90年代电影传媒中的女性形象

90年代电影传媒中的女性形象
屈雅君
90年代中国的电影市场,是随着中国政
治、经济的变化,经历了一系列令人难辨方向
波动后,才现出一个大致轮廓的。

在这个特
殊的时期里,至少有三道不同的风景交替呈
现于银幕之上。

第一类是肩负着政治使命的,处于权威
地位的,掌握着主流意识形态话语权的“主旋
律”影片。

第二类影片应该说是肩负文化使命的,
代表着新潮、上乘鉴赏口味的,并试图与世界
电影“接轨”的艺术片。

第三类是服务于市场经济下的大众消费
目的的,我们姑且称之为“娱乐片”的作品。

而我们关于“电影传播媒体中的女性形
象”的分析研究也只能镶嵌在这样一个独特、
具体、复杂的背景之中。

一、永恒的“大地之母”
“主旋律”的作品中的女性,无疑是妇女
解放理论统帅下的传统“花木兰”形象的变
体。

在这一脉妇女理论中,“妇女解放”的动
作是由处于社会和历史中心的男性主体发出
的,这个动作的“完成”句号也由男性主体来
标定,因此“妇女解放”的意义不在于女性主
体的价值回归,而在于它是社会进步的一个
明证。

这里借用戴锦华的话说:“花木兰”/一
个化妆为男人的,以男性身份成为英雄的女
人,是主流文化中女性的最为重要的镜象。

①
在90年代的“主旋律”的作品中,花木兰(女
八路,女游击队长,女战士等)们除了继续充
当着万绿丛中一点红的“点缀”外。

比起五六
七十年代的姐妹们,多了许多“诱惑”的主动
性。

她们一方面承担着“谁说女子不如男”的
神话最简明扼要的图解,另一方面,她们作为
男性目光“注视”的对象,躲在社会的、历史
的、道德的意识形态话语背后,曲曲折折地满
足着男性视角的愿望。

以写女性为主的这类
题材为数有限,《中国霸王花》颇具代表性。

在众多的女兵中,照例有一个“洪常青”,但最
能代表时代特点的是,这个洪常青已不同于
从前的洪常青,他除了做女兵们的导师和引
路人外,还兼做她们的异性偶像甚至情人。

而这些“当代花木兰”比起吴琼花来,身姿更
矫健,容貌更娇美。

她们靓丽而单纯、豪爽又
多情、倔犟得显出娇横,坚强得招人疼爱。

她
们从“无性差”的银幕中走出来,却照例没有
改变作为男性动作的承受者的被动的、客体
的地位。

“贤妻良母”形象是被女性主义批评家说
滥了的话题。

然而在这里仍然有重提的必
要,因为在当代中国,它的意义还有待于进一
步挖掘。

我们不妨回顾一下80年代,一代名导演
①戴锦华《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性
的电影》,《当代电影》1994年第6期。

谢晋曾马不停蹄地推出了冯晴岚、李玉芝、胡玉音等系列“爱妻”。

它们的共同特点是:编导沉潜于叙事之中,以一种内化了的情感自然而然地显示出女主人公的召唤力。

这些女性形象是为了在一个特殊的时代承担起一个特殊的历史使命而降生于世的。

她们有的是文盲,有的是才貌平平的知识女性。

在那个阴差阳错的时代,她们与一个为不公正的命运所戏弄、由天之骄子伦为阶下囚的精神贵族结下了不解之缘,因之改变了自己作为一个普通女人的生活道路。

她们是男人们漫漫寒夜中的灯塔,默默发芽开花、默默奉献的小草,以及扶助男人走出泥泞的忠实情侣。

这些女性名为“妻”,而实为“母”,她们不是以其“审美的属性”而是以其“实用的属性”去对应男性观众的欣赏心理的。

这种属性在以特定历史时期的人生体验为情感基调的“伤痕”题材影片中,显得尤为珍贵。

由此看来,这些处处实践着“母”性功能的“妻子”们,一方面,作为男性各个不同层次的生命需求的“物化”形态,为时代和社会提供着女性的人格模式,继续着女性主体被放逐的历史;而另一方面,作为社会的创造物,她们身上折射出数千年的民族文化传统中重道德理性、重实用价值的品格。

应该说,三部以真人真事为题材的故事片《焦裕禄》、
《蒋筑英》、
《孔繁森》拍得是相当感人的。

它们都以质朴的写实风格,入情入理的人生体验,批判自省的历史眼光和恰如其分的道德定位赢得了千百万观众流自内心的泪水。

像这样的题材,在金钱无孔不入,价值日益下滑的市场经济下,要想引起大众真诚的感动,对上至编导下至演职人员的艺术素养的要求绝不亚于一部在国际上获奖的《红高粱》。

但是值得一提的是,凑巧这些“好人”的故事身边都有一个“好妻子”的故事———一个女人的生活完全融化在另一个男人的生活中;她们关心、理解、崇拜、无条件地服从;她们无声无息地做,但很少说;她们总是退到焦点以外,心甘情愿地让另一个更加高大的身影来遮蔽自己。

谢晋以一部重合了一“妻”一“母”两个好女人的杰作《高山下的花环》为80年代的辉煌战果———“爱妻”群像———划上了句号。

一进入90年代,他就开始专门为母亲画像(《清凉寺的钟声》)。

与之相呼应的,是中国影坛上小成气候的“地母”热:《继母》描写了一位不计得失,不思回报,以全部心血去养育一群与自己毫无血缘关系的儿女的女人;《九香》中的身患绝症的女主人公无声地证明着母爱所能达到的生命极限;《中国妈妈》将一个为人们熟知的帮助自己失聪的儿子走上人生旅程的母亲搬上了银幕。

当然,最杰出的、最精美的、最感人的、最大气的“母亲之歌”,要首选《黑骏马》。

导演谢飞用他自己创造的画面语言,让母爱象阳光和空气一样充盈于他镜头所及的每一寸空间。

谢飞的电影都称得上大雅之作。

80年代,当《黑骏马》作为张承志的成名作为文学界所瞩目的时候,谢飞和他的同道们或许正准备投身于声讨封建婚姻制度的最后和声中。

与他的《湘女萧萧》时间相仿佛,还有黄健中的另一个极相似的、极美的故事《良家妇女》。

他们用纯净的、严肃的语调描述着生活在角落里的,被钉死在特殊婚姻角色中的,迷失在姐姐、妻子、母亲多重体验中的女人的凄婉动人的故事。

后来,谢飞又因《香魂女》而声名大噪。

影片刻画了一个在母亲、婆婆、妻子、情人和女强人等无数沉重无比的角色中间挣扎得死去活来的女人。

忧伤多于欢乐,困惑多于期待,作者并不刻意去询唤什么,只是从人们真实的生存状态出发去质疑生活,同时让生活本身的岐义性变成现实的自明性。

二、永远的“大众情人”
公平地说,法国著名导演特吕弗的“电影是女性的艺术”的名言,在作为传统主流意识形态话语的惯性延续的影片中,是多少要打些折扣的。

当电影传媒结束了“无性时代”后,中国银幕又经历了一个蹒跚学步的过程。

展现在90年代电影观众面前的“女人”已经
出落得风姿绰约楚楚动人了。

无论怎样说,当代电影传媒中的女性形象为男性郁积多年的“力比多”的释放,是作出了突出“贡献”的。

捧着大把的奖杯进入90年代的张艺谋继续着他大红大紫的电影创造。

他推向中国银幕的“大众情人”,无论是数量上还是质量上,都是首屈一指的。

客观一点说,导演的“第五代”是沉重的一代,无论他们的镜头玩得有多“帅”,无论他们让观众笑得有多轻松,他们也很难卸掉历史所赋予的重任。

张艺谋的不同凡响之处在于,他将一个立体多面的电影世界朝向中国和西方不同观众的不同需求;他以艺术上的大胆突破对传统话语进行
,获得了实际上的认可(《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、
《秋菊打官司》等作品在世界电影节领奖台上纷纷亮相后,又进入了“金鸡”“百花”的提名并且获奖),他用夸张的和甚至虚构的民族风情画去“寻找一种西方文化视域中的东方呈现”,自觉地“将西方式的文化视点、国际电影节评委的口味、其对中国电影之预期投射内在化”②,并且大获全胜;他和他的“性感明星”珠联璧合地讲述着一个个发生在令中国观众都感到陌生的场景中的风月故事,尽职尽责地为在90年代在意识形态与市场经济双重压抑下的中国(男)人缓解性焦虑,并以此保持了票房价值不倒的记录;他把这些性的故事装进一个反封建的大包袱里,使他们不至于在“扫黄”中落网,也为相当一些批评家呈送了一道理直气壮津津乐道的盛餐;他把同这些性的故事有关的沉重的文化思考献给了那些忧国忧民的思想家,总之,张艺谋方方面面都做得相当出色。

但张艺谋的确在八九十年代的中国电影界刮起了一股旋风。

以至于当漂亮的九儿已经摇身变为秋菊,捧着大肚子摇摇晃晃地走上银幕时,张艺谋播种的那些“高粱”长势正猛———《大磨坊》、《黄河谣》、《天出血》、《黄沙・青草・红太阳》、
《炮打双灯》、
《狂》、
《五魁》等等,短短几年内,银幕上充斥着黄土地、黄沙滩、黄河水;红灯笼、红轿子、红嫁衣,它们
重复地讲述着那些不知发生在何年何月何种背景下的庄稼地里的、四合院里的、染房的、豆腐房的、磨房的、炮仗作坊里的故事。

而且讲得越来越离奇,却也越来越相似了。

“大众传播媒介中的女性形象之所以不是一个真正意义上的主体,还在于,它根本上是机械复制时代的产物。

”这一时代的“文化艺术的主要特征之一便是‘原本’的消失,同样,转喻到女性,便是‘真实女性’的篡改和失落———即或有不为他人控制的真正属于女性自身意愿欲望表达的瞬间,那‘真实的愿望’亦在为机械复制‘再现’的那一刻而‘当时已惘然了”。

③对于上述电影作品来说,“原本”的消失可以说是双重的,一方面,银幕上的那些于今天的观众十分陌生的生活场景已由原初的、真实生活感受的载体变成了频频传承抄袭的画面,在这个“复制”的过程中,艺术创造的神髓———主体的感受力开始层层剥落耗损,所增加的只是花样翻新的形式上的浮华;另一方面,这些作品中的女性(这是这类题材必不可少的主人公)也在被反复如此这般地言说中成为某种“女性”人格的范型,而这种被公众在毫无觉察地认可的“女人”却有可能早已远离了女性的真实存在。

不难发现,张艺谋及其追随者创造的女性形象,不仅仅是男性“欲望的对象”,同时,她们自身也是一种“欲望主体”。

九儿在被迫与一个麻疯病人成婚时偶遇体魄强健的余占鳌,菊豆在一个性无能者的残酷折磨下主动投入了天青的怀抱,颂莲即使在与众姨太争风吃醋的激烈搏斗中仍不失时机地向风华正茂的大少爷调情(而这些作品在由小说改编成电影时,女人肉体上、感情上所受的摧残都被程度不同地淡化,而女人对“性”的要求都有所加强),同样,《炮打双灯》中的女掌柜,《狂》中的蔡大嫂,《五魁》中的少奶奶,包括以
②
③黎慧《欲望、代码、升华———大众传播媒介中的女性形
象》,《上海文论》1992年第2期。

戴锦华《裂谷:90年代电影笔记》,《艺术广角》1992年
第6期。

创造“女性电影”而闻名的男导演王进的镜头下的那些正常的和变态的年轻貌美的姑娘们(《寡妇村》、
《女人花》),都无一例外地被突出了赤裸裸的、强烈的“性欲”。

这些欲火中烧的女人究竟在多大程度上反映了女性的真实存在呢?我们有理由怀疑。

因为同是当代电影,那些由女性执导的(特别是编剧、导演同为女性的)影片,却常常是热衷于“爱情”而淡化单纯的“性欲”。

这不禁使人想到西方女性主义最热衷探讨同时也是争议颇大的问题,那就是:女人除了生理构造以外,是否还具有或在多大程度上具有不同于男人的特点?这是一个险象环生、处处陷阱的话题,却又是一个诱人的话题。

一个成功的张艺谋所引出的这许多为欲望所折磨的女人,映射出这样一个事实:两性之间在相互体察和相互认知过程中,双方都可能会带着无法避免也难以克服的性别偏见。

电影传媒中的女性形象其身上某些被普遍认可的品质由于内在于电影叙事,看上去真实,而实际上却可能是强加在她们身上的。

这就是说,艺术中的男性中心主义不仅表现在男性按照自身的生理需要、伦理道德需要和审美需要去描画女人,塑造女人,同时还表现在他们以自身的性别角色体验去体认女人,理解女人,为女人下定义。

这同样是对女性权力的一种僭越。

回想忠臣屈原总以“香草”“美人”自喻,张籍的《节妇吟》意在回绝做某军阀的幕僚;而李商隐的《无题》诗又是那般的令人费解;再有中国古代文学中总是将“逐臣”与“弃妇”相提并论,这一切都不能不令人感到传统的政治生活对于社会中的个体(首先是男人)的“阉割”。

在中国文化中,“性”的问题从来就不单纯地是一个男欢女爱和传宗接代的问题,而首先是一个政治问题。

发展到今天,影视媒介借“性”的话语去象喻振兴民族的梦想已经成为一种独特的、只有中国人才能真正读懂的叙事模式了。

但是,一个关于“民族振兴”的、关于“人性”苏醒的、关于“个体”伸张的重大话题,却
一定要以大众传媒中的女性主体的缺失为代价么?这不能不令人心寒地追问:经过百年挣扎的中国女性,较之“五四”新女性是前进了还是后退了?
三、
“写女性的”、
“女性写的”
及“女性的”电影
有资格有能力进入主流话语,争取到国家财政支持的“主旋律”影片,和有机会有智慧争取海外投资的文化艺术影片,数量毕竟是有限的。

而大量的文化娱乐影片都不得不在90年代日渐萧条的市场中挣扎扑打。

如果说,“第五代”的电影“精英”们创造的女性,虽然是欲望的代码,但毕竟被覆上了一层文化的、艺术的、历史的、甚至哲理的胎膜,所以并不失其高雅的品味。

但是,那些在市场经济下,由大众的消费需求所驱动的娱乐片中的女人们,就只能靠出卖“色相”来度日了。

这里抄录了1990—1996年见诸《大众电影》杂志的,与“女性”有关的国产片及合拍片的片名:
《上海舞女》、
《女模特的风波》、
《女明星秘史》、
《女歌星的故事》、
《女子特工队》、
《中国霸王花》、
《天若有情———烽火佳人》、
《女警察的追求》、
《风流女探》、
《关东女侠》、
《游侠黑蝴蝶》、
《江湖妹子》、
《风流女谍》、
《川岛芳子》、
《安丽小姐》、
《红粉》、
《慰安妇74分队》、《红尘》、
《花街泪》、
《风月》、
《寡妇村》、
《独身女人》、
《女人花》、
《白粉妹》、
《女子戒毒所》、《女儿谷》、
《女儿红》、
《桃花满天红》、
《三个女人一个梦》、
《新潮姑娘》、
《危情少女》、
《小娇妻谋生计》、
《女皇陵下的风流娘们》、
《彩月和她的情人》、
《秃探与俏妞》、
《痴情怨女和牛》、《三女休夫》、《红棉袄红棉裤》、《女人也是人》、
《玫瑰天涯》、
《留守女士》、
《女人・TAXI・女人》、
《出嫁女》、
《女大学生之死》、
《女人四十》、
《女性世界》、
《香魂女》、
《杨贵妃》、
《宋家三姐妹》。

只要稍作浏览便会知道,“女”字在当今电影观众心目中的位置有多么显赫,女性秘
密向社会坦露得有多么彻底,以及进入大众视野的女性生活内容有多么广阔了。

仅从题材着眼,我们也能大致看出这一时期电影作品“窥视”的欲望有何等强烈。

摄影机的镜头大多都在明星、寡妇、妓妇、女囚身上聚焦。

形形色色的关于“出卖色相”的故事、“性饥渴”的故事、“性变态”的故事、“同性恋”的故事,带着神秘的诱惑,吊足了男性观众的胃口。

许多享誉影坛多年的名家大腕,也纷纷涉足这些领域。

当然,在上述作品中,既有“主旋律”的,也有“纯艺术”的,有不入流的“胶片垃圾”,也有无可挑剔的上乘之作,但无论怎样,“片名”本身都值得我们细细地寻味。

它至少告诉我们,如今的观众是怀着怎样的审美期待走进影院的?它也同样反映出,如今的电影人为将自己心中的“上帝”请进电影院,为了让大众享受自己的心血之作,要在影片的命名上耗费多少智慧!一则刊登在1993年第5期《电影作品》中的令人欲哭无泪的消息,报导了著名女导演史蜀君以博大的女性之爱、艺术家的社会良心、崇高的历史史命感创造而成的心血结晶———《面对红十字》———在1992年底的看片会上所遭受的命运:“史蜀君在精神、情感与艺术世界中孜孜以求的崇高成果,最终还是无可奈何地落入经济运行的怪圈,接受市场无情的挑剔与检验。

圣洁坠入风尘。

”文中谈到:虽然“老板”们看过影片后报以热烈的掌声,但却爱莫能助。

因为他们面对的是无情的市场经济。

一想到如今七八成的观众都是文化素质低下的青少年,老板们斟酌再三,拷贝订数仍寥寥无几。

最后他们取得了一个共识:只要能把观众吸引到电影院来,就能打动他的心。

有的省市提出,片名不改只订购两个拷贝,改片名,可考虑订4—6个。

面对电影的商业市场,面对沉重的经济压力,史蜀君不得不退缩。

她在看片会上发表了百感交集的讲话,说到动情处,竟是哽咽难言……。

于是,《面对红十字》更名为《女大学生之死》。

另一位著名女导演黄蜀芹的创作业绩也颇值得深思。

黄蜀芹在80年代执导了一部
真正的女性电影———以著名河北邦子演员裴
艳玲为原型的《人・鬼・情》,它至今代表着当代中国女性主义电影的最高成就。

90年代,她又推出了传奇女画家潘玉良传记影片《画魂》。

同样是写成就卓著的女艺术家,同样写她们坎坷的经历和痛苦的内心体验,然而,《画魂》失败了。

《画魂》的失足的确不应全记在导演的帐上。

首先就题材来说,较之那个以女人之身
终生扮作丑八怪钟魁的裴艳玲不同的是,潘玉良的身世、个性和业绩本身就有着双重的“意义”。

一方面,它们作为浮出父权秩序地表的星光火影,自然地承载着最富于“女性主义”色彩的正面价值;而另一方面,当它们被拂去历史的封尘,摆在了90年代的“货架”上时,又理所当然地成为最具有“性”诱惑力的窥视的对象。

这样,导演对题材的处理也面临着双重选择,这其中没有什么中间的道路
可走,也正是在这里,作为导演的黄蜀芹和作为女人的黄蜀芹迷失了自己。

其次是演员的物色,由巩俐出演画家潘玉良,显然不是出于演员与角色的吻合程度,而是按照市场经济操作程序———打“知名度”。

这样,主人公对“女性”主体价值体验的深度,就要完全依赖于明星巩俐自身的“女性意识”的觉醒程度。

因此,同当代许多“为明星而创作”的影片一样,《画魂》的表演不是由演员来牵就角色,而是由角色来牵就演员,黄蜀芹就这样又将女画家潘玉良丢失了。

在这种女性主体的尴尬之中,有另一种被许多人称之为“女性电影”的东西昂首走上了90年代影坛。

《女人・TAXI ・女人》、《女性世界》、《独身女人》等大致可以代表这类影片的风格。

她们大多出自女导演之手,站在女性立场上写女人,也写女人的经验,女人的苦恼。

但是它们总体上给人的感觉是,在女人的“迷途”之中写“女人”。

这类影片的最大特点是,总是执著地在女人罗曼蒂克式的爱情上打转。

当然从理论上说,这一点是不应过
份挑剔的,因为“罗曼蒂克”作为女人梦想的
一种,毕竟也是对男性中心社会功利主义的一种反拨。

问题在于,那些有姿色、有智慧、有教养、有闲情的上流社会女性,骨子里总透着一种自我赏识,或者叫作“自恋”的东西。

按照精神分析理论,这是因为主体的“自我利比多”没有正常地转变成“客体利比多”,从而将自我当作爱恋的对象并将其“客体化”。

问题出在,在这个客体化的过程中,创作主体的“隐含的读者”(观众)并不是女人,而是男人了。

由张弦、秦志钰夫妇编剧、导演的《独身女人》可谓这方面的典型代表。

《独身女人》曾一度引起激烈的讨论,无需我做过多的分析,仅以下面两份材料说明问题。

一则是《解放日报》1992年5月18日刊登的汤娟的文章(《潘虹走出了表演定势》),既是对女演员的欣赏,也是对女主人公的崇拜:
“潘虹在表演中一扫过去那种人们常见的温顺、柔弱和哀怨、忧伤的银幕形象,表演上代之以明朗而坚毅的眼神,敏捷而有风度的形体、活泼而优美的手势及果断而自信的语气,浑身上下洋溢现代都市职业女性的精神风貌:自强,自信,自立而又富有才干。

”
另一则材料是1992年4月22日《中国妇女报》上何东的文章《〈独身女人〉不孤独》,做出了完全相反的评价:
“编导的全部匠心,似乎仅仅就是着意刻画一个‘高层次’的独身女人,通过她事业上的坎坷与爱情上的痛苦,展示一个时髦的现代独身女性在充满矛盾的社会中的典型心态。

然而,尽管影片拍得热热闹闹花哨漂亮,却根本无法掩饰其艺术内涵的苍白、空洞……”
“德智体全面发展的深沉才子热恋全欧化高层次美人的自由恋爱模式,类似情侣旅游的长途求援贷款,惬意的海滨漫步,小鸟般快乐的朗朗笑声,这哪里能见到一个独身女
人的丝毫苦衷?温情脉脉的中西合璧包饺子连着求爱,加上女主人公一律摆手在腰臀侧下的一声‘拜拜’,全欧化的表情、眼神、姿态、装扮,欧阳若云(女主人公)哪里是在经历什么心灵的困顿与痛苦,她分明就是一个居高临下,在感情‘超级商场’中浪漫游猎,面对多种选择的优越公主……”
“影片中的男男女女统统都被压低在猥琐阴暗的心理位置上,以供欧阳若云的现代派风姿颐指气使纵情驰骋。

……”
对一部影片的评价,每个观众自然可以有不同。

什么样的女人才算现代女性?这本身就是一个严格意义上的“女性主义”设问,因而也不可能得出真正的女性主义的解答。

但是,“否定”,却是真正属于女性的表达方式,也就是说,我们不能定义“什么是女性的”,却可以说“什么不是女性的”。

将“女强人”模式化———年轻漂亮、风情万种、失恋守寡(或眦眉瞪眼,声如雷霆,抛家别子)———不能算是“女性的”;让满台的男人都拜倒在一个漂亮女人的石榴裙下求爱不能说是“女性的”,视“西化”的眼神和手势为标准“高贵气质”的,连“东方的”都不是,更不可能是什么“女性的”!
看来,“女性”这个词,是女编剧、女导演、女演员及所有渴望找回自己的女人们需要加倍小心的!
当然,90年代的“女性”也还不能说是被一网打尽了。

我们仍能够依稀见到一些真正站在女性立场上,真实地描述女性经验的严肃之作。

这其间,有女人创造的,有男人创造的,也有男女共同创造的。

而且是清一色的悲剧。

《热恋》坦诚地展示了女人在商潮中的妥协和对妥协的无奈;《寡妇村》和《红尘》的控诉虽然已算不上新鲜却依然真切有力;《香魂女》围绕着女人的怪圈产生的困惑和反省,较之银幕上许多关于女人的“结论”看上去更负责任。

只是这样的作品太少。