中国古代文学理论批评史重点

批评史（上）

一．中国文学理论批评的深化和扩展------唐宋金元时期

1.殷璠“兴象论”

“兴象论”是殷璠从反齐梁的角度以及总结盛唐诗歌艺术成就的基础上提出的诗歌创作主。他从诗歌艺术形象塑造的角度，指出六朝人过于偏重在词藻、声律等具体形式、技巧方面，而轻视了审美意象的创造，因此提出了诗歌创作应以创造“兴象”，即艺术意象为主的思想。

“兴象”是殷璠首先提出的重要文艺美学概念，指诗歌中完整的审美意象，偏重于指主体比较隐蔽的客体形象，它可以极感发人的性灵，产生浓厚的审美兴趣，启发人们丰富的想象。因此说“兴象”是“可以兴”的审美形象。

标举“兴象”，反对“轻艳”是殷璠诗歌理论的基本特征。

2.王昌龄“诗境论”

王昌龄著有《诗格》一书，他强调了诗歌创作必须在意与境密切结合的情况下进行构思。创作中首先要立意，但诗歌创作中的意必须与外境融为一体，然后才能产生有艺术价值的好作品，如“境思不来，不可作也。”

意与境的融合，就是心与物的结合，这样才能创造生动的艺术形象。

以心击物，深穿其境，即是要求心与物能水乳交融，这种心与物的结合又必须在创作主体“安神净虑”（“虚静”）的条件下实现。

意与境的和谐，必须任其自然，由感兴而生成，绝不是人为强制所能达到的。

王昌龄关于诗境的论述,一般以<<吟窗杂录>>本<<诗格>>中的“三境”、“三格”说作为主要依据。

3.杜甫的文学思想要求表现民生疾苦,“为民请命”。他主文学创作要描写现实的社会容。

杜甫对庾信后期诗歌、齐梁著名诗人艺术成就、初唐四杰诗歌创作都给予了很高的评价。

<<戏为六绝句>>中以诗论诗,杜甫对待前代文学的态度是既要继承风雅的传统,“别裁伪体”,又要“转益多师”。

杜甫诗歌创作思想核心是讲究传神。

4.皎然“取境说”

“取境”指诗歌意境的创造,他认为诗歌意境构思过程中要依靠诗人的灵感,出现“意境神王,佳句纵横”。他力求把人工修饰与天工自然融为一炉,很重视人工修饰在意境创造中的作用。

皎然对诗境审美理想的追求,仍是在天真自然,有象外之奇,有飞动之貌,写冥奥之思,若不思而得。

皎然在<<诗式>>、<<诗议>>中论述了诗歌意境的美学特征：具有象外之奇,言外之意；气腾势飞,具有动态之美；

真率自然,天生化成,无人为造作痕迹。

<<诗式·取境>>云“或云：诗不假修饰,任其丑朴,但风韵正,天真全,即名上等。予曰：不然。无盐阙容而有德,曷若文王太姒有容而有德乎?又云：不要苦思,苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴,焉得虎子?取境之时,须至难至险,始见奇句；成篇之后,观其气貌,有似等闲,不思而得。此高手也。有时意境神王,佳句纵横,若不可遏,宛如神助。不然,盖由先积精思,因神王而得乎?”

5.晚唐司空图提出了“象外之象,景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”、“思与境偕”等著名诗歌美学畴。他在

诗歌理论批评中,比较偏重于诗歌的艺术美,深入地探讨了诗歌意境的美学特征。

诗歌的“味外味”---“文之难,而诗之尤难。古今之喻多矣,而愚以为辨于味而后可以言诗也。”文学作品运用生动的语言,描写了许多具体的景象,但文学作品的真正醇美之处在于由这些具体景象所构成的,存在于这些具体景象之外的艺术意境上,可以让读者用自己的想象去补充它、丰富它。

诗歌的“味外之旨”、“韵外之致”---指艺术意境所具有的含蓄不尽、意在言外的特点。司空图欣赏的是以这种艺术意境来表现山水田园隐逸生活、寄托佛老情操的诗歌。

司空图认为诗歌意境的创造,必须做到“思与境偕”。它指诗人在审美创造中,主体与客体、理性与感性、思想与形象的融和化合,是和某种特定的外在境界相联系的。

诗歌“醇美”之味在诗外,亦即“象外之象,景外之景”

6.白居易：为艺术而艺术,为生活而艺术

他强调诗歌创作要起到“救济人病,裨补时阙”的积极社会作用,创作方法上要体现“直书其事”的“实录”精神。

7.子昂的兴寄论与风骨论

子昂针对六朝文学容不够充实、不注意整体审美形象塑造两个弊病,从正面提出了“兴寄论”与“风骨论”的文

学创作主,这也正是唐代前朝文艺思想发展中的核心思想。他在<<与左史虬修竹篇序>>中提出他的文学主。

“兴”指诗歌审美意象对人所产生的感发作用。“寄”指寄托,指诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意,即诗歌中流露的思想感情所具有的社会容。“风骨”指“汉风骨”,要求文学作品应以表现政治理想抱负、抒发豪情壮志为主,要具有济世安民的广阔社会容；要求创造鲜明、生动、自然、传神的艺术形象。

一、中国文学理论批评的萌芽和产生---先时期

1.<<尚书??尧典>>---“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”“诗言志”是一种积淀着社会政治伦理涵、体现出社会群

体人际规的思想情感,是指诗歌所表现的与政教相联系的人生态度与理想抱负。

2.孔子的系统的伦理道德观念---以“仁”为容，以“礼”为形式。“仁”的主要意义是“爱人”,是“泛爱众”,

重视人的地位与作用,要把人作为人来对待,而不是把人当做可以任意杀戮的贵族私产。

3.孔子在论述人的道德品质修养时提出了“兴于诗,立于礼,成于乐”的基本原则。“兴”指感受,要求修身必先学

诗。“立于礼”就是从感性认识提高到理性认识,使自己立身行事,严格地遵循礼的规定。“成于乐”指通过音乐的染,来改造自己的性情以及心世界,使自己从本能出发就做到“非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动。”4.<<诗经>>在当时政治、外交活动中的作用突出。如孔子认为“不学诗无以言”,赋诗言志。（以“诗教”为核心

的文学观）

孔子关于文学批评的标准：“思无邪”“尽善尽美”“以中和为美”。

5.论文学的社会作用---孔子的“兴观群怨”说,“兴”是就文学作品的审美作用而言的,“感发意志”,指诗歌生

动具体艺术形象可以激发人的精神之兴奋,感情之波动,从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受。

“观”是就文学作品的认识作用而言的,指在诗歌所反映的社会政治与道德风尚壮况以及作者的思想倾向与感情心态。他要求文艺能具体确切地反映现实的真实状况,体现了孔子文艺思想中的现实主义特征。

“群”是就文学作品的团结作用而言的。孔子认为文学作品可以使人们统一思想,提高认识,交流感情,加强团结。

“怨”是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的。“怨”的主体是指对现实不良政治的批判,是孔子思想中和进步因素的集中表现。

6.论文学的容和形式关系：孔子认为语言文辞的作用在于充分地表达人的思维容,即形式的根本目的在完美地体现

容,不必要片面地离开容去追求形式的华丽。---“唯信辞巧”

“文质彬彬”---“质”指人的在品格,“文”指人的外在仪表,它要求人既具备“仁”的品格,又有“礼”的文饰。它成为要求文学作品容与形式完美统一的基本理论,在中国文学批评理论发展史起着主导作用。

7.论雅乐与声：孔子提倡雅乐,反对声。他认为雅乐可以冶人的思想感情使之正而不邪,有助于养成以仁义为特点

的高尚品德品质,而不去做悖礼违义的事情。而声容易诱发私欲,不利于培养以仁、礼为容的道德品质。这是孔子文艺思想上比较保守方面的集中表现。

8.孟子思想：民本思想、仁政学说、性善论

孟子也强调文艺与政治教化之间的关系,提出了“与民同乐”的文艺美学思想,“以意逆志”“知人论世”的文学批评方法论。

孟子的“与民同乐”是在孔子以仁礼为容的诗乐论基础上发展起来的,他的诗论建立在乐论的基础上。“乐”指快乐之乐,指一切美好事物之享受,包括了物质和精神两方面。以百姓之乐为乐,以百姓之忧为忧,把它作为评价文艺作品的标准。

孟子“与民同乐”思想是以他的人性论为哲学基础的,理论依据--人们感觉器官有共同性,因此他们在审美感知方面也有共同之处。

孟子尊敬古乐,发展革新了孔子的音乐思想。

孟子进一步提出了“仁政”问题,看到了争取民心的重要性,认为国家兴亡与民心之向背是密切联系着的,提出了“民为贵,社稷次之,君为轻”的重要思想。“以民为本”是他“民贵君轻”思想的基本出发点。

孟子认为要做到“与民同欲”,一是要施行仁政,二是要发扬仁教,还要有“与民同乐”的实际行动。

“以意逆志”即用自己对诗意的准确理解,去推求作者的本意。“意”指说诗者的主观体会和理解,即读者之意。

孟子认为正确地做到“以意逆志”,必须要能“知人论世”,即深入地了解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代状况,这也是批评和欣赏文学作品的重要原则和方法。

孟子“知言养气”说---提倡“浩然之气”,认为能够具有“美”“大”“圣”“神”的高度人格美的人亦即是具有

浩然之气的人。他认为志、气、言有密切关系,首先使作者具有在精神品格之美,养成“浩然之气”,然后才能有美而正的言辞。

9.荀子思想---“天行有常”自然观,他充分肯定人的积极作用,重视发挥人的主观能动性。“制天命而用之”,提出

了“人定胜天”,重视人的创造性在文艺发展中的作用。

政治上--“法后王”、隆礼尊法、王道与霸道。认为“后王”所作所为乃是对“先王”原则在新的历史条件下的运用与发展。对待“五经”提出“学莫便乎近其人”,要向现实中真正有学问的人学习。

荀子指出人性本恶,提倡学习,认为只有不断地学习和实践,才能创作出日臻完美的文艺作品。

荀子提出的“全”“粹”的美的境界,认为创作对象必须经过创作者的主观努力,对之进行艺术的加工和改造,方有可能使之成为真正完美的艺术品。

荀子主文艺创作要从现实出发,不断有新的创造发明,不能唯以复古为尚。

荀子明道、言志、抒情相结合的文学观, 是对儒家文学思想的重大发展。他认为文学是明道的,表现在荀子的道既是社会政治之道,同时又是具有哲理性的自然规律之道,既是先王之道,又是后王之道。明道与言志的结合,亦即共性与个性的统一。

荀子在认为文学批评中应以“道”作为基本标准,一切言论行动包括文学在都应当合乎“道”。他强调,言辞应当符合于辨说的需要,辨说应当符合于人心的意图,而人的心意图应当符合于“道”。

荀子是中国文学史上原道征圣、宗经思想的先声,他要求以道、圣、经的原则指导现实。

荀子对文艺和政治关系做过系统的论述,<<乐论>>的核心是论说音乐在社会政治生活中的重要地位和作用。他指出音乐也是“言志”的,音乐是人感情的自然流露,提出了“音乐—人心—治道”的模式。他还全面阐述了礼乐关系,提出了礼别异、乐合同的思想。他还提出了“以道制欲”的重要命题。他的文学观是诗、乐、礼三位一体的。

10.“中和”是儒家传统美学思想的核心。虚静、玄览是道家倡导的一种特殊的审美观照。

11.道家之道--自然之道老子庄子一虚一实审美角度—大美全美、见素抱朴、以真为美、自然

12.老子对文艺、美学的贡献：对“象”和“虚静”的论述。两方面都建立在以“自然之道”为中心的哲学本体论

基础上。

老子认为“天地母,万物宗”,宇宙万物本源为“道”,有它自身发展变化的规律。他崇尚自然无为,否定人的智慧与创造,主“绝学”“弃智”,对人为的文艺持否定态度。他要求的是完全摒弃认为而合乎天然的文艺,与道相合的美的境界。

老子认为“大音希声,大象无形”是一切艺术和美的最高境界,这种境界要有具体的“声”和“形”来暗示、引导、象征,才能使人联想和体会到。达到这种境界实际上已经进入了“道”的境界,是朴素唯物观点。“大音希声,大象无形”论为中国古代艺术意境理论的产生奠定了哲学和美学基础。

老子认为要有“致虚极,守静笃”的心理状态才能进入“道”的境界。

老子提出“涤除玄览”,他要求审美主体必须排除一切主客观因素的干扰,心虚静,方能洞察宇宙,览知万物。13.庄子崇尚自然,反对人为的文艺美学思想。他对“人为”的一切均持否定态度,对“天然”的事物给予了最大的

肯定。

庄子哲学上强调“天道自然无为”,认为“道”就是“无有”,强调要尊重客观事物存在的在规律,否认人可以掌握自然规律,得出了人只能消极地顺应自然。

庄子<<逍遥游>>---至人无己,神人无功,圣人无名。他否定和取消了人的智慧和创造,在人性发展上以共性束缚个性。

庄子论艺术创造的关键在于创作主体的修养能否达到在精神上与“道”合一的问题。

庄子<<齐物论>>将声音之美分为三类：人籁、地籁、天籁。

庄子的“无乐之乐”“解衣磅礴”“言意之表”成为我国古代音乐、绘画、文学的最高境界。他认为要达到此境界创作主体必须具备“虚静”的精神状态,创作主体与客体的关系必须达到“物化”的状态。

“虚静”是庄子认识“道”的途径和方法,也是能否创造合乎天然的艺术之关键。它要求“无知无欲”“绝圣弃智”,方法是“心斋”“坐忘”,即排斥一切具体认识与实践活动。它可以使人进入到一个“大明”的境界,能从心深处把握整个宇宙万物,洞察它的变化发展规律。

庄子把“虚静”看做是人的认识的最高阶段,它重在心体察领悟,不重在思辨的理论探索。（外天下—外物—外生

—朝彻—见独）

用“虚静”、“物化”(艺术创作论)来要求艺术创造,是中国古代论艺术创造的首要标准。“物化”之要害是使主客体完美地默契合一。

庄子—“得意忘言”论,言意关系即语言与思维的关系。儒家强调努力运用语言去充分地表达思维容以达到最精确的程度。而道家主“不言之教”,认为言不能尽意,圣人之意无法言传。庄子强调语言文字的局限性,认为语言文字只是表达人们思维容的象征性符号而已,是暗示人们去领会“意”的一种工具,它不可能把人的复杂的思维容充分体现出来。“得意忘言”是庄子解决言不尽意而又要运用语言文字的矛盾之基本方法。

庄子认为象为言、意的桥梁---他把语言作为“得意”的工具,利用语言可以表达的方面借助于比喻、象征、暗示等方法,来启发人们的想象和联想,引起对某种认识和印象的回忆,联系和形成许多更加丰富复杂的思维容,以获得“言外之意”,要从有限的语言文字中,领会无限的言外之意,所以不能拘泥于语言文字,要沿着它所比喻象征暗示的方向,充分发挥接受者的主观能动性,去补充丰富它,以获得比语言文字已经表达出来的容更加广阔的容,这就是“得意忘言”的真正意义所在。（尚意会,重直觉,主妙悟）

庄子对形神关系的看法：重神轻形,认为精神和形体是可以分离的.他强调了美在神不在形,缺点是过分贬低了形的作用,实际上形神不能分离、对立。

庄子文艺思想的浪漫主义和象征主义特征---他要求艺术描写理想,而不是描写现实。他认为“道”是超现实的,不能通过描绘现实来体现,只能借助于暗示、象征的方法让人们去领悟。他常常用具体的、现实的容来象征理想的、超现实的境界的。

庄子---寓言指凭借故事说明道理,重言指庄重之理,卮言指游离之言。

<<庄子>>是一种带有朦胧色彩的象征主义,可以用最具体、现实的容来象征超现实的理想。

14.中国古代论艺术创作理论的重要特点：从主体入手讲到与客体的结合。

15.中国古代儒、道文学思想比较

墨家在文艺上与儒家对立,认为文艺对社会只能起消极破坏作用,主“先质而后文”。

墨子在<<非乐>>中不否定文艺的美及其娱乐作用,强调文艺首先必须服务于功利的目的。他在美学上也鲜明地表现出了狭隘的功利主义色彩。

墨家口号“兼爱”“非攻”。

17.商鞅和非的法家文学观

法家反对儒家的仁义礼乐,反对以文艺服务于政治教化的主,对文艺也持功利主义观点，强调文艺必须服从于法治的需要。

商鞅把言谈、文学看作是与法治相对立的。

非并不一概反对文艺,他肯定利于法治的文艺,他提出要以法治、功用作为衡量一切言谈、文学之标准。

非的文学观：重质而不重文,认为外在形式无关紧要,关键在于在之质,而质的价值在于实用。他把事物的本质及其表现形式割裂开来,对立起来是错误的。非的思想接近于现实主义。

18.<<易传>>包括十篇：<<彖辞>>、<<象辞>>、<<系辞>>各有上下两篇,<<文言>><<说卦>><<序卦>><<杂卦>>各一篇,

又称“十翼”,都是解释和阐述<<易经>>的。

<<易传>>体现的与文学有关的重要思想：“象”与“物”的关系；阳刚与阴柔；发展变化的观念；“修辞立其诚”。

19.<<楚辞>>的“发愤抒情”说

屈原对现实采取积极入世态度。

<<楚辞>>强调通过“抒情”而达到“言志”的目的,艺术表现上以瑰丽多姿的浪漫主义为主,运用赋比兴表现方法,以夸比喻为主。

<<楚辞>>和<<诗经>>在艺术上存在继承发展关系,但和<<庄子>>的艺术表现完全不同。

<<楚辞>>侧重强调人工修饰之美。屈原更喜欢浓重的、鲜艳的色彩之美。

三、封建正统文艺观的确立

㈠汉代儒家文艺观历史变化的表现：

1.保守性增强,批评性减弱。

①强调对上层统治者及其政治措施的批评,必须限制在统治者可以接受的围之,对黑暗社会的揭发,不能越出

封建伦理道德规,不能触及统治者地位和妨害封建秩序的稳固,严格遵守“礼义”界限。“温柔敦厚”的“诗教”使文学变成了儒家经学附庸

②复古主义与述而不作的倾向复活并有了很大的发展

③神学迷信色彩加重。

2.发展了先儒家思想中的科学的、积极的、进步的容，作了更加深入系统的阐述,充实了许多新容,使之更趋成熟

完整。

①美刺谏讽说的明确提出,对“六义”（风雅颂赋比兴）阐述

②对诗歌本质认识深化,把志和情紧密结合起来,对文学的抒情特性有了极为充分的论说

③进一步明确了文学和现实、文学和时代的关系

④提出了文学创作中的物感说

3.<<礼记﹒乐记>><<毛诗大序>>是汉代儒家文艺思想的有代表性的纲领性著作。

㈡ <<礼记﹒乐记>>

1.<<礼记>>是西汉儒生对先礼仪制度的论述。

2.<<乐记>>是中国古代重要的音乐美学著作,是儒家文艺思想的经典文献,是一部重要的文艺理论著作。

3.<<乐记>>的基本思想来自荀子的<<乐论>>,书中对声、音、乐概念各有不同容：

声---组成乐曲的不同声音因素,如宫、商、角、徵、羽五声

音---音乐的乐曲乐---配有歌、舞的诗、乐、舞统一体

4.<<乐记>>的美学思想与文学思想完全相通,直接对文学理论批评产生了影响,主要有：

①音乐的本源---音乐的产生在于人心感物；音乐本源论：物--心--声--音--乐；强调了外物对心的感化作用

②音乐的作用

声--音--乐--心--物（音乐--人心--治道的公式具体化）；

［音乐的功用在于治心,它使人欲无穷的人性得到节制,而不至于产生悖逆作伪之心,达到改恶从善目的；］

“治世之音安以乐,其政和；乱世之音怨以怒,其政乘；亡国之音哀以思,其民困。”

［音乐乃是王道政治（分为礼、乐、刑、政）的重要组成部分,突出了文艺和社会政治的密切关系；］

礼乐关系：“礼以节外,乐以和”.［礼从外面节制人的言论行动,使之合乎封建等级的礼仪制度与相应的道德规,乐从心起调和感化作用,使之从心灵深处、思想感情上自觉遵循礼义的要求；］

礼乐相互配合,目的都是建立王道政治。礼乐不仅是社会生活中的政治伦理道德规,而且也是合乎天地万物的自然规律；

以五声比附“君臣民事物”,音乐对自然界有神奇玄妙的作用。

③音乐的创作

音乐创作必须具有高度真实性,音乐应当是人的真实感情的自然流露。

中西真实论：中方重于强调作家的思想感情与艺术作品中的思想感情的一致；西方艺术论真实注重艺术作品容与现实生活的一致。

<<乐记>>对音乐创作的容和形式也作了具体分析。把音乐作品的构成分为本、象、饰三部分。

㈢ <<毛诗大序>>

1.集中汉对诗经基本看法和见解,反映了汉人为适应统治需要的主观性理解。它的主要思想容为：

2.诗歌的创作原则及对风格的要求

强调文艺必须为巩固封建统治秩序服务,诗歌创作要符合“发乎情止乎礼义”的原则,绝不能超越礼义的大防；

揭露和批评现实黑暗方面,必须主文而谲谏,以十分委婉的方式,在统治者所允许的围做一些他们可以接受的批评；

3.诗歌的社会作用：讽谏说

“上以风化下,下以风刺上”充分肯定文艺批评现实的意义与作用；

基础是建立在文艺是对现实生活的真实再现的思想上的；

认为变风、变雅正是国家衰败的现实在文艺上的反映。

4.诗的体裁和表现方法

诗有六义：一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂

风雅颂是对<<诗经>>的分类,赋比兴是对<<诗经>>表现方法的归纳

风---地域上属于某一诸侯国，容上是以某个人的事来表现其所属国家的风尚

雅---属于整个周王朝,讲整个周王朝王政废兴

颂---歌颂盛德而告之神明

5.<<毛诗大序>>也是从政教美刺角度出发,只能反映汉儒文艺观点,不完全符合<<诗经>>实际。

6.情志统一说

明确指出诗歌通过抒情来言志的特点。

“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。”

诗歌是吟咏情性的,无论情或志,都必须受“礼义”的约束,服从于“礼义”规。

诗歌是“情动于中而形于言”的结果。

7.<<毛诗大序>>主要是按照汉代的需要对它进行改造,而成为汉代儒家新文艺观的代表性著作。

四、丕的<<典论﹒论文>>的时代意义

1. 汉之交文学思想变化集中反映在化父子身上,化父子提倡清峻（简约严明,讲究实际）通脱（不受儒家礼义束缚）,

是针对时俗弊病而出。

2. 操主作家应当博学,并认识到构思的艰苦。

3. 它是文学史上第一篇文学批评专论,是丕的一部重要的政治学术著作。

4. <<典论·论文>>从分析七子的创作特征出发,论述了许多重要文学理论问题的看法,具有鲜明的时代特色,它的中

心在论述作家的才性与文体特征之间的关系。

5. 作家与作品的关系：

①作家才能与文体的性质特点之关系：文非一体,解能备善；不同的文体有不同的创作特点,一个作家只有当他

的才能特点和文学体裁特点相统一时,才能发挥其所长,真正有所成就。

②作家个性和文学创作风格的关系：提倡“文以气为主”（是由作家不同的个性所形成的,它是指作家在禀性、

气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现）,作品应当体现作家特殊的个性,文章必须有鲜明的创作个性。

孟子的“气”---指道德品质修养达到崇高境界时的一种精神状态,是通过长期学习“礼义”而具有的“配义与道”的浩然之气。

丕的“气”---先天赋予的,没有伦理道德色彩的自然禀性,属于生理和心理方面的气。

缺点局限：忽略作家生活实践与艺术修养对创作的影响,过于绝对化。

气：推崇清气---峻爽豪迈（慷慨悲壮、清晰昭明、梗概多气）反对浊气—凝重沉郁、舒缓柔弱

开后世以阳刚之美、阴柔之美论文学先河。

丕在论“气”时反映了建安时代文学创作的基本倾向与美学要求。

丕的文学理论是对建安文学创作特征的总结与概括,不同类型的作品也往往侧重体现其创作个性中的某一方面。

7.文体区分：四科八种

中国文论史上最早明细区分文体风格分类,并提出具体要求,开启中国文人文体研究之风。

“夫文本同而末异,盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。以四科不同,故能之者偏也,唯通才能备其体。”

8.文学批评的态度：