浅谈中国古代美术理论中“势”的七种含义及其层次关系
论书法中的势
论书法中的势摘要：势，是中国历代书论中出现频率较多的一个概念，一幅感人心魄的书法作品，无不投射着书法家对自然界万事万物的运动的理解和概括，即对“势”的理解和概括，从而书法家才能创作出具有自身审美体验的书法作品。
本文论述了势的概念、产生、运用及行草书中势的特点。
关键词：书法；势中图分类号：j292文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2012）11-0060-01一、势的概念势，是中国历代书论中出现频率较多的一个概念。
古无“势”字，《说文解字》段注：“盖古用执字为之。
”执，古文字作手持农具种植状。
种植是要用力的，所以后来广泛使用的“势”，有意在“執”下面加一个“力”。
朱骏声《说文通训定声》：“執为气势之势，按，力也。
執植用力最劳。
”说明“势”本质上体现为一种力。
这种力是带有方向的运动。
《现代汉语词典》对“势”有一个解释：势，是一切事物力量表现出来的趋向。
没有力就没有势。
但有力并不等于有势，势是带有一定运动方向的，势总是在静态的形中体现动态的方向。
如卫夫人《笔阵图》中说“一，如千里阵云，隐隐然其实有形；丶，如高峰坠石，磕磕然实如崩也；……。
”这些笔画中都体现了力的运动方向，也就都体现了势。
二、势的产生蔡邕《九势》中：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。
藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。
故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
”蔡邕云：“为书之体，须入其形。
若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食草木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。
”当然书法不是对自然物象的机械被动的模拟，而是要从自然物象中抽绎和概括出物象的势，“势”凝聚着书法家对自然物象运动的理解。
在对自然物象所体现的势的深刻体悟之后，运用到书法的写作中去，从而创作出极具个性的感动生命的书法作品，源自自然而又超于自然，书法作品充满着人的主观创造和心灵感悟。
中国书画势论之我见
中国书画势论之我见摘要：中国的书画是中华艺术中的瑰宝，很多人对于书画做了详细的研究。
本文通过对古代书画势论的理解和品评，从书法中的形、笔画、笔力、运笔和绘画中的空间、开合、构图、体势等方面分别加以阐述，提出了个人的见解。
关键词：势书法画势见解世间万物都有其恒常不变的法则和节律，它们都遵循着这些法则和节律而在不停的运动着、发展着。
比如：日月星辰的运行，昼夜四季的更替，动植物的生老病死等等，这一切都是客观世界的规律，是不受人们的主观意愿所左右的。
“势”，也是作为一种特定的格局、无形的力和事物运动所显示的能量或者力的积蓄而出现的。
早在先秦两汉时期人们就开始研究“势”，不过他们所讲的“势”，首先是从社会关系论中体现出来的，它实际上是社会地位及权力的象征。
“势”作为一种内在规律被认识和研究，其实“势”不但运用在兵法中，在传统诸多种技艺中都有势的显现，在这里我将针对书法和绘画中的“势”谈一谈自己的看法。
一、书势书法是中华民族一门传统艺术，至今已有3000多年的历史，它作为一门艺术出现，其主要原因就在于汉字和毛笔的特殊性，以及书法中的一种奇特的势。
所谓书势，就蕴含在字里行间中的一种张力和志趣，以及书法家通过运笔和间架结构所传达出来的自己的感情和独特的风格。
书法艺术在两汉已趋成熟，各种书体也基本定型，至魏晋达到极盛，有关书势的论著渐露头角，并以飞快的速度向前发展。
最早的书势论著是西晋卫恒著录的《四体书势》，卫桓在他的《字势》中这样形容字的势：“矫然突出，若龙腾于川；淼尔下颓，若雨坠于天，或引笔奋力，若鸿鹄高飞”，用人们比较熟悉的事物来形容字的势。
卫恒著录的《四体书势》是以书体的造型特征为描述对象的，作者极尽想象，用千姿百态的客观物象来比拟和形容书写的字势。
这表明人们早在汉代已经将书法与美的把象联系起来，一方面为书法由实用技能上升为以创造美为目的的艺术门类，提供了前提：另一方面，表明在人们心目中，文字与“物象”的关系非常密切，观赏书法作品常常使人联想到自然物态。
谈石涛山水画中的“势”
谈石涛山水画中的“势”在传统中国画中，讲究“心”“手”“眼”的统一。
郑板桥在《题画》中讲：“...胸中之竹，并不是眼中之竹也，因而磨墨展纸，落笔作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。
总之意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。
独画云乎哉。
”1他描述了创作的状态，中国画的立象正是眼中之象、胸中之象、手中之象的融合。
无论是创作者还是观看者，都无法割裂视与心的关系。
中国画很重视“势”，心与视都存在着“势”。
心中有势画面才有“势”。
“势”落实到画面中有“置陈布势”的构图要求、“笔与墨会”的和谐统一、“点如坠石”的欲落笔势、“气韵生动”的意境生成。
观清初大家石涛的山水画，可谓变化万千、气势磅礴，观画者往往能随其画面气势的走向而心里产生上下起伏的波动。
石涛的山水画在历史上的影响是巨大的，它之所以能让观画者的心与之共鸣，我认为“势”是石涛山水画成功的一大因素。
一、章法之势中国人看画有着慢慢品，面面观的习惯，希望看山水画能得到“可望、可居、可游”的享受。
为了饱览大自然之美，看山水既要从山下到山上的览景，又要从屋外看到屋内游玩。
在长期的山水画实践中，宋代郭熙提出平远、高远、深远的”三远法”。
石涛将前人的章法总结为“三叠两段”。
“三叠者，一层地、二层树、三层山。
两段者，景在下，山在上。
”2石涛的山水画多来源于写生，所以他的章法多变。
在章法上他很注重“势”的表现，石涛的最具特色的章法在于“截断”法上。
“截断者，无尘俗之景，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断。
”3它既不是上留天下留地的程式造景，也不是“马一角”、“夏半边”的边角布局，而是截取景致最优美、最有代表性的一段。
取其精华为我所用，其景致是自我与造化相感应的外化。
石涛章法的另一特点在于“险峻”。
“险峻者，人迹不能到，无路可入者，如岛山、渤海、蓬莱、方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也。
”4他的险峻必须对物象进行大胆的取舍与强化，然后用典型化手法，将那些可以集中体现山川险峻的物象，巧妙地安排在画面的适当位置上。
古代书论中“势”论的美学探析
J O U R N A L O F X I N J I A N G A R T S U N I V E R S I T Y“势”作为中国传统文化的一个重要的范畴，在中国古代书论中有着重要审美地位和价值。
在中国古代书论中，早在东汉时期，崔瑗便以《草势》命名一篇描述草书用笔、结构、形态及审美的简论。
以后，出现了诸多如蔡邕《九势》《篆势》《隶势》、卫恒《字势》、索靖《草书势》、王羲之《笔势论十二章》等以“势”作为篇名的书论，关于“势”的论述在书论中更是举不胜举。
书论中“势”的运用来自兵法的影响，①古人常常以兵法之道来讨论书法，萧何曰：“夫书，势法尤若登阵。
”②卫夫人也以兵阵之法论书，取论书篇名为《笔阵图》，王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》更是将书法与兵法相比喻：“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也……”③“势”范畴在兵法中有“形势”“气势”“局势”等诸多重所指，在古代书论中蕴含着丰富的美学内涵，作为一个核心范畴，同样具有多重意义。
一、古代书论中“势”的多种概念书法是以汉字为素材，以线条及其构成运动为形式，来表现性灵境界和体现审美理想的抽象作者简介：张磊，男，江苏徐州人，江苏师范大学美术学院讲师，主要研究方向为书法美学与创作理论。
基金项目：2019年度江苏高校哲学社会科学研究一般项目“地方审美文化视域下‘彭城书派’艺术价值研究”（课题编号：2019SJA0933）研究成果之一。
①沃兴华.形势衍[M].上海：上海古籍出版社，2010:1.②陶宗仪.书史会要[M].北京：北京师范大学出版社，2016:195.③上海书画出版社.历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979:26.古代书论中“势”论的美学探析张磊（江苏师范大学徐州221116）摘要：古代书论中“势”来源古代兵法，具有多重概念。
其中“笔势”“体势”“形势”分别代表笔法、字法、章法的表现形式，决定书法作品的风格。
《孙子兵法》“势”论的美学探析
《孙子兵法》“势”论的美学探析【内容提要】《孙子兵法》不仅仅是一部兵书，同时还是一部兵书，同时还是一部集中论“势”的著作。
《孙子兵法》对后世艺术美学发展所产生的审美向度上的深刻影响，最鲜明地体现在对“势”范畴的论述上。
孙子之“势”既指代“自然之形势”和“内在之气势”，更最终指向“战争之局势”，即综合利用自然之形势和内在之气势而自然形成的对作战形势的控制力与对敌人无形的打击力，并蕴藉着显明的本体美、辩证的理性美和流动的力量美。
《孙子兵法》之“势”论在美学史上的影响突出地表现为对传统“势”论的多元化突破，并以“自然―人―社会(战争)”为其逻辑构架。
以此为基点，后代的理论家们都不约而同地围绕“势”范畴进行理论阐发、体系建构和意蕴拓展，使“势”最终成为具有深刻审美蕴含和华夏民族特色的经典美学范畴。
【英文摘要】The Art of War by Sunzi is not only a book concerning wars，but amasterpiece on shi.From the comments on shi，we can easily find out theinfluence which the book has had on the development of art aesthetics.Shi is used by Sunzi as natural condition，inner strength and war-situation，embodying the beauty of noumenon，reason andstrength.From an aestheticperspective，the great value of shi is the transcendence over the traditional viewpoints，and the aesthetic transition form nature and human to thesociety including wars.Due to the continuous explanation by many theoristsin later generations，shifinally becomes a typical aesthetic catalogue with profoundsignificance and national characteristics.【关键词】孙子兵法/势/本体美/理性美/力量美/the Art of War bySunzi/shi/beauty ofnoumenon/beauty of reason/beauty of strength 提起《孙子兵法》，人们都知道它是一部研究军事谋略和作战技巧的古代兵书，具有很高的地位、深刻的价值和广泛的影响，以至于人们把这部著作奉为“兵经”或“武经”，而把其著者孙武封为“兵圣”。
浅议中国画中构成势的因素
浅议中国画中构成势的因素作者：王景艳来源：《文艺生活·文艺理论》2011年第06期摘要：“势”是我国古代一个重要的美学范畴。
古人经常用“置陈布势”“气势”“收势”“蓄势”来评论一幅画，“势”是画面内容所呈现的外在形式，是创作中所必不可少的因素。
关键词：中国画；置陈布势；以形取势；个人情感中图分类号：J212文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2011）17-0186-01“势”本意上指表现出来的样子，在中国绘画中，古人经常用“置陈布势”“气势”、“蓄势”来评论一幅画。
所谓“置阵布势”，就是通过构图布置来取势，是画家为了表达一定的意境或思想情感而在一定的空间范围运用审美的原则，安排和处理画中各种元素的关系，使之成为表现力的艺术整体，而气势、蓄势、空灵之势、都蕴藏着流动的气韵，能够引起欣赏者的美感联想。
由此可见“势”是画面内容所呈现的外在形式，而“神”“气韵”是画中蕴含的内容。
内容决定形式而又离不开形式，画中“神”“气韵”的传达离不开势，同时势也具有自己的独立审美价值。
“势”虽然并未像“神”“气”“韵”一样被正式纳入中国画的画论里，它虽不是最重要的因素，但确是创作中必不可少的因素。
历代优秀的绘画作品无不在势上有自己的独到布置。
一、整体经营画中各种矛盾关系来布势刘勰说“文之任势.势有刚柔.不必壮言慷慨，乃称势也。
…… 渊乎文者.并总群势;奇正相反，必兼解以俱通;刚柔虽殊，必随时而适用”。
吕凤子在《中国画法研究》中写道：“经营总以得势为归，故可以说经营就是在布势。
”而“得势则随意经营,一偶皆是,失势则尽心收拾,满幅皆非。
”这句话除了说明“布势”在画面中的作用外，又说明经营的效果可体现势的张力。
明代顾凝远在《画引》中说:“凡势欲左行者,必先用意于右;势欲右行者,必先用意于左;或上者,势欲下垂;或下者,势欲上耸。
”從这句话中的“左右”、“上下”，我们可以看出势正是在这种矛盾的关系相互制约下产生的。
武术之“势”的美学思想解读
武术之“势”的美学思想解读本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！“势”是中国传统美学的重要范畴。
康有为说：“古人论书，以势为先。
”作为美学范畴的“势”最早见于中国的书论，如东汉崔瑗的《草书势》，蔡邕的《篆势》、《九势》，魏刘邵的《飞白书势》等，后引入文学批评领域，如刘勰《文心雕龙》中的《定势篇》等。
此后，以“势”论书、论画、论文、论诗的现象非常普遍。
武术脱胎于中华文化，与中国传统书法、绘画一脉相承，从静止造型、运动气势、劲力运用中透视出内蕴之“势”的美学意味。
因而，太极拳名家陈长兴感慨:“夫拳术之为用，气与势而已矣’。
1中华文化之“势”的美学思想“势”是什么？虞翻注:“势，力也。
”高诱训势，力也。
’所谓’力动出势’”。
由此，“势”是一种表现“动”机的“力”，是生命的动力、气象，体现出“力”的刚徤之美。
中国书法、绘画注重对艺术生命力的塑造，强调“造势”、“求势”，旨在彰显一种活态的生命意象。
崔虜草书势》中形容草书：观其法象俯仰有仪，方不中矩，圆不副规。
抑左扬右，兀若竦崎，兽跤鸟踌，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。
或凌邃惴慄，若据高临危，旁点邪附，似蜩螗掘枝。
绝笔收势，余綖纠结，是故远而望之，摧焉若阻岑崩崖，就而察之，一画不可移，几微要妙，临时从宜。
”文中把草书之“势”分为笔势——“旁点邪附，似蜩螗掘枝。
绝笔收势，余綖纠结”，字势——“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规”和章法之势——“故远而望之，摧焉若阻岑崩崖”三个层次；形容书法用笔之妙，要像“狡兔暴骇，将奔未驰”——一只野兔突然受到惊吓，即将奔跑还未跑出之时的瞬间态势。
通过“将奔未驰”的“狡兔意象”，体现了最大张力之“势”。
刘勰《文心雕龙•定势》中说：势者，乘利而为制也，如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。
东晋顾恺之评《壮士》图说：有奔腾大势，恨不尽激扬之态。
中国传统“势”审美内涵浅析
中国传统“势”审美内涵浅析作者：邹梦远来源：《文存阅刊》2017年第15期摘要：古代文论家刘勰在《定势》篇中所讲述的“势”，是中国传统文化中重要的审美概念。
可以说“势”的美学意蕴和文化意蕴更是中国传统审美的精华所在。
简而言之，“势”就是事物富有对抗性的、处于变化当中的一种自然状态。
关键词：势；《定势》；书法；美学一、势的内涵以及“显性”、“隐形”的特征“势”是一个审美范畴，也可以理解为一个哲学概念。
决定一篇作品的“势”，其因素是多方面的，这诚然和文体有关，但和作家的习惯、文风，社会的风气也有很重要的关联，可以说“势”多是用以形容文章的表现风貌，是一个综合印象，而不能简单概括为“风格”、“趋向”等。
“势”字的上半部分，据专家考证是一人种植树苗之意，也有人认为是“禾苗的长势”[ 选自《书法“势”论》，张炳麟。
]。
加上下半部的“力”，则引申为“表示在封地周围种树以表示其边界，整个字的意思是在一定范围内显示出其力量来，由此产生势力、样子的含义、雄性生殖器的含义。
”[ 选自《汉字字源：当代新说文解字》，窦文宇，窦勇。
]“势”还可以用来表达人类之间的社会关系。
《韩非子》云：“四曰势位”[ 选自《韩非子·功名第二十八》]这里的“势”与“位”相连，表示人的社会地位。
又如《尹文子》有：“君权轻。
臣势重。
”[ 选自《尹文子·大道下》]《文心雕龙·定势》（下简称《定势》）篇有“效骚命篇者，必归艳逸之华……譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。
”这些“势”是无法通过视觉给人以信息的，换句话说“势”在这里是隐形的。
在这里的“势”多需要与其他字相连来表示具体的意思。
除了社会关系，“势”更多的还是用以表达肉眼可以分辨的状态，如《苏秦始将连横》中有“……沃野千里，蓄积饶多，地势形便……”[ 选自《战国策·秦策一》]再如：《北齐书》中有“（大龙）势状惊人”[ 选自《北齐书·卷九》]，这些可视的“势”构成了中国传统审美具有特点的主体。
浅谈中国古代美术理论中“势”的七种含义及其层次关系
浅谈中国古代美术理论中“势”的七种含义及其层次关系摘要：在中国古典美学范畴中，“势”是一个非常重要的概念，其内涵和外延极其广泛。
在文学、绘画、书法、音乐、工程等学科中都有应用。
本文主要从美术理论的角度对“势”的含义进行了总结，归纳出“势”在我国古代美术理论文献中常见的七种含义：“情势”、“体势”、“容势”、“法势”、“趋势”、“动势”、“理势”。
并对这七种含义的层次关系进行了简单阐述。
关键字：“势”；含义；层次汉语系统中“势”是一个内涵十分丰富的字，它的“势力”范围也很广，在许多学科当中都有它的应用。
仅仅是在我们的日常用语系统中就有许多它参与构成的词汇。
我国古典哲学、美学、文论（包括诗论）、画论、书论当中也有许多讲到“势”的文章。
在古典美学体系中，“势”作为一个范畴早在魏晋时期就被提出来，东晋顾恺之《论画.孙武》“ 若以临见妙裁，寻其置陈部署，是达画之变也”；《画云台山记》中有“ 夹冈乘其间而上，使势，蜿蜒如龙”等，其后梁元帝萧绎的《山水松石格》，王微的《叙画》，刘勰的《文心雕龙》，郭若虚的《图画见闻志》，荆浩的《山水节要》，顾凝远《画引》，竺重光在《画筌》，王夫之的《姜斋诗话》，代华琳的《南宗抉秘》等著作中均有相应论述。
纵览我国古代美术理论中的“势”各种含义，大概可以分为七种。
一、“势”的七种含义1.“体势”，即作品整体的势态也就是顾恺之所谓“置陈布势”所得之势。
“置陈布势”是一种构图原则，含义和谢赫“六法”中的“经营位置”一词相似，都是要营造作品的整体态势，使得作品获得震人心魄的力量，能给观者的第一印象具有强烈的视觉冲击力。
人们在欣赏美术作品的时候，第一眼往往都是从整体感觉去把握的，整体“失势”则必然导致作品的失败。
宋代韩拙谈到欣赏绘画作品是说的“凡阅诸画，先看风势气韵，次究格法高低者，为前贤家法，规矩用度也”点透了个中玄机。
唐代的欧阳询在谈到书法创作时对“势”极为强调，他说：“作书最不可忙，忙则失势”。
中国传统绘画中的“势”
试析中国传统绘画中的“势”【摘要】中国传统绘画中的“势”，不仅是对绘画作品于形象、布局上有所要求，而且是受画家本人历史背景、个性思想的影响。
在作品中的势，是当下时空于画卷上的凝固，也是无限历史于丹青中流动，是万物静态的相，也气韵动感的势，是画家将自己的胸中之气将画未画的余韵，是观赏者穿越时空进入审美时空的节点。
【关键词】中国传统绘画；势；审美标准在中国古代的画评中，经常可以见到有关“势”这个概念的评论，如宋代刘道醇的《五代名画补遗》：“蒲师训笔法虽细，其势极壮。
”唐代张彦远的《历代名画记》中《论山水树石》：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。
其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。
”宋代《宣和画谱·道释》：“至于鹰犬驰突，云龙出没，千状万态，势若飞动。
”此种例子不胜枚举。
但是“势”并不总是作为一个独立的概念存在于中国传统绘画理论中，顾恺之《魏晋胜流画赞》：“七佛及殷夏与大烈女，二皆卫协手传而有情势。
”王微的《叙画》：“夫言绘画者，竟求容势。
”，萧绎《山水石松格》：“夫天地之名，造化为灵，设奇巧之体势，写山水之纵横。
”朱景远《唐朝名画录》：“景玄每观吴生画，不以装背为妙，但施笔绝踪，皆磊落逸势。
””此些“情势”，“容势”、“体势”、“逸势”等概念，皆是与“势”合租而成概念。
在这些概念中，体现出的中国传统绘画中的独有的审美标准。
中国绘画有悠久独特的历史背景和民族风格，从造型上而言，中国绘画通过对艺术作品对象的形象的描绘而达到“立意造型”、“立形言意”的目的,故在诸多绘画理论著作中，不乏对作品对象于外貌、姿态上的强调。
顾恺之《魏晋胜流画赞》中载：“三马，隽骨天奇，其腾踔如蹑虚空，于马势尽善也。
”荆浩的《笔法记》中载：“太行山有洪谷……中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。
”这其中的“势”多有形貌姿态之意。
这种对于艺术作品形貌、姿态的强调是必然的。
历史的来看，事物总是处于变动之中的，事物的形象也会随之产生种种变化，画家往往抓住其形象中最具特点或最能表达内心感受的一面，将其描绘下来，这有别于对于事物单纯的“形象”的描绘。
散谈山水画之“势”
Arts circle理论广角文/陈顺尧[白银市平川区文化馆]【摘要】山水画中“势”的概念产生于书论诗论，势既有统筹全局的形势，又有组成画面的笔势以及由此产生的方向感、运动感，进而产生生动的气韵。
因此一幅作品中对势的把握关乎气韵的生动，是作品成败的关键。
【关键词】山水画；笔势；形势；气势散谈山水画之“势”“势”字从力，从执，“执”意为“在高原上滚球丸”，“执”与“力”联合起来表示“高原上的球丸具有往低地滚动的力。
由此引申为形式、局势、趋势、势力、气势、地势、阵势等，物理学上的势是储存在一个事物内的能量，也可以转化为其他形式的能量，是一种状态量，又称作位能。
而文学艺术中的“势”是在各种感官联动作用下产生的视觉力，是心理状态的势能，和物理意义上的势能既有联系又有区别。
艺术中势的观念源自书论及诗文批评，传晋代王羲之作《题卫夫人笔阵图》云:“欲学草书又有别法，须缓前急后，字体形势状如龙蛇，相钩连不断……唯有章草及章程行押等不用此势。
”王羲之在书论中又有：“夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者兵甲也，水研者城池也，本领者将军也，心意者副将也，结构者谋策也，扬笔者吉凶也，出入者号令也……”由此可以看出传统书法早就十分注重位置的经营，形势的布置，气脉的连贯，主次的分布，情感的抒发，这同南齐谢赫《古画品录》中提出的“经营位置，置陈布势”是一样的道理。
卫铄在《笔阵图》中提出：“横如千里阵云，隐隐然其实有形”“点如高峰坠石，磕磕然石如崩也。
”一个字的点画之间自有联络，有活的生命力灌注其中，点画之“势”的相反相成之力造成生动的气韵，《九势》一开头就说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出焉，藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽，故曰势来不可止，势去不可遏。
”由此看来，书画一律，都是合于“道”的表现形式。
是一种阴阳相生，相反相成，既对立又统一的行进过程，是不断地在矛盾的对立中寻找新的平衡，在复杂纷繁中找出主干，找出主势，也是这种势的力量成为事物发展的原动力。
从“势”看中国古典山水画的节奏意识
从“势”看中国古典山水画的节奏意识作者：詹文伟来源：《成都理工大学学报·社会科学版》2021年第04期摘要：中国古代的山水画充满了节奏性的动感，极富韵味。
这种节奏性的动感极大地呈现于古人的绘画理论和绘画实践对“势”的解释和运用之中。
具体而言，它包括画面章法布局的虚实相交、笔力走势上的收放相替、墨色点染上的阴阳相背，所造就的绵延曲折的动势之效果。
这是一种对“取势”的追求。
在这种追求背后，又折射出中国古人擅用辩证思维、推崇动态与包孕美、寻求与“道”的衔接等美学意识和思想。
关键词：“势”;中国古典山水画;节奏中图分类号：J212 文献标志码：A 文章编号：1672-0539（2021）04-0077-06中国古代的山水画，是最能彰显中国本土文化色彩的绘画。
就其质料构造而言，笔、墨构成了这一层面的生发和来源;就其呈现效果而言，泼墨如云的山水写意，描绘出一片气韵氤氲的朦胧之境;就其最终指向而言，作为物质载体，它力争显现出“道”的身影与轮廓。
王微在《叙画》中说：“以一管之笔拟太虚之体”[1]151，这里的“太虚之体”，指的就是高远渺茫的宇宙之“道”。
所谓节奏，指的是“在一定时间间隔里的某种对立形式的反复”[2]。
这个定义可能对时间性艺术（例如中国古代的诗歌）能够进行较好的说明。
但这并不是说中国古代的书法、绘画没有自身的节奏。
就中国古典绘画，尤其是山水画而言，我们感受到一种节奏的律动、一种生命弹跳的美感。
点、画缠绕，笔、墨交织，共同组合而成一种音乐性的“谱构”。
作为观赏者，我们游走其中，身心节奏在与画面节奏的交流、沟通中进入一种物我两忘的澄明之境。
那么，具体言之，中國古典山水画的节奏特质究竟是什么呢？它又是如何显现的呢？我们可以从“势”这一古典美学范畴里管中窥豹。
一、“势”与中国古典山水画的节奏形态“势”最开始来源于兵书，其被用来描绘战争的情状态势。
《孙子兵法·兵势》篇说：“战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。
浅论“势”在中国画中的作用
浅论“势”在中国画中的作用【摘要】“势”在艺术创作和审美活动中的重要地位来源于中国的悠久历史，我们今天对“势”的研究，不仅是在发掘历史，更在于沿用学习历史，通过对“势”的研究，摒弃克服现代绘画中平板、不生动、无韵味的弊病，以传承并创造出更多的带有时代气息的好的作品。
【关键词】国画；“势”；作用在中国画中“势”有其重要的作用，它可以被理解成为一种运动着的力，或含蓄或开放，势的不同表现会产生不同的画面感受，所以“势”在画面中的运用是不可忽视的，如果缺少了“势”的存在，画面就丧失了绘画感，更丧失了画中的神韵。
艺术活动关注的是人的心灵世界，尤其是艺术家的心灵世界，艾布拉姆斯指出：“艺术本质上是内心激情外射的结果，是艺术家的感觉，情思的整合、外化。
”艺术的题材和源泉反映的是艺术家自己的精神特征和活动，国画创作更是如此。
中国画的创作就是要通过画面表现这种世界，及“置陈布势”，也就是人们常说的章法和布局。
好的章法布局对审美者能产生很强的心理效应，这是艺术家追求“势”的重要原因。
一、“势”在山水画中山水画虽然不是最早产生的画种，但“势”却在山水中体现的最为明显，被称为山水画中的龙“脉”。
明代赵左论画《画学心印》中写到；“画山水大幅，务以得势为主，山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串；林木得势，虽参差向背不同，而各自条畅；石得势，虽奇怪而不失理，及平常亦不为庸；山坡得势，虽交错而自不繁乱。
何则？以其理然也。
”古代较优秀的作品，无论是画“华岳千寻”还是“江山万里”总是让人感到气魄，正是因为取势、布势、写势的成功。
也就是说，在构图的时候，必须注意“势”在形象变化上的作用。
在山水画中，这种“势”的表现方式有很多种，可以通过画面的构图来表现画面的态势，表现出画面整体的趋势和韵势。
还可以通过用笔的走势线条的流向来表现面的神韵，表现画面气韵不断的“势”，或崇高或流动。
宋代郭熙《早春图》中，“势”的存在使一幅山水画有了灵性有了神韵，线条的蜿蜒向上给人一种流动的感觉给人一种整体延绵的“势”。
浅论绘画中的“势”
浅论绘画中的“势”作者：张孟艳来源：《牡丹》2018年第02期“势”在中国传统文化中一直都是广泛存在的概念和命题。
西方文化没有“势”这个概念，也没有“势”这个命题。
但是，古今中外绘画者在作画时都不会忽视画面中“势”的存在。
中国绘画者在鉴赏古代优秀作品时都会讲到作品是怎么布势的，可是对于“势”在绘画作品里的运用研究并没有得到重视。
事实上，“势”在各种绘画中都可以运用。
“势”是产生画面全局的态势、阵势、趋势和气势，并没有确切的定义。
绘画中的“势”制造出了画面的整体趋向，是一幅画面的核心，代表了绘画者的个性。
笔者结合自己的绘画创作，重点讨论了绘画中的“势”：首先，从“势”的来源出发了解它的研究现状；其次，从“势”的物化是骨架这个观点出发，分析不同的骨架样式组成的“势”在中西绘画中的运用实例，说明“势”在绘画中运用的重要性以及与构图的不同；最后，浅析了自己的毕业创作所表现的“势”。
一、关于绘画中的“势”（一）“势”的来源与发展在绘画艺术史中，西方学者很少对“势”这个命题进行研究，所以在典籍中频繁可见的是中国历代画家学者对于“势”的记叙。
根据资料可知，在中国画论中，东晋顾恺之是最早提出“势”这个概念的人。
顾恺之在《论画·孙武》里提出“若以临见妙哉，寻其置陈布势。
是达画之变也”。
也就是说，如果在面对所见的景物和内容时，能巧妙、大胆地进行取舍，保留比较好的入画景物，舍弃不必要的繁琐景物，经营好画面的位置，安排景物大的气势和体势，就是通达了画道之变。
顾恺之把作画和打仗联系起来，打仗时要临阵布势，胸有成竹；作画时要自如地调动画面中的物象和景物，意在笔先，使整个画面的分布达到和谐统一，生动自然。
唐代张彦远的《历代名画记》保存了东晋南北朝以来绘画理论家关于“势”的看法，提出“书之体势，一笔而成，气脉通连”，即“一笔画，连绵不断”。
他主张“势”来自笔墨的运行，只有一气呵成才能贯通连绵。
“势”的认识得到了新的发展。
书法的笔势、形势、体势、骨势、势脉、取势和换势
书法的笔势、形势、体势、骨势、势脉、取势和换势“势”在中国古典书论中是一个十分重要的概念，从最为单纯的一点一划，到每个字的字形结构以及相生相发的势脉关联，或者某种书体的风神意象，某个书家的风貌特征等等无不可以用“势”这一概念来描述。
一、形势在古典书论中，卫恒的《四体书势》是较早的信而有微的篇章之一。
其叙《草势》谓出于崔瑗，叙《篆势》谓出于蔡邕，，而《古文》与《隶势》则出于卫恒自述，其述《古文字势》曰：古无别名，谓之字势。
可见卫恒时代论书以势而无别名，以势论书至迟在蔡邕所处的汉末经已出现。
蔡邕另一篇重要书论，即宋陈思《书苑菁华》所载的《九势》。
这一篇专门以势论书的典型之作，全篇计十三句，竟然九处用到“势”字，首句便开宗明义曰：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。
这里“形势”一词便是总括，他包含了书法艺术一切可感的丰富而生动的形态，既有“立天定人”即自然万有予创作者灵性的启迪，也有“由人复天”即书法赏析者从书法形象中领会到的生命的暗示。
“形”与“势”合言总括书法艺术的形象，相对而言，“形”偏于静态的、表象的、结果的；而“势”偏于动态的、内在的、因缘的。
形乃指凝固于一切书写材料之上的书写痕迹。
而势强调的是潜蕴于书写痕迹背后的那些阳舒阴惨、花笑鸟唱的生命意向。
形与形之间的关系，环环相生的过程以及书法形象从虚空中得以创生的动力因由。
“王羲之字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，“钟书如云鹄游天，群鸿戏海”（萧衍《古今书人优劣评》）便是以形势论书。
二体势由上述卫恒《四体书势》可知，笔势、草势、隶势、古文字势之类，是用势指代相应的书体的，这是一层意思。
《九势》中说：“字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。
”体势尚有另一层意思，那便是字形大势，如向与背，偃与仰，欹与正，纵与横。
进而有“主笔主势”之说，是指决定字形大势的那些关键性的笔划。
至若“结势”一词，书论中之“势和体均”、“异体同势”等语，都是讲字形结构的。
浅谈雕刻中的“势”
浅谈雕刻中的“势”在雕刻艺术中，“势”是一个非常重要的概念。
它可以理解为雕刻作品所表现出来的力量、动态和气势。
一个好的雕刻作品应该具有一种独特的“势”，能够让人一眼就能看出它的意境和内涵。
“势”既不是平淡无味的静态，也不是简单的动态，它是一种精神力量和情感表达。
在雕刻作品中，通过雕刻师的巧手，可以表达出一种饱满的生命力和力量感。
一个好的雕刻作品，不仅要表现出物体的外观特征，还要表现出物体的内在特性和精神品质。
在雕刻中，有些作品表现的可能是强烈的动态势，如雕刻一位奔跑的运动员、猎豹等，这些作品能够使人感受到快速奔跑的动感和力量；有些作品则表现的是沉静的势，如雕刻一位禅师、佛像等，这些作品能够使人感受到内心的安宁和平静。
此外，在雕刻的过程中，往往需要结合作品的主题，让作品表现出更为准确的“势”，来达到更好的表现效果。
比如雕刻一尊飞扬的鹰雕，需要表现出它飞扬舒展的姿态以及尽显英姿的风采；而雕刻一座古建筑，则需要表现出这座建筑的沧桑与历史。
当然，在雕刻中表现“势”并不是一件容易的事情。
要想表现出一个物体的内在特性，就需要对于这个物体有很深刻的理解和认识，才能够把它表现得栩栩如生。
同时，在现实的生活中，往往也需要对于自己的感悟和理解进行一定程度的揣摩和品味，才能够将这种感受融入到自己的雕刻作品里面。
因此，一个优秀的雕刻师不仅需要拥有出色的技艺和手工功夫，更需要有自己深厚的文化素养和艺术修养。
总之，“势”是雕刻艺术中一个重要的概念，它可以视为魂、为魄、为气，不仅能够使雕刻作品更为生动和有灵魂，也能够更好地表现出雕刻师自己的情感和理念。
因此，在雕刻的过程中，我们不仅应该注重技艺的磨练，还要时刻关注表达主题和情感的“势”，不断提升自己的雕刻水平和艺术素养。
中国画里的势
中国画里的势纪多泉X潘天寿荷花在绘画中，“势”是气的存在和流动的具体表现，势是画面形象间的联系。
势也可以理解为情态趋向，它主要是指由章法本身所产生的视觉心理动态效果，亦即在画面上相对地制造一种形象间或形象全体之中的运动倾向，这种运动的倾向称为“势”。
元陈绎曾《翰林要诀》有云：“势：形不变而势所趋背，各有情态，以一为主而七面之势倾向之也。
”一是形不变即黑白关系不变，“计白当黑”的对比互补互制关系不变；二是势所趋背，有趋背即有运动的方向，不复静止的平面了；三是有主次。
势能够使形象、形象的结构、形象的语言在运动的倾向中连贯起来，成为一个“活”的整体。
势是表现形象运动倾向的方法，物质运动的原理是势的原理的母本。
组成画面的势的因素包括下列因素：1.力：力包括两个方面，第一是造型本身的张力，第二是笔力，笔力与形状的张力共同合成了形象的力度。
2.速度：也包括两个方面，其一是用笔的迟速，其二是形状本身动势的大小，通过这两点体现形象本身的动静程度。
3.方向：形状与笔墨共同形成的动势连结形成虚拟运动的路线与不同方式，如最为常见的起承转合的起结之法。
形象的力、速度、方向、路线与方式共同构成了画面的势，当这种势与画家主观的气合一的时候，便表现了“道”，也就具有了心理学或美学上的意义。
古人对势有很多论述，提出“取势”、“布势”、“写势”、“先定气势，次分间架”、“笔墨相生之道，全在于势，势也在往来顺逆而已”。
“势”有两种：一是画面结构之势（造险）；二是笔墨运动之势（气韵生动）。
对势的总追求：首先所画物象要有一种勃发的生机，有生长之势；其次是画面不杂乱无章法，不松散无节奏，不板实，不充塞；求灵动，有活气，全幅画面应互有联系，血脉流畅，一气贯注。
气贯，才能形成“势”，才能自觉形成有生命力的构架和韵律。
中国画里的势有开散之势、有聚合之势、有敛势张势，再配合主体情态的趋向，还可表现为险绝之势、雄壮之势、磅礴之势、旷远之势、飞扬之势、盘曲之势等等。
浅谈雕刻中的“势”
浅谈雕刻中的“势”雕刻是一种通过切削、雕琢等手法将物体材料创造出各种形状和图案的艺术表现方式。
在雕刻艺术中，有一个重要的概念叫做“势”。
势是指作品中人物、物体或场景所展现的生动活泼、形象逼真、富有动感的状态和氛围。
不同的雕刻作品通过刻画和表达不同的“势”，可以给人带来不同的感受。
雕刻中的“势”可以给人带来生动的感受。
雕刻作品中的雕像、人物形象等通过雕琢和刻画，可以展现出饱满、立体的体态和动作。
通过雕刻师的巧妙处理，雕刻作品中的人物似乎在动态，生动地展示出各种姿势和表情。
雕刻中的舞者可以通过雕琢姿态和舞蹈动作的精确表达，使观者感受到其优美、动感的氛围，仿佛可以听到音乐的声音。
这种生动的感受，通过雕刻成像的艺术手法被完美地呈现出来，使人们对作品产生了强烈的共鸣。
雕刻中的“势”可以表达出一种力量感。
力量感是雕刻作品中表现出来的一种有力、有张力的特征。
通过雕刻师的技巧加以表现，可以使作品中的物体显得非常有力量、具有威严感。
雕刻中的雄鹰、猛士等形象，通过线条、形状和细部雕刻的处理，使其展现出独特的力量感。
观者在欣赏这些作品时，可以感受到一种强烈的冲击力和气势磅礴的感受，仿佛能够感受到作品中所表达的力量。
雕刻中的“势”还可以展现出一种静谧感和平和感。
虽然雕刻中的“势”通常与动态的表现方式联系在一起，但它也可以通过静态的状态表现出一种平和、静谧的氛围。
不同的雕刻作品通过刻画出静态的姿态、表情和动作等，可以表现出人物或物体内心的宁静和平和。
雕刻中的佛像、人物雕塑等，通过静态的姿态和安详的面容，给人们带来一种平和、宁静的感受。
观者在欣赏这些作品时，可以感受到一种内心的宁静和平和，仿佛与作品进行了一次心灵的对话。
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浅谈中国古代美术理论中“势”的七种含义及其层次关系
发表时间：2009-12-01T13:06:25.263Z 来源：《魅力中国》2009年第12期供稿作者：李秀龙（南京航空航天大学艺术学院，江苏南京211106）
[导读] 在中国古典美学范畴中，“势”是一个非常重要的概念
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2009）12-099-02
摘要：在中国古典美学范畴中，“势”是一个非常重要的概念，其内涵和外延极其广泛。
在文学、绘画、书法、音乐、工程等学科中都有应用。
本文主要从美术理论的角度对“势”的含义进行了总结，归纳出“势”在我国古代美术理论文献中常见的七种含义：“情势”、“体势”、“容势”、“法势”、“趋势”、“动势”、“理势”。
并对这七种含义的层次关系进行了简单阐述。
关键字：“势”；含义；层次
汉语系统中“势”是一个内涵十分丰富的字，它的“势力”范围也很广，在许多学科当中都有它的应用。
仅仅是在我们的日常用语系统中就有许多它参与构成的词汇。
我国古典哲学、美学、文论（包括诗论）、画论、书论当中也有许多讲到“势”的文章。
在古典美学体系中，“势”作为一个范畴早在魏晋时期就被提出来，东晋顾恺之《论画.孙武》“ 若以临见妙裁，寻其置陈部署，是达画之变也 ”；《画云台山记》中有“ 夹冈乘其间而上，使势，蜿蜒如龙”等，其后梁元帝萧绎的《山水松石格》，王微的《叙画》，刘勰的《文心雕龙》，郭若虚的《图画见闻志》，荆浩的《山水节要》，顾凝远《画引》，竺重光在《画筌》，王夫之的《姜斋诗话》，代华琳的《南宗抉秘》等著作中均有相应论述。
纵览我国古代美术理论中的“势”各种含义，大概可以分为七种。
一、“势”的七种含义
1.“体势”，即作品整体的势态
也就是顾恺之所谓“置陈布势”所得之势。
“置陈布势”
是一种构图原则，含义和谢赫“六法”中的“经营位置”一词相似，都是要营造作品的整体态势，使得作品获得震人心魄的力量，能给观者的第一印象具有强烈的视觉冲击力。
人们在欣赏美术作品的时候，第一眼往往都是从整体感觉去把握的，整体“失势”则必然导致作品的失败。
宋代韩拙谈到欣赏绘画作品是说的“凡阅诸画，先看风势气韵，次究格法高低者，为前贤家法，规矩用度也”点透了个中玄机。
唐代的欧阳询在谈到书法创作时对“势”极为强调，他说：“作书最不可忙，忙则失势”。
清代的竺重光的：“得势则随意经营，一隅皆是。
失势则尽心收拾，满幅都非。
”分析了“得势”和“失势”对作品的影响。
强调作品必须重视全局，注意把握整体的态势。
这是“势”的第一层含义，在绘画中与构图有关，在书法中与章法有关。
2.“容势”，即物象的容貌或形态
作品中呈现的物象之容貌和形态是否形象、和谐等等都对整幅作品的成功影响甚大。
虞世南在《笔髓论》中所说的“兵无常阵，字无常体矣，谓如水火，势多不定”说明了书法中“字无常体”、“势多不定”的“容势”要求，南朝的王微在《叙画》中说：“夫言绘画者，意求容势而已”是说绘画就是想追求物象的容貌而已。
晋顾恺之对“容势”有许多论述，《论画》中：“《壮士》，有奔腾大势，恨不尽激扬之态。
”写壮士奔腾之形态；“《三马》，隽骨天奇，其腾罩如踞虚空，于马势尽善也。
”写马的容貌；“《清游池》，不见京镐，作山形势者，见龙虎杂兽，虽不极体，以为举势，变动多方”写山之形势，龙虎杂兽之形态。
都是说一幅好的作品应该很好的表现出物象的容貌态，因为这都关系到作品的优劣成败。
3.“情势”，即该与“容势”相合一的精神
顾恺之《七佛》及《夏殷与大列女》说：“二皆卫协手传而有情势。
”并且这种“情势”体现在“美丽之形、尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵，神仪在心”。
把“容势”与“情势”相统一，“情”与“容”相呼应形成一种同构之势，构成了形式的主导，从而揭示了构图的内容，由内容之“情”，得形之“容”，给构图带来了无限的生命。
所以布局也是布意，虚实之变，局部与整体，对比与呼应，生动而有节奏的构图，处处体现在“情势”之中。
王微在《叙画》中说：“本乎形者融灵，而动变者心也。
灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周”。
他这里所说的“灵”就是一种精神，一种“道”的所在，他也在强调画家绘画只有“技进乎道”，画出精神，画出“道”，画中具有“情势”，作品才能超然入神、气韵生动。
否则，绘画就堕为技术，画家就成了匠人而非艺术家，作品也就只能再现形物而没有神气。
4.“理势”，即作品中的一种合理的，合规律性的艺术表现
“理势”让作品整体呈现一种恰当的，和谐而不别扭的面貌。
中国画中为表现全景，布“势”时不拘泥于焦点透视，采用散点透视法，适应于“以大观小，以小显大”，“咫尺之图，写千里之景”，这种合规律性的表现既满足了绘画表现的需求，又不至出乎物理、事理之外。
张择端的《清明上河图》在构图布势上正是采取了步步移、面面看的方法，变化丰富，有松紧、起伏、曲折、开合……有节奏和韵律，构成一幅极其开阔、极其生动完整的构图。
画家用散点透视将不同时间、不同地点和不同情节表现在同一时空的画面上，这也是符合艺术的假定性规律的。
南朝宗炳《画山水序》：“……竖划三寸，当千初之高。
横墨数尺，体百里之迥，是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。
”这种“缩万里于咫尺”的艺术表现和近大远小的观察方法都是所谓“自然之势”，也就是合理的，合规律性的“理势”。
5.“趋势”，即作品中包含的趋向或者欲发之能量
清代唐岱说明了何谓“趋势”：“且画山则山之峰峦树石俱要得势，岭有平夷之势，峰有峻峭之势，峦有圆浑之势，悬岩有危险之势，遥岑远帕有层叠之势，石有棱角之势，诸凡一草一木俱有势存乎其间”。
竺重光则很直接地讲明了“趋势”之于绘画作品的意义“山本静水流则动，石本顽树活则灵”。
关于书法中“趋势”的论述众多，唐太宗代李世民的《王羲之传论》中说：“观其点曳之工……势如斜而反直”。
明代陈绎曾的《翰林要诀》中说：“形不变而势所趋背各有情态”。
明代孙鑛的《书画跋跋》中说的：“此帖妙处乃在具八面势……”等等。
的有《画学心印》中记载的赵左论画的说法：“画山水大幅务以得势为。
山有势，虽索纤高下，气脉仍是贯串；林木得势，虽参差向不同，而各自条畅；石得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为；山坡得势，虽交错而自不繁乱”。
则表达了“趋势”具有欲发之能量的意思。
6.“动势”，即作品中的力，运动和速度感
清沈宗蓦《芥舟学画篇.布置》：“奇峰如削、飞瀑悬空，老树撑云，藤萝缘走，山石有森然欲搏之势，林木有擎空相攫之形，全要偏侧，乃能得势。
”此处“削”、“飞”、“悬”、“撑”、“走”、搏”、“攫”都是一种“偏侧”形象化的运动之势。
讨论书法中蕴含力量的运动感的还有唐人窦蒙（《述书赋》中论窦绘书法：“快速不滞，若悬流得势”）、唐代僧人贯休（《观怀素草书歌》中说：“势奔腾兮不可止”）、北宋黄庭坚（《山谷题跋》中谈柳公权的《谢紫丝趿鞋帖》：“笔势往来如铁丝纠缠”）、清人顾复（《平生壮观》中谈杨维桢书法：“如吕梁之水，飞
流垂势”）等。
而明代王鏊的《震泽别集》中所谓：“晦翁书笔势迅疾，曾无意于求工也”及詹景凤的《詹东图玄览编》中：“张长史《寂陵帖》……其笔法圆健，字势飞动，迅疾之内，悠闲者在；豪纵之中，古雅者寓”。
北宋黄庭坚的《山谷题跋》中：“余尝评米元章书如快剑斫阵，强弩射里，所当穿透，书家笔势亦穷于此，然似仲由未见孔子时风气耳”等说法则是讲书法作品中的速度感的。
7.“法势”，即技法所体现出来的灵活机变
蔡邕的《九势》说的是灵活用笔的九种技法。
即转笔、藏锋，藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞。
“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内”，说的就是用笔怎样疾的“疾法”；“涩势，在于紧駃战行之法”，说的是用笔如何涩的“涩法”等等。
清代程瑶田在《书势五事》中讲“虚运、中锋、结体、点画、顿折”，是用笔与结体方面的技法，他所说的之“势” 也是灵活机变之“法势”。
二、七种“势”的层次关系
我国古代美术理论中“势”的七种含义内部是具有一种层次关系的：“情势”为总纲，统领全体，指导布局章法形成“体势”；规整物象形态而有“容势”；“法势”之用则须依托“情势”方能得自然之妙。
而“趋势”、“动势”皆为“体势”之态、“容势”之貌，用以成就“体势”和“容势”；“理势”隶属“法势”为有理有节的法度自由。
这种层次关系图示如下：“势”作为我国古代重要的美学范畴，不仅体现了我国文化艺术的特色，为理解我国传统文化艺术提供了一个重要的视角。
而且具有广泛的包容性和解释能力，在现代美术理论的研究和发展中也极具发展前途，我们应该在古人的基础上，结合当代美术发展现状，利用“势”的范畴为当代美术提供有力的理论工具。
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参考文献：
[1] 周积寅. 中国画论辑要.[M]江苏: 江苏美术出版社
[2] 沈子丞.历代论画名著索编.[M]北京：人民美术出版社
[3] 俞剑华.中国画论类编.[M]北京：人民美术出版社
[4] 华人德. 历代笔记书论汇编[M]南京：江苏教育出版社
[5] 历代书法论文选[M]. 上海：上海书画出版社。