风骨和辞藻和谐统一

风骨与文采的和谐统一

——浅析《文心雕龙·风骨》篇中刘勰的审美理想

2010级文艺学专业

姓名：邱菊

学号：2010906349

摘要

《文心雕龙》是我国文学理论批评史上的一部十分重要的理论著作。全书结构严密，被誉为“体大思精”。它文辞华美、见解深刻、自成风格，历来被文学理论批评家所重视。其中的“风骨”篇对我国后世的古典文学发展产生了积极而深远的影响。而对于风骨研究历来是众说纷纭，莫衷一是。本文试图从风骨与文采的和谐统一的关系上来探求刘勰对文学创作的审美理想。

关键词：风骨文采审美理想

《文心雕龙》是我国文学理论批评史上的一部十分重要的理论著作。全书结构严密，被誉为“体大思精”。它文辞华美、见解深刻、自成风格，历来被文学理论批评家所重视。其中的“风骨”篇上承汉魏六朝，下启隋唐五代，在总结和继承前人的基础上，匠心独运，自成一家，对我国后世的古典文学发展产生了积极而深远的影响。

“风骨”一词最早源于人物品评和书画艺术，在《书评》、《画评》中人们多用“隽骨”、“骨趣”、“骨气”等词语对书画艺术加以品评。诗歌美学中的“风骨”范畴最初萌生于包举万象的文章作法之中，如宋王僧谦论王微文章“骨气可推，英丽以自许”(《宋书·王微传》)这里的文章不仅包括文学作品，还包括实用性文章。真正从文学批评理论的角度来谈论“风骨”的，刘勰应为首创。从此“风骨”成为中国文论的重要范畴。

那么在刘勰的眼中到底何为“风骨”呢？即：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风，沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气。刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也，故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”在这段文字中，刘勰形象地阐释了他的“风骨”观。

何谓“风”？从本义讲，“风”是指自然界里流动的空气，风行草偃，被及万物。在后来的《诗经》中，“风”作为与“雅”、“颂”相并列的概念，意为乐曲(“国风”也就是指各地方的乐曲)。被汉代经学家们注疏的《毛诗序》开篇云：“风，风也，教也。风以动之，教以化之。”由此可知．从作品的思想内容角度讲，“风”当然含有儒家思想的政治教化；但从作品的表达效果角度讲，“风”则是主体由于采取含蓄委婉的表达方式而对客体产生的强烈感染力。而在刘勰的《文心雕龙》中认为“风”是对作品内容方面的美学要求，所以风是“化感之本源，志气之符契”。因此没有情志、不能够感人的作品就没有风，风要求作品写得有情志，能感人；要求写得鲜明而有生气；要求写得骏快爽朗——这正是对作品情志的美学要求。

何谓“骨”？骨本义是指骨骼，以其质坚而成为支撑物体之骨架。用之于文章则有了“骨力”一词，即树立文章之骨架。使作品遒劲有力。刘勰认为“骨”是对作品文辞方面的美学要求。即对有情志的作品要求它的文辞精练，辞义相称，有条理，挺拔有力，端正劲直。刘勰说：“沉吟铺辞，莫先于骨”．“结言”是一个“树骨”的过程，也就是主观情志如何通过文辞化为具体作品。“辞之待骨，如体之树骸”。“骨”在人物品评之中也就具有弘毅刚直之意，“骨直”、“骨干”、“骨气”、“骨鲠”、“骨节”之于人备受推举。文如其人，作品反映作者的才性品格。人无骨则媚，文无骨则弱；人有骨而弘毅，文有骨而端直。

因此在《文心雕龙》中，刘勰将“风”与“骨”结合起来，有了风就生动，有了骨就劲健，有了风骨就能像鹰隼的翰飞戾天。由此提出“风骨”。而所谓的“风骨”，就是指通过凝练端直、精练刚建的语言使思想内容(情志)表达得鲜明、生动、爽朗，从而具有强烈的艺术感染力。即就有了“风骨”。

对于风骨研究历来是众说纷纭，莫衷一是。牟世金曾用“十人十说，百人百解”八个字来概括“风骨”篇的歧义。据香港大学陈耀南先生《文心风骨群说辨疑》统计，关于风骨的

解释有十组五十七种之多。正像罗宗强说的：“风骨论是刘勰最激励人心而又最扑朔迷离的理论命题，也是他的理论最出色的成就之一。”日本汉学家目加田诚教授在《刘勰的(风骨论)》一文中也曾坦率地说：“所谓风骨，意思很难捉摸。”本文试图从风骨与文采的和谐统一的关系上来探求刘勰对于文学创作的审美理想。

“风骨”篇在《文心雕龙》中是位于神思和体性之后的，这也许隐含着作者刘勰这样的意思，即在进行文学创作时，当构思成熟，表达样式选定之后，风骨的讲求就是最重要的了。风骨是刘勰对文章所提出的普遍要求和共同标准。而这一标准如何才能达到呢？刘勰说：“唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也”由此我们就足可见刘勰心中真正的审美理想并不是风骨．而是风骨和辞藻的和谐统一，这才是刘勰所认为理想的文章样式，即审美理想。

风骨跟文采的关系，主要有两点：首先，“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”概括的说，作品里的文采有两种，一种是鲜明的，一种是不鲜明的。有了风骨，作品的文采才鲜明；没有风骨，也就文采失鲜。作品里的声韵也有两种，一种是有力的，一种是无力的。有风骨，作品声韵就有力；没有风骨，声韵就无力。这里就充分说明风骨与文采声韵的密切关系。

其次，“若风骨乏采，则鸷集翰林，采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”像鹰隼是有风骨而乏文采，像野雉是有文采而乏风骨，这两种都是风骨与文采的不协调的结果；像凤凰才是风骨与文采兼备，也才是风骨与文采的和谐统一。当然我们也由此可见在刘勰的心中风骨和文采是两回事，只有将其和谐统一，才是最完美的作品，也只有这样，创作出的作品才会流传于世，经久不衰。所谓杨慎评：“此论发自刘子，前无古人。”

《文心雕龙》一书于曹操、陶潜并不予重视，就是因为上述人的作品中虽有风骨，但于藻采或有所缺。而这种重“风骨”而不弃“文采”的理念，与刘勰所受的特定历史语境中的美学风尚的影响是有关的。如果说，刘勰如此强调“风骨”的范畴是基于魏晋以来文风绮靡萎弱、空洞无物，故思以有所匡正的话。那么他的尚采理论则得之于六朝人以调声和谐，属对工切，用事自然，辞采朗丽的美文为文学正宗的社会共识。从这个意义上说，他如此重视“藻采”也决非出于偶然。

可以说刘勰一直在《文心雕龙》中提倡文学语言的文采，但必须是以文学语言的情和质为基础，情和采、质和文的统一，也就是风骨与文采的统一。它们构成文学语言的两个方面，相互依存。而这种审美理想的提出也对后世作家和文艺批评家也产生了积极而深刻的影响。

如：李商隐的《锦瑟》“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”这首诗历来是以语言的隐晦著称，但却不失是一首好诗，这正是其中的情与采，质与文的相统一。全诗被内在的“风骨”牵引着，才使得这首诗的内涵丰富起来，同时在人的脑海中形成各种意象，互相碰撞，互相交织，有序地组织在一起，以丰富的文采展现在欣赏者面前。当然并非语言隐晦，才能有丰富的内涵，许多古诗词的语言简单、明了，却依旧意蕴深刻。如：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”“天生我材必有用，千金散尽还复来。”“知否，知否，应是绿肥红瘦。”等等不胜枚举。

再如：韩退之“推敲”的故事，以及“春风又绿江南岸”的典故等等。由此我们更可以