浅谈中国古代美术理论中“势”的七种含义及其层次关系

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浅谈中国古代美术理论中“势”的七种含义及其层次关系

发表时间:2009-12-01T13:06:25.263Z 来源:《魅力中国》2009年第12期供稿作者:李秀龙(南京航空航天大学艺术学院,江苏南京211106)

[导读] 在中国古典美学范畴中,“势”是一个非常重要的概念

中图分类号:J212 文献标识码:A 文章编号:1673-0992(2009)12-099-02

摘要:在中国古典美学范畴中,“势”是一个非常重要的概念,其内涵和外延极其广泛。在文学、绘画、书法、音乐、工程等学科中都有应用。本文主要从美术理论的角度对“势”的含义进行了总结,归纳出“势”在我国古代美术理论文献中常见的七种含义:“情势”、“体势”、“容势”、“法势”、“趋势”、“动势”、“理势”。并对这七种含义的层次关系进行了简单阐述。

关键字:“势”;含义;层次

汉语系统中“势”是一个内涵十分丰富的字,它的“势力”范围也很广,在许多学科当中都有它的应用。仅仅是在我们的日常用语系统中就有许多它参与构成的词汇。我国古典哲学、美学、文论(包括诗论)、画论、书论当中也有许多讲到“势”的文章。在古典美学体系中,“势”作为一个范畴早在魏晋时期就被提出来,东晋顾恺之《论画.孙武》“ 若以临见妙裁,寻其置陈部署,是达画之变也 ”;《画云台山记》中有“ 夹冈乘其间而上,使势,蜿蜒如龙”等,其后梁元帝萧绎的《山水松石格》,王微的《叙画》,刘勰的《文心雕龙》,郭若虚的《图画见闻志》,荆浩的《山水节要》,顾凝远《画引》,竺重光在《画筌》,王夫之的《姜斋诗话》,代华琳的《南宗抉秘》等著作中均有相应论述。纵览我国古代美术理论中的“势”各种含义,大概可以分为七种。

一、“势”的七种含义

1.“体势”,即作品整体的势态

也就是顾恺之所谓“置陈布势”所得之势。“置陈布势”

是一种构图原则,含义和谢赫“六法”中的“经营位置”一词相似,都是要营造作品的整体态势,使得作品获得震人心魄的力量,能给观者的第一印象具有强烈的视觉冲击力。人们在欣赏美术作品的时候,第一眼往往都是从整体感觉去把握的,整体“失势”则必然导致作品的失败。宋代韩拙谈到欣赏绘画作品是说的“凡阅诸画,先看风势气韵,次究格法高低者,为前贤家法,规矩用度也”点透了个中玄机。唐代的欧阳询在谈到书法创作时对“势”极为强调,他说:“作书最不可忙,忙则失势”。清代的竺重光的:“得势则随意经营,一隅皆是。失势则尽心收拾,满幅都非。”分析了“得势”和“失势”对作品的影响。强调作品必须重视全局,注意把握整体的态势。这是“势”的第一层含义,在绘画中与构图有关,在书法中与章法有关。

2.“容势”,即物象的容貌或形态

作品中呈现的物象之容貌和形态是否形象、和谐等等都对整幅作品的成功影响甚大。虞世南在《笔髓论》中所说的“兵无常阵,字无常体矣,谓如水火,势多不定”说明了书法中“字无常体”、“势多不定”的“容势”要求,南朝的王微在《叙画》中说:“夫言绘画者,意求容势而已”是说绘画就是想追求物象的容貌而已。晋顾恺之对“容势”有许多论述,《论画》中:“《壮士》,有奔腾大势,恨不尽激扬之态。”写壮士奔腾之形态;“《三马》,隽骨天奇,其腾罩如踞虚空,于马势尽善也。”写马的容貌;“《清游池》,不见京镐,作山形势者,见龙虎杂兽,虽不极体,以为举势,变动多方”写山之形势,龙虎杂兽之形态。都是说一幅好的作品应该很好的表现出物象的容貌态,因为这都关系到作品的优劣成败。

3.“情势”,即该与“容势”相合一的精神

顾恺之《七佛》及《夏殷与大列女》说:“二皆卫协手传而有情势。”并且这种“情势”体现在“美丽之形、尺寸之制,阴阳之数,纤妙之迹,世所并贵,神仪在心”。把“容势”与“情势”相统一,“情”与“容”相呼应形成一种同构之势,构成了形式的主导,从而揭示了构图的内容,由内容之“情”,得形之“容”,给构图带来了无限的生命。所以布局也是布意,虚实之变,局部与整体,对比与呼应,生动而有节奏的构图,处处体现在“情势”之中。王微在《叙画》中说:“本乎形者融灵,而动变者心也。灵无所见,故所托不动,目有所极,故所见不周”。他这里所说的“灵”就是一种精神,一种“道”的所在,他也在强调画家绘画只有“技进乎道”,画出精神,画出“道”,画中具有“情势”,作品才能超然入神、气韵生动。否则,绘画就堕为技术,画家就成了匠人而非艺术家,作品也就只能再现形物而没有神气。

4.“理势”,即作品中的一种合理的,合规律性的艺术表现

“理势”让作品整体呈现一种恰当的,和谐而不别扭的面貌。中国画中为表现全景,布“势”时不拘泥于焦点透视,采用散点透视法,适应于“以大观小,以小显大”,“咫尺之图,写千里之景”,这种合规律性的表现既满足了绘画表现的需求,又不至出乎物理、事理之外。张择端的《清明上河图》在构图布势上正是采取了步步移、面面看的方法,变化丰富,有松紧、起伏、曲折、开合……有节奏和韵律,构成一幅极其开阔、极其生动完整的构图。画家用散点透视将不同时间、不同地点和不同情节表现在同一时空的画面上,这也是符合艺术的假定性规律的。南朝宗炳《画山水序》:“……竖划三寸,当千初之高。横墨数尺,体百里之迥,是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势。”这种“缩万里于咫尺”的艺术表现和近大远小的观察方法都是所谓“自然之势”,也就是合理的,合规律性的“理势”。

5.“趋势”,即作品中包含的趋向或者欲发之能量

清代唐岱说明了何谓“趋势”:“且画山则山之峰峦树石俱要得势,岭有平夷之势,峰有峻峭之势,峦有圆浑之势,悬岩有危险之势,遥岑远帕有层叠之势,石有棱角之势,诸凡一草一木俱有势存乎其间”。竺重光则很直接地讲明了“趋势”之于绘画作品的意义“山本静水流则动,石本顽树活则灵”。关于书法中“趋势”的论述众多,唐太宗代李世民的《王羲之传论》中说:“观其点曳之工……势如斜而反直”。明代陈绎曾的《翰林要诀》中说:“形不变而势所趋背各有情态”。明代孙鑛的《书画跋跋》中说的:“此帖妙处乃在具八面势……”等等。的有《画学心印》中记载的赵左论画的说法:“画山水大幅务以得势为。山有势,虽索纤高下,气脉仍是贯串;林木得势,虽参差向不同,而各自条畅;石得势,虽奇怪而不失理,即平常亦不为;山坡得势,虽交错而自不繁乱”。则表达了“趋势”具有欲发之能量的意思。

6.“动势”,即作品中的力,运动和速度感

清沈宗蓦《芥舟学画篇.布置》:“奇峰如削、飞瀑悬空,老树撑云,藤萝缘走,山石有森然欲搏之势,林木有擎空相攫之形,全要偏侧,乃能得势。”此处“削”、“飞”、“悬”、“撑”、“走”、搏”、“攫”都是一种“偏侧”形象化的运动之势。讨论书法中蕴含力量的运动感的还有唐人窦蒙(《述书赋》中论窦绘书法:“快速不滞,若悬流得势”)、唐代僧人贯休(《观怀素草书歌》中说:“势奔腾兮不可止”)、北宋黄庭坚(《山谷题跋》中谈柳公权的《谢紫丝趿鞋帖》:“笔势往来如铁丝纠缠”)、清人顾复(《平生壮观》中谈杨维桢书法:“如吕梁之水,飞

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