音乐表演艺术中个性共性

音乐表演艺术中的个性与共性

作者：易禾来源：《黄钟》学报

容提要：在音乐表演艺术实践中，表演家的艺术个性是其二度创造成熟的标志，也是音乐表演艺术优劣的标准之一。文章通过对心理学和现象学成果原理的读解与应用，探讨了音乐表演艺术中的个性与共性及其关系。

关键词：个性；共性；音乐表演

音乐表演艺术被称为二度创作，它的不可被代替的本质属性和价值在于：只有通过它，才使作品成为活生生的音乐存在，也才使同一作品呈现为神采各异的美。对于同一作品，听这一位音乐表演艺术家的表演代替不了听另一些音乐表演艺术家的表演。这种音乐表演艺术家的不可被代替的东西是什么？这应该就是一种表演艺术个性——不是任何表演艺术个性，只有那代表着音乐表演艺术家的艺术独创性的“表演个性”，才是可贵的、不可被代替的。但是，这一点也不意味着共性就不重要。

一、个性与共性

心理学对“个性”的研究成果表明：个性(personality)是决定人的独特的行为和思想的个人部的身心系统的动力组织。这个动力系统是由性格(character)、气质(temper ament)和能力(ability)三个子系统构成的。

其中，性格的亚子系统有：人对现实的态度，如善交际不善交际、有无同情心、正直与卑鄙、勤与懒、粗与细、有无首创精神、谦逊与傲慢等等；意志特征如独立性与依赖性、目的性与盲目性、组织纪律性与散漫性、自觉性与冲动性等等差别；情绪特征如受情绪感染和支配的程度、控制情绪的程度、稳定性与不稳定性、持久性与暂时性等等；理性特征如主动观察型与被动感知性、详细分析型与概括型、快速反应型与精确反应型、冷静型与幻想性、果断型与犹豫型等等)。

气质指心理活动的动力特点，包括感受性的强弱、耐受性的程度、反应的灵敏度、可塑性的强弱、情绪兴奋性与抑制性的强弱、心理外向型与向性等等。

能力即完成某种活动有关的本领，包括生理反应能力即身体操作能力、速度、力度、灵巧度、准确度，心理反应能力如观察、记忆、概括、理解、分析、综合、想像能力等等。

这一切都来自于历史的积累，都表明这一动力系统是嵌在社会中的一个开放性系统，由于主客观两方面的原因，它们只是相对稳定，同时又是在不断发展中而发生变化的。好像一条由许多“点”组成的无终止的链条——是不断走向成熟的无尽的路。

心理学上所说的个性，是我们要研究的音乐表演艺术中的个性的生理基础。音乐表演艺术中的个性是社会性的产物。音乐表演艺术家的艺术个性，是二度创作主体所具备的各种因素的有机复合体，诸如，艺术技巧、生活阅历、文化修养、世界观、音乐才能等等。当这些因素在相互渗透相互融合中发生作用的时候，它们就形成了音乐表演主体所具有的一种创造能力，这种创造能力以一种相对稳定

的形态，表现在他们的音乐表演的二度创作过程中。虽然这种能力的产生和形态的形成的规律性在任何音乐表演艺术家那里都是基本相同的，但就这种能力在每个音乐表演艺术家的二度创作中的具体实现来说，又带有各种不同的特点。这种表现在音乐表演过程中的，使一个音乐表演艺术家同其他表演艺术家相区别的特殊性，就是该音乐表演艺术家的表演艺术个性。这种独特的创作个性，主要表现在两方面，一是对于音乐作品的形式结构和音调涵所显示出来的美的独特的感受能力和认识能力。另一方面是音乐表演艺术家所具有的独特的表现方法。这两个方面是相互作用并结合为一个整体而发挥作用的，二者结合为思维能力与操作能力的统一体。不过，我们还是可以分别予以考察，因为它们究竟是不同的方面。

仅仅停留在对字面的理解的层次上——个性指一个人与其他人的不同之点，共性指一个人与其他人的共同之点——恐怕不能满足学术研究的需要。

字面上的个性与共性是指的任何一种个性与共性。一个人与其他人的不同之点，可能是美的，也可能是丑的，可能是优点，也可能是缺点，未必都值得提倡；而共性也未必都是应该避免和反对的东西。笼统地提倡个性，反对共性，未必就是科学态度。我们所讨论的问题是音乐表演艺术家的个性和共性，显然这里是有一定的要求作为前提的。

事实上，每个人的个性都是不同的，只有同一类别中的不同个人之间才存在共性。我们所说的音乐演奏家就是一个特殊的类，只有真正称得上演奏家的人，才属于这一畴。如果我们从思维能力与操作能力两方面来观察，所谓音乐表演艺术家的“共性”，显然指的是：他们都具有对音乐美的灵敏感受能力和认识能

力，都掌握科学的演奏方法。一句话，他们必须是掌握音乐表演艺术规律的人。所谓“共性”也就意味着“符合规律性”。没有这一条，他就不是音乐表演艺术家。而所谓“个性”也就是他们的不同的艺术创造性的展现。这种创造性必然是在符合规律的共性的畴之的创造，离开规律即离开共性的所谓“与众不同”，绝不是艺术家所追求的目标。

以欣赏三位演奏家锐、闵惠芬、王国潼演奏《二泉映月》为例，听起来，他们都追求真、善、美的统一，都重视表达感情的深度，都坚持“容决定形式”的观点。他们对乐曲的理解也基本一致，都着意体验阿炳这生活在社会最底层的人的丰富的心世界，揭示主人公那正直、善良而倔强的性格，力求在音乐中重建阿炳那毕生心血和智慧的结晶所蕴含的美。这就是存在于他们的演奏个性之中的共性。

锐先生在苍劲雄迈，大气磅礴的演奏个性中饱含着精致入微的奥妙。既强调音乐进行整体气势的开阖，音美气贯，在揭示复杂的意境中，更突出对美好向往的追求，而且对每个微观层次的“音过程”都尽可能千锤百炼，“打磨”得精莹闪亮，声音醇厚，韵味隽永。寓婉约于豪放，风骨峻老。这很像王世贞评论轼的书法品格时所说的“以老取妍”。闵惠芬的演奏艺术雍容灵秀、流露出洒脱奔放的演奏个性，表现在音乐进行落落大方，尽量挖掘叹息、踯躅、痛苦、挣扎、反抗、呐喊、沉吟、询问等等音调的精神涵。王国潼的演奏个性则质朴刚健、深沉凝重，音乐进行铿锵跌宕，十分讲究抑扬顿锉，而集中、凝聚、统一于整体气质的悲壮和郁。他们各自侧重之点相对在于，锐先生风骨峻老而最讲究从“功

夫”中自然焕发出音乐的美。闵惠芬最注意通过细节刻划淋漓尽致地表达感情。王国潼则相对地更侧重从整体上把握作品的精神气质。

我所谈的只是我的印象，印象不等于演奏家们的演奏个性的实际存在。随便谈论，也无不可，但是，一旦进入美学研究领域，人们就要问：这些判断有无可信性？怎么知道这些判断不是以现象代替了本质？

二、现象与本质

即使我们把讨论局限于非常有限的围之，至少也将遇到下列问题：对作品阐释的合理性何在？对演奏的阐释的合理性何在？怎么知道我们所说的这些“演奏个性”符合客观实际而不仅是属于我们的主观臆断？

对作品意义的阐释是从阐释者对作品所提供的“文本”的阅读开始的。“文本”作为“意义单元”的被载体就存在于乐谱之中，载体与被载体是不可分的，研究乐谱是破译文本的必经之路。事情的另一方面是，载体又不等于被载体，二者又是可分的。按维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein，1889~1951[奥])在《哲学研究》中的意见，要确定一个概念的真实涵，应该到人们对这一概念的实际用法中去寻求答案。应该这样来提出问题：“Ｘ在语言中能做什么？”“唯有这样，我们才能涉及本题，这才是一切哲学问题应该有的开端。[1]”如果从人们对“文本”概念的用法来观察，那被人们称为“文本”的东西应该就是人们对“作品的主要特征”所作的抽象概括，“文本”是一个概括作品主要特征的抽象概念。伊瑟尔(Wolfgang Iser，1926~[德])对作品、文本、具体化这三者作了区别：“艺术的