人与自然的同一，强调的是主观与客观的统一，主张眼到心到、意到，意中有象，象中有意，主观情志外象化，客观之象情趣化，可谓物我交融，天人合一。
当然，中国画也要面对客观物象，但这些物象经与审美主体交融后，也就蜕变成一种精神状态的物化方式，绝不再拘泥于客观真实的度量标准。
对于自然物象，它不是不知，而是不必去知，更无意刻意去知，于是，中国画不讲焦点透视，而善散点构成；不讲三度空间，而求二度变化；不讲块面刻画，而取轮廓勾勒；不讲物理重心，而重主观感受。
西方绘画艺术概括地讲有两大派，一是写实派或称具象派，认识和把握自然的方式是纯客观的，始终贯穿着以科学精神为基础，画家观察研究自然的方法主要是对景写生。
要求对象、光源、环境、视点四固定，即创作时对客观景物的位置、视点只能选择，而绝不能在画面上随便移动，以求严格按照物理、光学原理，科学准确地再现三维空间的客观世界，并把运用和体现透视、解剖、光彩原理的准确程度当作衡量艺术质量的重要尺度。
所以，画家的功夫都用在眼睛所能看到的物体和光影上，不允许增加任何个人的意念和想象。
二是抽象派。
西方艺术贯走极端，艺术家们在对具象写实感到
厌倦以后，从印象派开始，仅在数十年内，有些人就从具象这个极端急剧转到抽象——另一个极端。
抽象派与严格地再现客观物象的写实派正好相反，创作方法是使自然物象变形，追求抽象的装饰性和视觉效果，或用光色和几何形态的抽象组合形式表现个人主观的思想体验，甚至是潜意识、下意识，以及种种隐秘的心理。
随着夸张变形的创作方法越来越走向极端，有些人甚至干脆丢掉画笔搞起了装置艺术、行为艺术。
某些西方现代主义、后现代主义所标榜的前卫，实际是远离现实，逆反一切传统文化、道德观念，越来越趋向病态的自我表现，给正常的艺术发展造成重大干扰和破坏，也必然难以引起观者的共鸣，无法为广大人民群众所接受。
中国画同样很重视构图的研究，古代的绘画理论中构图又被称作章法、布局或经营位置，东晋时代的顾恺之提出了“置阵布势”，要求密于精思，临见妙裁。
不是见什么画什么，而是要求画家根据布势的需要有所选择，中国画十分重视气势和神韵，潘天寿的构图喜欢作方形结构，常常创作奇险的境界，用以表现他雄阔、霸悍、质朴的艺术风格。
构图是绘画一个重要环节，是绘画技巧中的基础，纵观中外绘画作品的构图，构图知识始终贯穿于整个绘画创作过程之中。
构图是具体的形式，也是一件绘画作品形式美的集中体现。
因为一切形式因素，不论是线条、形体、色块等，都必定集中展露在构图之中。
二、林风眠与徐悲鸿的构图在绘画中的运用
1、徐悲鸿的构图方式
徐悲鸿的构图可以归纳为传统的西方绘画方式三角形、圆形、方形、s形等等形式，这些形式可在取材《史记》的大幅油画《田横五百士》作品中体现出来。
作品中共画有27個人物，故事取材于司《史記·田儋列传》，司马迁感慨地写道：“田横之高节，宾客幕义而纵横死，岂非至贤！”可见徐悲鸿作此画是受太史公的感召。
我们可以发现，此幅作品采用了典型的古典油画的构图样式。
画面人物采取分组的方法排列于前景和中景，每一组相对独立又互相联系。
这从画面上看出种三角形的构图具有稳定坚实的特征，画面上小下大，这种形状的构图给人感觉神圣庄严，具有较强的稳定性。
整个画面人像竖立在画面，显得端庄而宁静。
这种构图的运用与当时的时代背景相吻合，突显出当时的历史气息。
徐悲鸿的构图把握构图的原则，也是真正能够掌握并熟练应用构图方法与技巧的关键。
2、林风眠构图方式
林风眠的绘画作品《仕女》、《裸女》，具有朴素的特征。
林风眠在构图中充分彻底地调动了画面的全部面积，他的鸡冠花、绣球花、大理花几乎布满了画面，决不让盛花的壶罐去滥占宝贵的空间。
同样，当树木山川是画中主角时，一线之天或一角之地也是不轻易割让的。
因之，他的画面显得特别饱满、充实。
他喜欢方构图，这更便于集中、紧凑。
他连签名的地位都不留，如果留白，那是表现中必须的白，绝非不了了之的白纸。
他的白与黑的价值是相等的。
“惜墨如金”是珍贵的遗训，林风眠自己没说话，但他在实践中以“惜
白如金”补足了这一遗训的片面性。
对版面说，这更是一个最基本的规律吧！
三、徐悲鸿与林风眠的绘画技巧之构图比较的现实意义
综上所述绘画中的构图不是固定的，因个人的对绘画的理解、所处的时代、不同的民族而存在巨大的差异。
文艺复兴时著名画家达芬奇，以肖像画而闻名于世。
当时的肖像画流行正面或侧面为构图标准，而达芬奇却取四分之三面来构图，这就是他自己的构图理解和构图方式。
所以在绘画固定模式构图同时，也可以尝试去冲破这种局面，特意改变空间层次关系、变化透视关系、改变视觉角度，从而打破固定的思维定式。
促使多观察、多思考、多进行小构图，尤其是对同一景色进行不同的取景、不同空间透视等关系的观察与构图。
从而开拓对构图的视野及思维方式。
徐悲鸿与林风眠不同的构图方式，如发散方式的构图方式，利用空白选择不同的构图方式等，为中国近现代画家提供了多种作品的构图方式同时也起到了借鉴和传承作用。
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