唐寅绘画评传

唐寅绘画评传
唐寅（１４７０－１５２３），初字伯虎，后更子畏，吴县吴趋里（今江苏苏州）人。

别字很多，如桃花庵主、江南第一风流才子等。

中年以后皈心佛乘，自号六如。

唐寅博学有逸才，在诗文上名声显赫，与祝枝山、文徵明和徐桢卿一起被号为“吴中四才子”。

他的画尤其令人称颂，其在世之时，作品就早已被社会广泛接受，备受推崇。

他是吴门画家中的重要人物，与沈周、文徵明、仇英并称“吴门四家”。

因画风独树一帜，自成面貌，唐寅的作品历来很难被简单地归类。

一方面，唐寅绘画中有明显师承“院体”的痕迹，所以一般不将他列入以沈周、文徵明为代表的“吴门画派”；另一方面，其作品中不可否认的文人画风格，意韵甚高，又令那些贬斥院派“终非上品”的评论家，很难将他也归入其中。

因此，董其昌在提出“南北宗论”这一似乎无懈可击的理论体系时，不得不对唐寅故意冷落，闭口不提。

而这又让后世的诸多评论家产生误解，认为唐寅之画不足论，从而导致唐寅在画史上的地位始终未达到其应有的高度。

事实上，董其昌在不论及宗派之分时，曾对唐寅有过高度评价。

一、生平概述
唐寅的绘画作品能保持自己的独立性，与其个性色彩浓厚鲜明的性格是密不可分的。

想要客观地评价唐寅的绘画，必须要对唐寅有一个较全面的了解。

而对唐寅的生活背景和个性特征的掌握，是体会其艺术作品真正的精神内核的起步。

明宪宗成化六年庚寅（１４７０）二月四日，唐寅生于苏州吴县阊门内吴趋里。

其父广德，是开酒食店的商人。

殷实的家底为唐寅接受良好的教育提供了物质保证，他九岁时便从师习举业，十五岁入县学为生员，十七岁补府学生员。

由于唐寅聪明绝殊，一入学便引起了广泛的关注。

祝允明《唐子畏墓志铭》称其：“童髫中科第一，四海惊称之。

”尤侗《明史拟稿》云其：“童髫入学，才气奔放。

”因此，唐寅不但受到士大夫（如文林）和当时艺坛名人（如沈周）的重视，也交了一批出身于世代官宦之家、热爱书画艺术的朋友，如祝允明、文徵明等。

家境富足而社会地位不高，使得唐寅在个性发展上不像文徵明那样受尽拘束，自由自在的生活形成了唐寅狂放不羁的性格。

《明史》云：“（子畏）性颖利，与里狂生张灵纵酒，不事诸生业。

”这种“一意望古豪杰，殊不屑事场屋”的个性，也曾使得一心望子成龙的唐父感叹：“此儿必成名，
殆难成家乎！”
唐寅二十五岁时，父、母、妻及子相继殁，这对他是一个沉重的打击。

祝允明劝其遵从先父的遗志，参加科举考试。

唐寅答应“试捐一年力为之”，从此“户绝交往”，二十九岁举应天乡试，果然高中第一名解元。

主考官梁储及学士程敏政奇其文，十分赏识他。

至此，唐寅在功名上的前途似乎一片光明。

然而仅仅一年后，正当唐寅踌躇满志地入京会试时，却在同行的旁郡富子徐经科场受贿案中，因遭人忌恨以谗言中伤而被累下狱。

出狱后谪为浙吏，寅耻不就。

此后，他不但功名无望，且生计日薄，与继室反目仳离，不久又与弟申异炊，可以说落魄之极。

短短一年之内所经历的从巅峰跌至谷底的人生挫折，加上其后他放浪形迹的生活方式，唐寅通常被认为是颓然自放也就不足为奇了。

但事实上，唐寅在事发后不久所书《与文徵明书》中就援引墨翟、孙子等例，称“不自揆测，愿丽其后，以合孔氏不以人废言之志”，并表示：“男子阖棺事始定，视吾舌存否也！”此后唐寅不仅寄情于翰墨之间，且“其学务穷研造化，元蕴象数，寻究律历”，“旁及风乌、五遁、太乙，出入天人之间”，若不是他英年早逝，相信在很多领域都会有所建树。

这充分说明，唐寅在罹祸后并没有自暴自弃，消极沉沦。

从唐寅三十岁坐事废至其四十五岁应宁王之聘赴南昌
这段时间里，唐寅的生活中有三件大事。

一是其三十二岁时历时一载的千里壮游，途经江苏、江西、安徽、湖南、湖北、福建、浙江七省，长途漫游不仅开阔了唐寅的视野和胸襟，对其日后的艺术创作也有颇多裨益。

二是其逐渐归好佛氏，取金刚经偈语之意，自号六如。

三是其治圃于舍北桃花坞，日盘饮其中，客来便共饮。

有学者认为唐寅是南昌之行以后看破红尘，皈依佛门的，但从祝允明所作墓志铭来看，唐寅学佛应在其三十八岁筑桃花庵、梦墨亭、学圃堂等屋之前。

这段日子虽然过得清贫，但好不潇洒自在。

其间，他与师友朋辈往来密切，彼此唱和，又由于他一直以鬻文卖画维持生活，所以留下了不少艺术作品。

正德九年（１５１４），唐寅应宁王朱宸濠之聘赴江西南昌。

南昌之行通常被很多人误解为唐寅希望再一次跻身仕途的尝试。

但以其一贯的个性来看，更合理的推测应是唐寅希望获得宁王聘用自己的重金。

此时唐寅的生活过得十分清苦，腰间也往往缺少买酒钱，往往需要作些趋时之作来应付生计。

他写于这一年的《上宁王》就很好地表明了自己的心态：“是非满目纷纷事，问我如何总不知。

”可见，唐寅根本无意过问复杂的政事，跻身什么仕途。

与当时同样清贫的文徵明相比，唐寅没有太多的忌讳，他出身商贾，并不认为缺钱要钱是可耻的；他个性豪放，“不以一时毁誉轻重为趋舍”，没有各种礼仪上的顾虑，因此，文徵明对宁王来聘托病拒不
见，唐寅则欣然接受。

到了江西后，见宁王所为多不法，知其必反，乃佯为清狂不慧，最终被宁王遣反。

若是一心追逐功名利禄，恐怕难以有这样的决断。

数年后宁王起兵谋反，唐寅幸免牵连，与他当时的清醒明断是分不开的。

经历了南昌之行，唐寅晚年在桃花坞过着隐士般的生活。

据当时的邻居所说，“六如晚年亦寡出”。

其晚年诗句：“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田；闲来写幅青山卖，不使人间造孽钱。

”洒脱豪迈之情，溢于纸端，表达了对世间俗事的不屑一顾。

这期间他留下了许多伟大的传世之作，光彩夺目，可以不朽。

唐寅一生，颇多坎坷，尤其是三十岁那场冤案，令人为之悲叹惋惜。

但也正因其仕途不顺，才成就了此后艺术上的光辉灿烂。

难怪顾复在《平生壮观?卷下》中感慨：“予以为先生生前之不幸，乃身后之大幸焉。

”
二、唐寅绘画风格综述
唐寅是一位多才多艺的画家，山水、人物、花鸟俱工，而通常认为其最有成就的是山水画。

由于他才情天赋既高，又对李唐、刘松年、马远的“院体”传统和元四家的文人画风靡不研解，因此青出于蓝而胜于蓝，形成了自己独特的风格韵度。

首先让我们来大致梳理一下唐寅的师承关系。

据可靠的文献记载，唐寅绘画初师周臣。

周臣字舜卿，号东村，苏州职业画师，画法宗宋人，尤多规摹李唐、马、夏，被称为院体画高手。

但关于唐寅从何时开始跟周臣学画，就说法不一了。

江兆申先生作《唐寅年谱》认为唐寅是科举失败后，即三十一岁（１５００年）以后，才开始接触周臣的。

杨新先生则认为，从唐寅的绘画功底来看，师从周臣应更早一些。

这样的说法是有根据的。

唐寅作于１４９２年的《款鹤图》（上海博物馆藏）便是一例。

此图系唐寅２３岁时为友人王观所作，画中山石的皴法谨严，树多虬枝，颇类宋人。

另有人认为唐寅在周臣之前，曾师从沈周。

唐寅早年与沈周和文徵明等人往来密切，王稚登《吴郡丹青志?沈周传》中又有“一时名士，如唐寅、文璧之流，咸出龙门”的话，表明唐寅和文徵明均出于沈周门下。

唐寅有无正式拜沈周为师不可考，但其早年受沈周文人画风颇多影响，这一点是毋庸置疑的。

唐寅最早一幅有记载的画是其作于明成化二十二年（１４８６年）的《贞寿堂图卷》，被赞为“少诣若是，岂非天授？”当时唐寅年仅十七岁。

此画据说现已不存，而现存上海博物馆的《贞寿堂图》从题款字迹和钤印来看，应当也是唐寅的早期作品，推测是距《贞寿堂图卷》不久的摹本。

因为唐寅无论是书法还是绘画作品，都有不少同一稿本的复本作品。

此画布局、用笔、意境都接近文人画，山石皴
染粗简，树枝线条细劲如篆籀，人物形态简拙，有颇多沈周的意味。

综上所述，唐寅早年显然受到周臣及沈周的共同影响，两者孰早孰晚则不能确定。

但他此后的大部分传世之作都兼具院派与文人画的特点，这也就不足为奇了。

唐寅的山水画大致可以分成两类。

第一类是以院体为主，但不无文人画笔意；第二类则深具文人画意韵，又融入了南宋院体的画法。

以《骑驴归思图》、《山路松声图》、《春山伴侣图》、《落霞孤鹜图》等作品为代表的第一类作品是唐寅山水画的主流，它们多表现雄伟险峻的崇山复岭，画风工细，行笔细腻而流畅，勾勒以李唐的大斧劈皴为主，笔墨精到。

从大体上看，这些作品有十分典型而强烈的院体特征；但仔细体会，就又会发现其运笔上的独特风格。

如其作于三十岁左右的《骑驴归思图》（上海博物馆藏），一向被视为远承李唐、近师周臣的代表作。

但其石法使用带水长皴，将李唐的大斧劈皴拉长，显得湿润清雅、流畅灵动，于院体外又平添若干文人意韵。

晚年所作《落霞孤鹜图》（上海博物馆藏），以干笔淡墨皴擦点染出山石轮廓，苍秀润淡，虽参南宋画法，但全无南宋气味。

柳树的画法工整俊逸，有烟笼之感，树根的线条却变幻率意。

整幅作品中清旷优美的意境，展现出浓郁的文人气息，是绝对有别于院派风格的。

作为一名文人雅士，唐寅选择院派这种风格正统的画
法，而不是沈周、文徵明那种文人画路线，是有其特定的原因的。

首先，宋人传统的山水画法主要用于表现北方的崇山峻岭，比较刚硬，与文人画以披麻皴表现江南低矮丘陵的柔和画法相比，更符合唐寅经受人生重创后个性强烈的精神。

我们可以在唐寅的很多作品中看到以方形为主的山石构图，加上大斧劈皴的方形笔触，整个画面显得险峻深远、气魄雄伟、跌宕起伏。

其次，工细严谨的院体绘画方式，与逸笔草草的文人画相比，更容易迎合普通民众的欣赏习惯。

唐寅一生以卖文鬻画为生，必然会比较注重观众的需求，并随着对象的变化而选择适宜的画风。

如他作于１５１６年的《山路松声图》（台北故宫博物馆藏），是其四十七岁时为当时吴县的知县李经所画的作品，以全景式山水为构图，用笔虽不失灵动，但整体十分工细秀美，连题款的字迹都工整俊美。

可以想见，这幅作品是完全符合大众审美习惯的。

然而，唐寅性格中放任不羁、任情任性的一面，又使他在创作过程中有意无意地偏离正统，突显个性。

于是我们看到了更为灵活多变的笔法，更为巧妙新颖的布局，更为潇洒雅俊的气韵，从而突破了通常院体画略显僵硬刻板的弊病。

唐寅另一类山水作品，如《毅庵图》、《西洲话旧图》、《秋林独步图》等等，有较深元人笔意，多为赠送相熟友人的率性之作，笔法无拘无束，应该说是更符合唐寅性格的本色之作。

比较有特色的如《秋林独步图》（无锡市博物馆藏），
此画在唐寅作品中别具风貌，甚至曾被人疑为伪作，事实上，图中种种独特之处，在唐寅的其他作品中都曾显示端倪。

构图本不出奇，只是不像一般作品那样饱满雄浑，而是幽简清旷。

用笔比较有特色，不是常见的滋润秀媚，而是笔墨苍劲，简洁凝练。

画山石时，突破了以往以细长线条画出山的轮廓、以斧劈皴单层刷染的习惯，而是通过墨色的浓淡变化来表现凹凸明暗，以简淡多变的皴法来表现山石的质感。

树木则画得蟠曲桀傲，显出萧瑟秋意，虽无叶，但枝枝有生气。

人物虽小，但是如唐寅一贯的画风，刻画精细，神态动作无一不生动自然。

再如《秋声图》（日本泉屋博古馆藏），画卷以简笔草草作几株疏枝老树、几抹坡石，笔墨简洁率意，极具写意风格。

背景上以灵动简淡的线条绘出云烟浮动的状态，意境空灵恬淡。

虽然唐寅的绘画以山水画数量最多，成就最高，但他在民间流传最广的却是人物仕女画。

这一类作品多取材于历史故事、民间故事，尤其以描写欢场女子为多。

唐寅的人物画可大致分为工笔及写意两类。

前者著名的有《王蜀宫妓图》（故宫博物院藏），原名《孟蜀宫妓图》，俗称《四美图》。

画中精心描绘了四位盛妆等待君王召唤的宫妓形象，工笔重彩，体现了画家在造型、用笔、设色等方面的高超技艺。

作品继承了唐代张萱人物画的特点，衣纹作铁线描，线条细劲；额、鼻、颔赋粉作“三白”式样，为传统的着色方法；冠服
纹饰的描画细致入微，设色妍丽；画中四美交错而立，动作变化多样，形象生动丰富。

整个作品形象俊俏又具清雅之致，具有雅俗共赏的艺术特色。

写意类人物作品则有《东方朔像》、《秋风纨扇图》等。

以《秋风纨扇图》（上海博物馆藏）为例，所作仕女形态近杜堇所作仕女，而为了表现随风舞动的衣裙，画家以类似书法的顿挫转折线条勾勒衣带裙摆，笔墨灵动，洒脱自如。

再如现藏故宫博物院的《风木图》，以写意手法描绘了孝子黄志谆哀悼双亲亡故的场景，勾勒简洁而形象生动，逸笔草草而意韵深长。

唐寅还曾作过《临李公麟饮中八仙图》（辽宁省博物馆藏），是少有的白描佳作。

线条流动爽利，如行云流水，富有韵律感。

唐寅的花鸟作品不多，但不可不提。

他擅长水墨写意花鸟，墨韵明净、生趣盎然、意境高雅。

祝允明有诗说：“唐郎写竹如写字，正以风情韵度高。

”其所绘《雨竹图》扇面（上海博物馆藏），以浓墨绘近竹，淡墨绘远竹，笔墨淋漓，气韵酣畅。

而最能体现唐寅不羁笔法的则是《枯槎鸲鹆图》（上海博物馆藏）。

该作构图用折枝法，以书法草写的笔法入画，枯笔画枝，秃笔点叶，放任挥洒间充满了自然的律动。

这可以被看作是陈道复、徐渭之前的写意花鸟画杰作，对后世花鸟写意画的发展有着卓越的建树。

三、唐寅的画学思想及其题画诗
唐寅曾作《画谱卷》，“因述旧闻，附以己见”；他在与友人往来的信札及题跋中，也留下了颇多的画学思想和诗学观念。

这些，都为我们理解唐寅的艺术思想提供了有利条件。

唐寅艺术思想的核心是讲究有感而发，注重情意的抒发。

著名的题画诗“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田；闲来写幅青山卖，不使人间造孽钱”，不但表现了他的人品和思想，也表现了他的画学观。

“闲来写幅青山卖”，侧重于感兴而发，不为无病呻吟。

他题画竹诗：“醉墨淋漓写竹枝，分明风雨满天时；此中意恐无人合，更向其间赋小诗。

”突出“写意”，讲究寄寓。

画不够表达，便赋诗，诗、画、书合一以写怀抱。

在《画谱卷》的题记中，他说：“予弃经生业，乃托之丹青自娱”，并明确表示“寄兴寓情，更求诸笔墨之外”。

书画作品的情托于象，而意趣更在点画外。

唐寅说：“故柳子厚善论为文，余以为不止于文，万事有诀也。

融会贯通，□一不可；所谓神游物外，意在笔先，笔尽意足。

虽未能尽夫活泼之机，而工拙之间，殆亦可见。

若有具眼者，当求诸点画之外，方为韵士。

”“神游物外”是对创作主体的要求，要有心的自由，不为法缚，方能做到心手两忘，不计工拙。

所以，作品的意趣不在形相之中，而在点画之外。

因此，李唐虽“邱壑布置最佳”，但究竟“体格不甚高雅”，而“倪元
镇以焦墨仿荆关笔，真逸格中第一人也”。

可见，元人天真率意的美学趣味更加接近他的本性。

唐寅的书画创作突出任情任性，突出自我。

曾题《摹古册》云：“暇日辄意所记，图为一册，共得一十余帧。

不知古人胜我，我胜前人？”即使是摹古，也把自己放在古人之上，决不肯走酷肖的形似旧路，其独创精神可见一斑。

此外，唐寅十分讲究书画笔法的互用。

关于书与画的关系，他认为“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。

世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。

”既然两者的用笔是相通的，就可以在绘画中加入书法的笔意，而在书法中加入绘画的风貌，从而做到相辅相成，相得益彰。

唐寅的绘画和书法一般都十分注重墨色的浓淡变化和笔画的粗细不同。

他的很多山水作品笔画清秀细润，和谐流畅，用笔上多采用中锋，纤而不弱，力蕴其中，显得格外清朗俊逸，与其行楷的风格是完全一致的。

上文所提到的《枯槎鸲鹆图》，以草书的笔法再现了枯树与八哥的生动形象，堪称以书入画的精品。

最后还要提到唐寅的题画书法。

题画诗的书法风格与绘画的风格往往是一致的，两相辉映，造成了整个画面的和谐美感。

在《秋风纨扇图》中，画家用转折顿挫的笔法勾勒佳人的裙裾，用飞动的线条绘出裙摆的衣纹，从而展现出秋风中衣带飘飘的优美意境。

与之相适应，题诗的用笔也灵动
流转。

“合”的“人”字头与“佳人”的“人”字，撇捺舒展，体态妍美，颇有翩翩美人的风韵；“重感伤”、“请托”等字游丝横逸，如微风袭过，摇曳生姿。

再如《山路松声图》，题款“治下唐寅画呈李父母大人先生”，是为当时的吴县知县李经所作。

画面构图严谨，用笔细润流畅。

相应的，题诗以工整秀美的楷书写成，点画到位，横划基本上都有回锋。

此画作于唐寅四十七岁（１５１６）时，这样的书风在他当时的其他作品中并不多见，但由于与画面风格相符，倒也增添不少意趣。

而在《枯槎鸲鹆图》这样的写意作品中，题诗的书风则又是另外一番面目了。

在这幅作品中，画家的用笔放任洒脱，位于画面右上角的题诗也信手写来，随意挥洒，不少字的结体已有草书的风貌，笔力雄健老辣，苍劲有力，与画面的意境相得益彰，互相辉映，堪称完璧。

参考文献：
汪珂玉《珊瑚网》记载，董其昌云：唐伯虎虽学李古，亦深于李伯时，故人物舟车楼观无所不工。

另《董其昌史料》（王永顺主编，华东师范大学出版社１９９１年）中有类似评价。

《唐子畏墓志铭》，祝允明，《祝氏集略》卷十七
《唐子畏墓志铭》，祝允明，《祝氏集略》卷十七
《唐伯虎全集》，周道振、张月尊辑校，中国美术学院
出版社２００２年，第２２２页
《唐子畏墓志铭》，祝允明，《祝氏集略》卷十七
《唐伯虎全集》，周道振、张月尊辑校，中国美术学院出版社２００２年，第６３页
《唐子畏墓志铭》，祝允明，《祝氏集略》卷十七
《四友斋丛说》卷十五，《唐伯虎全集》，周道振、张月尊辑校，中国美术学院出版社２００２年，第５７８页《唐伯虎全集》，周道振、张月尊辑校，中国美术学院出版社２００２年，第６０２页
《吴门画派研究》，故宫博物院编，紫禁城出版社１９９３年，第３４９页
转引自《唐伯虎书画全集》二，长城出版社２００２年，第９１页
《画谱序》，唐寅，《唐伯虎全集》，周道振、张月尊辑校，中国美术学院出版社２００２年，第２９２页转引自《唐伯虎全集》，周道振、张月尊辑校，中国美术学院出版社２００２年，第５９９页
《唐伯虎全集》，周道振、张月尊辑校，中国美术学院出版社２００２年，第４５６页
《画谱卷之一》，唐寅，《唐伯虎全集》，周道振、张月尊辑校，中国美术学院出版社２００２年，第２９２页《画谱序》，唐寅，《唐伯虎全集》，周道振、张月尊辑
校，中国美术学院出版社２００２年，第４９４页《溪亭山色册》，唐寅，《唐伯虎全集》，周道振、张月尊辑校，中国美术学院出版社２００２年，第５１５页《摹古册》，唐寅，《石渠宝笈卷四十一》
《论画用笔用墨》，唐寅，《历代论画名著汇编》，沈子丞编，文物出版社１９８２年，第２２４页3。