中国当代文艺片的困顿与突围

中国当代文艺片的困顿与突围

——关于《立春》、《左右》和《二十四城秦喜清

专题名称】影视艺术

专题号】J8

【复印期号12008年10期

【原文出处】艺术评论》（京）2008年7期第32〜36页

【作者简介】秦喜清，中国艺术研究院影视艺术研究所

继《孔雀》之后导演顾长卫再次将镜头对准外省小城，他用灰色、暗淡的影调，叙述了一位痴迷西洋歌剧的声乐教师王彩玲如何在现实漩涡中挣扎的故事。乘着歌声的翅膀”她的梦想从破旧的平房升腾，漂洋过海，飞向巴黎歌剧院的舞台。遗憾的是，她的梦想之光无论如何不能照亮灰色的现实，苦苦挣扎过后，只有温暖的幻想给她孤寂的心灵带来一丝的抚慰。

怎么看，王彩玲的故事都有点隐喻的味道，让人联想到在世界电影舞台上追梦的中国电影。不过，有所不同的是，对中国电影来说，世界的舞台已经不再是纯粹的幻想。上世纪80年代中期，年轻气盛的第五代导演凭借黄土高坡的风情敲开了西方电影节的大门，从那时起，中国电影人前赴后继地抢滩欧洲各大电影节，从进入主流的第五代导演到仍在地下”奋斗的五代后新人，他们无一例外地谋划着自己迈进威尼斯、柏林、戛内大门的路线。

携着国际奖项的威名，第五代导演张艺谋成功转型商业大片制作，一边瞄着奥斯卡的风向，一边盘算着票房的高低。另辟蹊径的五代后导演则坚持用文艺片在欧洲影展上打拼，他们用强烈的个人风格开辟出自己的一片天地，贾樟柯、王小帅无疑成为张艺谋、陈凯歌之后最受西方影

坛关注的新生代导演。在这当中，第五代摄影师顾长卫转做导演，在年青编剧李檣的影响之下，在自己的作品中注入了有别于第五代导演的精神气质与艺术追求，从而更贴切新的一代。由此，在中国当代电影的版图中，在不同代际导演之间形成了商业电影与文艺片的对峙。2006年年底，贾樟柯的《三峡好人》丄张艺谋的满城尽带黄金甲》在国内放映市场PK，使这一对峙公开化。但《三峡好人》以区区100万的票房，无疑给中国文艺片抹上一层巨大的阴影。

严格地说，文艺片是一个较为笼统的称谓。一般来说，注重追求艺术风格和思想旨趣，拒绝遵循商业片套路和满足普通观影趣味的电影大多被扔在这个概念的筐里。不过，就中国当下电影而言，文艺片引出的话题鲜与艺术有关，说得更多的还是它的票房收益。这些年除顾长卫的《孔雀》在票房上有所收获之外，大多数文艺片都饱尝市场冷遇。无论它们如何在国际电影节上腾挪跳跃，游刃有余，但一回到国内放映市场，旋即劲道全失，疲软乏力，始终不能唤醒国人的好奇与热情。票房惨淡成为文艺片挥之不去的梦魇。从《削》2005）、《三峡好人》0Q6）、《雅的婚事》2007）到今年4月公映的《立春》、《左右》，艺片一再重复着国外获奖、国内票房失败的悲剧。在《立春》和《左右》公映期，腾讯网做了一份有关电影选择的网上调查，结果表明商业大片仍然是观众的最爱，选择观看《功夫之王》和《见龙卸甲》的分别占投票人数的44.41％和43.98％，而愿意到影院欣赏《立春》、《左右》和颗《子五弹》的只占6.76 ％、3.37％和1.46％。另据报道，《左右》在上海投放了4 个拷贝。上海永华电影城放映时，每天安排2-3个场次，在百人放映厅中，平均观众只有20-30 人，最少的时候只有7 位观众。影片上映一周后三家影院撤映。相比之下，《立春》的境遇稍好一些，但也未能逃脱票房惨淡的厄

运。

《立春》中描写了这样的一幕戏：一场热闹的群众文艺演出在广场上举行，先是群众文艺骨干演出集体舞，大红大绿的色彩、欢快激昂的唢呐，粗朴的舞蹈赢得观众的热烈掌声，随后，市群艺馆舞蹈老师胡金泉上场，他身穿芭蕾舞衣，脚蹬白色舞鞋，跳起《天鹅湖》中的独舞选段，观看的人群旋即从先前的兴高采烈转为哄笑，然后伴随着“有啥看的，下去吧”的吵嚷声，观众们三三两两地先后离开，胡金泉无奈中途退场。随后，王彩玲身穿华丽洋服上场，她面对稀稀落落的人群，用德语演唱门德尔松的艺术歌曲《乘着歌声的翅膀》，王彩玲的激情演绎与周围观众的不解、无聊与无趣，形成了鲜明的比照，优雅抒情的乐调没有挡住观众的脚步，他们纷纷转身而去，在空荡荡的小广场中央，只留下王彩玲和开始飘落的雪花。

眼下中国的文艺片就像银幕上的王彩玲、胡金泉，它们一出场，观众便四散而逃。从某种角度看，这似乎是一场雅俗之争。居住在偏僻小城的高雅艺术家们——从爱好西洋歌剧的王彩玲、梦想成为凡高的黄四宝到昏天黑地跳了十几年芭蕾的胡金泉——无一不是身陷高雅艺术的囚笼之中，他们只能在镜像的自恋中寻觅知音。同样，文艺片遭遇票房寒流似乎也与它们拒绝媚俗有关。《立春》没有按照通常的“励志”影片，按照好莱坞式的人物发展曲线，讲述王彩玲如何从一个丑女变成艺术“凤凰”的故事；《左右》放弃传统情节剧模式，将外在戏剧冲突心理化、内化，用风格沉静的画面构图” tableau）压抑情感的涌动与爆发；《二十四姒》以&纪录片的形式抑制着观众的幻想满足，重复的谈话镜头考验着观者的耐力。总之，它们以不同的方式偏离传统叙事的模式，阻止观众产生观影认同，封堵了通向观影快感的道路。这些文艺片在“为艺术”献身的时候，作为消费者的“上帝”则保留一份“残酷无情”的权利。

其实，电影虽然是一门大众艺术，但“曲高和寡”的电影并不鲜见。所谓“阳春白雪” 和“下里巴人”，观影的趣味也有雅致与粗鄙之别。如果单从趣味高低来论文艺片票房的得失，似乎没有什么更多要说的。除了不少人倡议的艺术院线之外，政府相关部门也应该建立一些资助机构，从而为中国电影艺术的探索与发展多少提供一些资金保障。而且，考虑到文艺片对艺术性的追求，我们也不应该以票房收入的多少来评定作品的高低上下。事实上，从历史的角度看，留名青史的电影作品中不乏票房失败的先例。熟悉卓别林的人都知道，他1923年拍摄的《巴黎一妇人》在票房上远没有《寻子遇仙记》和《淘金记》成功，但这部电影却颇受电影史家的追捧，被认为是卓别林最优秀的影片之一”（米哈伊尔罗姆语）；样，在中国的1940年代，导演费穆的《小城之春》以大量的长镜头营造出舒缓、悒郁的节奏，“以表达古老中国的灰色情绪” 费穆语）这部影片在当时也并未能引起任何轰动，直到1980年代以后，随着中国电影在海外的回顾展映，它的艺术价值才被重新发现和认识，以至成为中国电影的骄傲。因此，人们没有理由向文艺片索求票房。作为小众的艺术片，冷清是它最本分

的状态。

况且，与欧美电影不同，中国电影史上从未有过真正意义上的实验电影，我们不曾有过欧洲那样的超现实主义和现代派，也没有美国纽约的结构电影运动。大多数情况下，对影像表达、叙事技巧的探索都是在不脱离电影传统的轨道、以导演的个人艺术风格的形式来进行的，吴永刚1936年编导的颇有现代派意味的《浪淘沙》是这样，前面提及的《小城之春》也是如此。当年横空出世的第五代导演作品《一个和八个》、《黄土地》、红《高粱》等等，都在电影表达上带有浓重的探索色彩。显然，《立春》、《左右》和《二十四城记》承续着中国电影艺术探索的传统。只是在当今越来越商业化的环境下，它们小众的特点被惨淡的票房无情地凸显出