什么是贺岁片(五)：贺岁片的类型

什么是贺岁片(五)：贺岁片的类型
在上部分“贺岁片的历史考证” 中我们并没有找到“贺岁片” 一词诞生的确切时间、地点以及它的创造者，这使我们的研究陷入了困难。所幸的是，通过历史考证，我们知道中国人有在春节观影的活动，而且逐渐成为习俗；电影制作者也逐步具有了（春节）档期意识，并以商业效益为目的。
如何从春节档期意识中诞生出“贺岁片” ——也就是贺岁片的命名过程成了一个谜，正是这个谜让我们陷入了“档期说” 和“类型说” 的矛盾——究竟是喜剧类型还是多种类型？上一部分中的结论三为“多种类型并存” 的档期说提供了有力的历史证据，但是放眼今天，我们又不得不面对只有喜剧类型的贺岁片票房收入尚可的现实状况，票房收入似乎在告诉大家“只有喜剧类型的影片才可以做贺岁片” ，而且同样是喜剧片，冯小刚的喜剧片似乎更适合做贺岁片，他的喜剧片与其他人的喜剧片不属于同一类型吗？要解答着一些问题，让我们从类型片的理论入手，寻找贺岁片的类型特征。
（一）类型片、类型理论与原型
1．类型片与类型理论
⑴类型片
类型片，又被称为类型电影，样式电影，类型影片，“就是按照不同的类型（或样式）的规定要求创作出来的影片” 。类型片诞生很早，比如电影故事片先驱梅里爱拍摄于1902年的《月球旅行记》常常被视为科幻（类型）片的鼻祖，但是类型片成熟于二十世纪三四十年代美国好莱坞。
美国电影史学家莫纳科曾用这样一段话来描述类型片在好莱坞发展和成熟的原因：“好莱坞全盛时代（这里指二十世纪三四十年代，本文作者加注）的巨头们经常关心的是他们所生产的影片的商品价值，他们宁愿生产互相相似的而不是互相不同的影片。结果，那些年代里生产的影片很少给人以独特之感。研究好莱坞，更多是从大量影片中归纳出类型、模式、惯例和类别，而不是注意每一部影片本身的质量。这并不一定使好莱坞影片变得比具有个人风格的电影更不令人感兴趣。事实上，因为这些影片是以如此巨大的数量在传送带基础上拍制出来的，所以它们常常要比个人构思的、更有意识地追求艺术的影片更能反映出观众的兴趣、迷恋和道德标准。” 这段话蕴含了这样几层意思：
A类型片是由一系列相似的影片构成的。
B生产相似的类型片是为了追求高额的商品价值。
C类型片比个人艺术片（即后来人们常说的“作者电影” 或“作家电影” ）更有市场价值在于它更能反映出观众的兴趣、迷恋和道德标准。
在三层意思中，关键词组在于“相似的影片” 和“观众的兴趣” 。换句话说，

类型片就是能引起“观众兴趣” 的一系列“相似的影片” 的集合称谓。但是，哪些是影片的相似之处？为什么相似影片比个人艺术片更能引起观众的兴趣？这些就是类型理论所要回答的问题了。
⑵类型理论
类型理论是研究类型的理论。关于类型的研究法，并不为电影所独有，最早的类型研究出现在文学中。古希腊哲人亚里士多德提出艺术模仿说，并按照模仿的媒介（有人译之为手段）、对象和方式的不同，把艺术大致分为史诗、悲剧、喜剧、酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐。这或许是人类最早的艺术分类法。
亚里士多德在论及“诗” 与“历史” 时指出“诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事” ，所谓“有普遍性的事” ，指的是某种类型的人或出于可然，或出于必然，而可能说的某种类型的话，可能作的某种类型的事。这与今天的电影类型理论就比较接近了，可以说是电影类型理论最古老的源头。
电影类型研究兴起于二十世纪五十年代，其核心任务就是解释什么是电影的类型。美国的格杜尔德等编著的《电影术语图解》中做了如此的定义：“类型是由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。” 并列出了75种故事片和非故事片的类型，如故事片中的西部片、强盗片、歌舞片、喜剧片、恐怖片、科幻片、灾难片等，非故事片中则有广告片、新闻片、纪录片、科学片、教学片、风景片等。美国电影理论家梭罗门认为“样式的意思是一部影片配上观众已经在其它几十部一至上百部影片中看到过的地点和人物” 。（这里的样式就是类型。）美国电影理论家路易斯.贾内梯虽没有直接提出什么是类型，但他认为各种类型的区别在于“风格、体裁和价值观念方面各有一系列特殊的程式” 。另一位电影理论家托马斯.沙兹则认为类型的形成过程是一个创作者、批评家、观众三者共同作用的过程，不仅可以将类型电影视为电影制作者的美学表现，同时也可看作是艺术家和观众在协同表达他们共有的价值观和理想。
在中国，对电影类型理论的研究中主要是有这样一些主要观点。
邵牧君认为：“类型电影有三个基本元素，一是公式化的情节，……二是定型化的人物，……三是图解式的视觉形象。”
许南明等人编著《电影艺术词典》中“类型电影论” 词条下对类型电影做了如下总结：A受艺术创作规律和商品生产规律双重制约，后者起主导作用。B有固定的构成元素，背景、人物、情节大多雷同；有一套独特的电影语言及语法。C迎合大多数观众的心理，或表现他们的某种情绪，能反映某一社会某一时期居主流地位的思

想意识和道德观念。D为刺激观众，往往直接诉诸画面的表现力和动作性。类型电影注重作品的共性，然而某些杰出的导演也能在类型戒律的严格限制下创作出富有个性的优秀作品。
郝建在论文《电影类型和中国的类型电影》中，对类型电影进行了较为详细的梳理、分析和总结，他认为：A类型电影是一个集合概念，是按照同以往作品形态相近，较为固定的模式来摄制、欣赏的影片，因此各类型片有自己类的特征和差别。类型是按观念和艺术元素的总和来划分的。在类型作品中，形式元素和道德情感、社会观念形成较固定的构成模式，不同的艺术趣味和社会崇尚的观念在整个类型体系中的分布是较固定的，因此，在具体的某一类型片中，其人物形象、叙事结构、主题对象、视觉图谱、社会观念是较定型的。B类型是形式和人类某些情感价值观的结合，这种关系是类型片创作欣赏模式中处于最基本的层次。对这种关系的研究发现它就是“当代神话” 。C完形（格式塔）理论和荣格的“原型” 理论，与类型具有关联性，但同时这些理论都没有回答类型产生的根本原因的问题，因为“人性是一个过程，人的喜好没有先验的规定” ，因此，引进了马克思的“实践” 理论，认为正是人类的各种实践造就了类型片，“类型片是创作者、观众、评论家交流促进下发展的一个过程。”
2．类型理论与原型
为什么会出现类型电影？综上所述，最主要有这样两个原因：⑴商业利益的驱使；⑵电影形式和人类某些情感价值观的结合。人类这些情感价值就是富有神秘意味的原型。
什么是原型？分析心理学派的原型理论对此作出了有趣的分析。这一学派的创始人及代表人物是瑞士著名心理学家荣格，他的理论核心是人格结构理论。
荣格的人格结构理论把人格（人的精神世界、心灵）分为三个层次：意识、个人无意识和集体无意识。
意识居于人格结构中的表层，“完全是对外部世界的知觉和定位的产物” ，同时，它又是从无意识系统中呈现出来的，人类“天性的最重要的功能是无意识，而意识不过是它的产物” 。
荣格认为“个人无意识主要是由各种情结构成的” ，“情结是意识无法控制的心理内涵” ，“那都是些我们不愿记起、更不愿被他人提起，可是却常很不受欢迎（地）来临的东西” 。也就是由于意识（自我）的压抑和制约而被置于意识领域外的曾经被个人感知和体验的知觉经验。
集体无意识，用荣格的话来说就是“并非由个人获得而是由遗传所保留下来的普遍性精神机能，即由遗传的脑结构所产生的内容” 。“集体无意识的内容从来就没有

出现在意识之中，因此也就从未为个人所获得过，它们的存在完全得自于遗传” 可见集体无意识与个人无意识最大的不同在于：个人无意识是个人经验，而集体无意识是作为人的类的整体所具有的先在的原始经验。
集体无意识的主要内容就是“原型” 。所谓原型是“一种从不可计数的千百年来人类祖先经验的积淀物，一种每一世纪仅增加极小极少变化和差异的史前社会生活的回声” ，也就是通过人类祖先在漫长的实践活动中，保留在人类精神中的“种族记忆” 或“原始意象” 。
荣格认为艺术源于集体无意识中的原型，但是原型只是一种先验模式，只提供一种心理的预设机制，就需要用一种实在之物来将这种可能性从人类心灵深处的雾霭中显现出来，这个心理中介物就是“原始意象” 。因此荣格认为诸原型实际的表现方式是“它们同时既是意象，又是情感。只有当这两种特征同时表现出来时，人才能够说表现者是原型” 。原始意象具有如下几个特征：⑴原始意象或者原型是一种形象；有时候原始意象等同于原型。⑵原始意象不是个体意象，而是一种类似于人类学家列维.布留尔所说的“集体表象” 。布留尔说：“所谓集体表象，如果指从大体上下定义，不深入其细节问题，则可根据所与社会集体的全部成员所共有的下列特征来加以识别：这些表象在该集体中是世代相传；它们在集体中的每个成员身上留下深刻的烙印，同时根据不同情况，引起该集体中每个成员对有关客体产生尊敬、恐惧、崇拜等等感情。” ⑶原始意象同原型以及集体无意识一样，也是通过遗传的方式世代流传下来的。⑷原始意象通过“象征” 变成艺术家头脑中的审美形象，象征不等同于符号，它是原型的外化之物。
这样看来，原型就是前面我们谈到的“人类的某些情感” ，当然它是人类共同的某些情感，比如人类对黑暗的恐惧感，对太阳的崇拜等等；在这两个例子中，原始意象就是黑暗和太阳。这些原始意象经过无数次社会文化的修饰和变形，就成为当代文化意象，或者当代艺术，并通过当代的艺术形式保存下来，为我们感知。同样以黑暗为例子，黑暗在当代艺术中就常常和坏人，坏事，凶杀，甚至和不正常的人、事等具体意象联系起来，因此，中国有句俗语叫“风高放火天，月黑杀人夜” 。当代的诸多恐怖电影，或者表现凶杀、恶魔的电影，其场景往往选择在黑夜，比如日本恐怖片《午夜凶铃》；如果不是在黑夜，其场景色调也是黑、灰甚至高调子的冷色调。
我们可以这样来说明现代艺术品如电影与原始意象、原型的关系。所有的艺术都是原型的产

物，也就是某类集体的原始情感的产物，但是它是基于原始意象而产生的，原始意象是原型情感外化的最初具象物，甚至和原型情感是一块硬币的两面。当我们通过艺术品体会到那种包藏在艺术品中的原型时，我们就获得了审美快乐，因为“一旦原型的情境发生，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度。在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一起在我们心中回响。” 其实，那就是我们通常所说的“共鸣” 。
正是在这个层面上，原型理论与电影类型研究结合在了一起。如在郝建的论文中写道：“‘集体无意识‘在许多方面是各国观众都具有的。因为这部分意识是普遍的，而不是个别的，它与个性心理相反，具备了所有地方及所有人都有的大体相似的内容和行为方式。成功的类型片，就是引起在艺术形式和社会情感两方面表达了绝大多数观众的共同取舍。” 换一句话说，就是类型电影隐含的原型激活了大多数观众的集体无意识，从而引发了观众的共鸣，在广阔的只有作为人的类的共同特征而无个体差异的集体无意识中，使类型电影获得绝大多数观众的“移情认同” ，最终表现在票房上——观众的参与程度的计量器，这恰恰与我们在第三章“贺岁片的历史考证” 中的第四点结论：“真正的贺岁片是社会集体心理的产物，而不是政治的附属品，除非那时的政治恰恰代表社会集体心理” 暗暗吻合。
但是，与类型电影相对的有所谓作者电影，作者电影的本质是什么呢？按照荣格艺术原型论来说，它的本质同样是原型，因为一切艺术的本质是原型。我们可以看到有的作者电影依然拥有大量的观众，因为它一样触发了观众心中的集体无意识，激活了原型情境，引起了观众的共鸣，“在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一起在我们心中回响。” 但是作者电影和类型片在外在形式上有着明显的差异——作者电影并不具有类型片的程式化外形，这正是二者最大的区别。
我们可以把一部电影分为几个层次来认识。居于最核心的是原型，它是一部电影产生的根源和基础，它是精神和情感，潜藏在作为艺术表象存在的电影的背后，在每一个把自己的心灵都投射进去的人（或者创作者，或者观众）的心中，由于它是潜在的我们称之为“内在原型” 。
作为表象而为每一个投射者把握的是电影的外部元素，它是“内在原型” 的外化形式，包括主题、叙事模式、人物形象、镜头造型等。主题是原型的时代精神的体现，叙事模式相当于结构主义美学所说的“结构” ，是内在原型

的功能体现者、固定者，人物形象和镜头造型相当于符号美学中的“符码” ，是结构中的功能键，不同的艺术选用不同的功能键（符码）来构筑叙事结构，最终体现潜藏在结构之下的“原型” 。
类型片的外化形式由于已经被观众认可——所有的类型片都是对一部已经成功地被大众接受的电影的重复和摹仿，所以它的外化形式变成了一种程式（重复的一种形式），其内在原型更容易被观众解读；作者电影没有一个程式化的外化形式，与类型片相比其内在原型不容易被理解。这也是为什么有的电影容易被人理解，有的电影恰恰相反的原因——容易理解是因为原型找到了一个适合的外化形式，不容易理解是因为外化形式的不恰当。
综合以上关于电影类型的学说，可以得出这样一些结论：
⑴在原型的基础上，既可以产生作者电影又可以产生类型电影。
⑵类型电影是一个集合概念，它是由一系列具有相同的类的特征的影片构成的。相同的类的特征表现在内在原型和外化程式（指人物形象、视觉图谱或者镜头造型、叙事结构、主题的程式化）上。
⑶内在原型不可更改。某一类型片的内在原型一旦为观众熟知，观众对以这一名义或者叙事模式推出的影片就有固定的期待视野。一部类型影片中可能含有多种原型。
⑷外化程式是内在原型的社会性产物，其中主题是内在原型在不同时代中的映射，叙事模式是内在原型的功能分布或者说是原始意象象征化。外化程式也是电影商业化的结果，其目的在于利用观众对某一叙事模式的熟悉程度，以影片生产流水线方式反复重复这一叙事模式，使之成为一种较为固定的模式来较有把握地获取影片利润。外化程式是可以局部改变和调整的，一部好的类型片往往是调整了外化程式的影片，但是，外化程式变化不能太大，以不引起观众理解混乱为限。总之，外化程式的功能就在于使电影更容易理解，不至于陌生，也就是使内在原型更容易显现，使内在原型情境更容易发生。
为了更好的说明以上观点，我们来简单分析一部好莱坞的新类型片《盗火线》（《HEAT》，拍摄于1997年），这部由迈克尔.曼编剧导演，阿尔.帕其洛（饰警长）、罗伯特.德.尼罗（饰匪首）主演的影片讲述这样一个故事：匪帮抢劫银行引起了警方的全力搜捕，最初因为匪帮纪律严密、行动诡秘，警方一无所获，最后在匪帮内讧中警方抓住了突破口，击毙了匪首，侦破了此案。
从类型上来说，这是一部警匪片，它符合警匪片的类型特征：首先，人物形象上是警察（代表社会秩序）和匪帮（反社会秩序）的二元对立；其次，叙事结构上依照警匪

片的叙事惯例——最初匪帮犯罪打破社会秩序并逃脱了社会秩序的审判，社会秩序（以警察为代表）陷入了困境，在一个偶然的机会中（或许来自匪帮内部或许来自警察的意外线索）警察抓住了匪帮的蛛丝马迹并乘机扩大战果，最后歼灭匪帮重新建立社会秩序；最后，从打破社会秩序到建立社会秩序符合警匪类型片的内在原型——人类本性对秩序束缚的反感以及对打破秩序的恐惧感，所以在获得打破秩序时的快感（罪犯犯罪）的最后，必须以社会秩序的胜利（警察消灭罪犯）来消除人类对打破秩序的恐惧，恢复对秩序的崇拜，获得更高的快感。
按照传统的警匪片，人物形象和视觉图谱一般具有二元对立的特征：警察，机智，善良，品行端正，威武勇敢，是社会秩序的代表；匪徒，狡诈，凶残，邪恶，大胆亡命，是反社会秩序的代表。在一些典型的警匪片（如《正午》）中，警察的视觉形象具有“高大全” 的特征，而匪徒的形象被图谱似地加以处理，如脸上有刀疤、戴上了一只黑眼罩、外形凶恶令人厌恶等等，甚至在镜头处理上如景别、角度、用光等等也有很大的不同。但是，在《盗火线》中，传统的二元对立法发生了一些变化，代表打破社会秩序的匪帮头子（罗伯特.德.尼罗饰演）具有传统警匪片中警察的高大形象，足智多谋，善良，私生活上品行端正，而代表社会秩序的警长（阿尔.帕其洛饰演）虽然聪明但不够机智，相形之下有点愚笨，虽然勇敢但不威武，个人品行上也不完美，酗酒，婚姻也有问题，女儿因此自杀，与传统的警察形象相去甚远。因此，在观赏这部片子时我们会发生一些情感上的混乱，我们不再像欣赏传统警匪片一样为警察担心，而是为德.尼罗扮演的匪首担心，当在他有机会脱身而放弃的时候，我们为他惋惜，在最后的对垒中，我们不知道应该谁的子弹打在谁的身上，当警长的子弹射入匪首的身体时，我们甚至为倒下的匪首痛心起来，导演是知道这种情绪的，于是作为一种治外和解，他让警长（代表观众）对匪首表现出敬意——警长和垂死的匪首伸手相握，无言对视，直到匪首闭上双眼。但是，警长的生和匪首的死对于绝大多数观众来说又是情理之中的事情，因为它符合观众对警匪片的期待视野——社会秩序一定要恢复。
分析这部影片是想说明两个问题：⑴内在原型是不可变动的，必须符合观众对这一类型影片的期待，所以再好的匪徒也一定要死，因为对秩序的认同和崇敬是这一类型片的原型。如果匪徒不死，或者警察死了，那就不是传统意义的警匪片。⑵外化程式可以局部变动，外化程式的变动会引起观

众理解上的一些困难，但是正是这种变动带来的陌生感使影片产生了新意。如果基本叙事结构没有发生太大变化，或者被冠以某一具体类型片的名义发行，观众期待视野（或者叫前理解）会将其纳入它所代表的那一类型的意义系统中进行本文理解，当期待视野和本文理解最终达到相当的一致时，观众获得观影满足。变动一定是在程式已经建立的基础上进行的，只有这样的变动才可以理解。
换一句更简单的话讲，类型影片存在着“重复” 和“变异” 的两个本质特征：类型片必须“重复” 内在原型；同时，好的类型片应该在程式化（重复）的基础上对外化程式进行适当“变异” 。如果只是简单的重复，类型片将索然无味，最终失去观众；如果只有变异没有重复，也就无所谓类型片。但是重复内在原型和外化形式是类型片成立的根本。
依循类型片的这两个本质特征，我们来考察今天的贺岁片。
（二）贺岁片的类型
1．春节文化与原型
无论是档期说还是类型说，有一个共识：贺岁片是为了中国人的“春节档期” 量身定造的，可以说是中国春节文化的产物。因此，要探索贺岁片的原型，我们最好潜入它的母胎——春节文化，去寻找盘存在春节文化最深远、最幽暗、最隐秘的地方，把亿万中国人联成一体的心灵胎盘。
什么是文化？文化有无原型可言？中国学者刘进田对文化的认识给了我们启迪。刘进田认为，“所谓文化，是指存在和隐帅于人能动地改造世界和实现自我的对象性活动及其方式和结果中的普遍而恒定的集体意向。” 他对此作了解释：文化是超越具体实践活动的抽象的“道” ——集体意向，是共相的，因而是普遍的；集体意向既类似于布留尔的集体表象，又类似于荣格的原型，因而是恒定的。与原型相比所不同的是，集体意向像一个空筐，既有恒定不变的一面如作为全人类的文化的核心：自由，又有经过实践发生变化的一面如不同民族性的文化。集体意向就是文化心理结构。文化心理结构的民族性也具有恒定、不变的特征，同时它的内容也是可变和发展的。可以看出，刘进田的集体意向其实是对荣格的原型理论的改造，把他认为只有不变的原型改造为同时具有变与不变二重特性的“集体意向” 。因此，他最后认为集体意向就是具有可变性的原型。
按照我们的观点，荣格还是认为原型也在或多或少的变化，只是时间是漫长的，变化是隐蔽的，但是它是一种原始心理结构，而非文化。文化是由原型发展出来的原始意象在变迁过程中的集合和抽象。原始意象是可变的，如果用禅宗的“月印万川” 作比，月就是原型，万川就

是原始意象，不同的种族和地域，“川” （原始意象）是不同的。所以，集体意向其实是原始意象。文化，作为人的集体意向兼具稳定的原型和民族特性。
中国春节文化的原型是什么？我们认为，通过对贺岁片名字中的“岁” 的理解，追根溯源，可以找到中国春节文化的原型。
“岁” ，在甲骨文中的字形像一把斧头，据古文字专家考证，它最早指一种斧类的砍削工具，后来指杀牲的行为。杀牲的目的在于祭神，“岁” 就成了一种祭祀的名称。祭神是在一年一度的收获后进行的，因此，“岁” 又成了特定的时间段落标记，一年谓之一岁。所谓年，“谷熟也。”
中国民俗学者萧放认为：岁时是中国特有的文化产物，上古时期它有三大文化特性，一是自然性质，它是自然的节律，其最基本的功能在于调整人与自然的关系；二是原始宗教性质，上古岁时主要是以时令祭礼出现的，祭礼的目的在于愉悦天神，襄助人事；三是政治性质。随着时代的推移，到汉魏使其三大文化特征发生一些变化，一、岁时仍从属于自然时序，二、原始宗教性质减少世俗性质增强，三、政治性质转向社会规范。正是如此，在汉魏时期形成了中国传统的岁时节日文化，岁时变成了节日。汉魏时期岁时节日的文化特征表现为：一、时令祭礼转向节日祭祀，岁时禁忌演变为民俗节庆，娱神和娱人结合起来；二、从传统的里社集体祭祀向家族家庭节日方向推进，家庭伦理精神凸现；三、节日纪念意义的形成和节日神话的兴起以及历史化。春节也正是在这样的背景下产生的。
春节俗称“过年” ，前面我们说过“所谓年，谷熟也” 。春节的主旨在于收获后祭祀神灵，感谢神灵，以求神灵更大的保佑。这种对神灵的崇拜根源于以农业生产为生存之本的中国人对自然（特别是土地）的崇拜，也就是中国人对自己与自然之间的关系的独特文化心理结构。狭义的春节指农历正月初一，但人们一般所说的春节是广义的，包括年前的腊八节、除夕，直到年后十五的元宵节。在春节期间，中国人的文化心理结构有这样一些原型。
惧。这一点从关于“年” 的神话传说可见一斑：传说“年” 是太古时期的怪兽，严冬来到，专门噬人以食，人们很害怕，把肉食放在露天，然后紧闭大门不出，待“年” 饱餐而去（也有说被爆竹声吓跑后），人们才开门稽首，互致庆贺。人对于“年” 是有恐惧心理的，如果把神话中“年” 转译为古文“谷熟” 的意思，关于“年” 的神话传说的深层结构就出现了，那就是中国人的先民们对自然的恐惧心理。远古时候，人们征服自然的力量是弱小的，人类

生命总是被置于自然神秘的阴影之下。对于生产力低下，主要靠耕种农业维生的古代中国人来说，自然的力量更是深不可测，人的生命在自然面前是渺小的，渺小得望自然而生畏。
可以这么说，“惧” 是春节文化中最遥远，最深邃，也是最根本的心理结构，随着人的生产力的不断增强，“惧” 的心理结构逐渐隐退，退到我们几乎忘却的边界，只在一些民俗传统中还依稀见到它的身影，而一些文化母题如“敬天命” “畏鬼神” 恰似对这一心理结构的注解。
可以这么说，“惧” 普遍存在于原始思维中，它是人类生命自我觉醒时痛苦的烙印，是主体（人）对客体（自然）决裂和反思后的恐慌，人类的原始宗教正是从“惧” 开始的。在“惧” 的基础上，还衍生了另外一些心理原型，如祈、拒、喜。
祈。就是祈愿，同“惧” 一样是一种普遍的心理状态，它是在“惧” 的基础上产生的另外一种具有稳定性的文化心理结构。远古时期，人类对于养育自己的自然产生了这样一种心态：祈愿，祈愿自然（神灵后来扩展到祖灵）赐物（降福）于己，免除灾祸。这种祈福攘灾的心态最终被外化为“祭” 。人们一般依四时变化举行祭礼，这样祭礼最终被发展成了节日。春节期间最突出的祭礼是腊祭和祭灶。在古代，春节祭祀还上升为国家行为，社会规范，称为“礼” 。近年来，祭的活动几乎消绝，仅在一些民俗传统如“上坟” 等活动中保留下来。在祈的心理结构中包含有“娱神” 的重要成分。娱神的形式多种多样，如在先秦腊祭中“一国之人皆若狂” ，有专家认为这是丰收后的赛神狂欢。娱神是娱人的起点。
拒。这里我们理解它首先是一种情感，然后才是一种举动。这种情感是人类对不利于自己生存的某一些“自然神灵” 的排斥心理，最后外化成了一些民俗文化行为，比如，把“年” 拒之门外的心理最后演变成了“守岁” ，腊八节人们要开始举行驱傩仪式（傩，疫鬼），敲锣打鼓，燃放鞭炮。值得注意的是，“拒” 主要依靠集体的力量，在中国主要是家族，所以每逢春节，家人必须团聚，除夕之夜更要守岁，这正是原始中国文化的集体意向。“拒” 的方式主要是守与驱，守就是团聚力量，驱就是驱赶疫鬼，二者是一个心理结构下的连贯的两个行为，守的目的在于驱，驱的前提在于守。驱，通常伴有热闹的仪式和喧嚣的音响，比如驱傩仪式中常常载歌载舞，敲锣打鼓，热闹非凡。
惧、祈、拒和后面将要提到的“喜” 都是人与自然的关系的情感心理结构，在“惧” 的心态里，自然是强大，神秘莫测，不可亲近，毫无通融的，人对自己的力

量持否定态度；在“祈” 的心态里，自然会在人的祈愿中赐福人类，自然与人多了一分接近，人对自己的力量增加了几分信心；到了“拒” 的心理结构里，人对自己的力量有了更强的信心，认为自己可以和自然对抗了，至少不再会任其摆布，甚至可以集合人类集体的力量来征服与人不善的某些自然状况（以神灵为代表）。这种在春节文化中人类对自身力量的认识的最高阶段的心理结构，就是“喜” 。
喜。本质的喜就是愉悦，本质的愉悦就是人对自己生命力量的肯定，这是一种满足感。获得这种满足感有两个途径：自然对人的恩赐（祈福所得，也会产生对自己生命力量的某种肯定）；人对自然的征服后的成果（拒灾所获）。喜的心理结构外化成“庆” 的民俗，在春节就是贺岁，也就是俗话说的拜年，在元宵节就是“闹元宵” 。
在除夕之前，除了“驱傩” 的活动外，人的状态基本上是保守的，到除夕夜更是关门闭户，暂时处于静止状态，中断与外界的联系。从正月初一人们相互拜年开始，人活动起来，除了拜年——互相庆贺以祝新生外，还以新桃换旧符，新衣新气象，耍狮舞龙等各式活动将“喜庆” 的心理外化，人对自我力量的认识在逐步上升，到“元宵节” （我们俗称之“过大年” ），人对自我力量的肯定最终达到高潮，这种情绪最终以“闹” 的形式的到了宣泄。
有学者认为，元宵节具有独特的文化品性，“如果说春节是一台由家庭向乡里街坊逐次展开的社会大戏的话，那么元宵就是这台大戏的压轴节目，它是社区民众情感、意愿、信仰的集中表现。……元宵之夜在民众社会生活中具有狂欢的性质。” （萧放：P117。）狂欢的本质就是人的本质力量的张扬，前苏联著名学者巴赫金分析狂欢节上的盛宴时说：“在吃的活动中，人与世界的相逢是欢乐的、凯旋式的；他战胜了世界，吞食了它，而没有被吞食。” 这样，喜的本质与狂欢不期而遇，喜的极至就是狂欢。狂欢节另一个重要的意义在于人的本质力量在这一刻忘却了世俗的种种束缚，“在狂欢节进行的时候，在它之外没有另外的生活。在狂欢节期间，生活指从属于它的法则……它的自由的法则。” 中国的元宵节正是如此，特权阶层潜入民间，被压制的人群得到暂时解放，电视剧《大明宫词》中尊贵的太平公主与薛绍的相遇不正是在“花市灯如昼” 的元夜之时吗？这种自由另一个重要表现就是在它赞美人的本质力量的苏醒和跳跃的时候，对社会主流意识形态的暂时的拒绝，甚至是颠覆。
元宵节从时间上也斩断了与祭祀岁时、农业收获的联系，是唯一一个没有依傍具体

节气的传统节日，这正是人的本质力量自我肯定的最好表现。元宵节的精神后来弥漫到整个春节成了春节的主要精神，但是到了今天，这种精神在另一种压抑之下也开始退隐了。
准确地讲，“喜” 的品格并不只在春节才有，人类无时无刻不具有“喜” 的深层心理，它是人之所以成为人的最后一道心理防线，是人从原始走到现代的动力。但是只有在春节的名义下，中国人的“喜” 的心理才得以充分的舒展。春节为人们提供了一个借口，在绵延的时间上挖出一道裂缝，使“喜” 的心灵挣开时间的枷锁从裂缝中与久违的自我力量拥抱，在拥抱中获得作为人的快乐。人的快乐，在这个时候又一次被仪式化，这个仪式是非官方的，它是普罗大众的仪式，它的极至就是狂欢节——人类庆贺自我力量的最根本的行为。
提一个相反的问题，人类会对自我力量产生失败的念头吗？答案是肯定的。那种原始心理结构就是“悲” 。“悲” ，是人的力量在“惧” 面前朝下走的趋势。在春节文化心理结构中，悲的成分很少，往往包含在“惧” 里。
纵观整个春节（从蜡八节到元宵节，大致相当于今天所说的春节档期）中国人的人文活动，可以看出春节是中国人对自我力量与自然关系的一次仪式化的确认过程：最初的惧，在后来的祈和拒，最后以喜——人的力量得到确认来结束。春节文化的原型是复合的，从原型里演化而来的各种非单一的春节文化活动如祭神、祭列祖列宗、拜年、贴春联、贴年画、闹元宵等等就是明证。
如此看来，春节的文化原型是多样的，春节文化在最初的时期是一个比较宽泛的概念，和档期说的泛文化观是契合的。但是，它和档期说一样无法解答“以各种原型为主题创作的贺岁片，除喜剧外其它是失败的” 这个疑问。
2．贺岁片、喜剧与春节文化原型
在整个春节期间，人们用得最多的语言都与“喜” 字有关，如“恭贺新禧” 、“恭喜发财” “福喜临门” 等等，而且都与祝愿、祝福、庆祝、庆贺紧密相连。“贺岁” ，查阅《现代汉语词典》，可以知道“贺” 的含义就是“庆贺” ，“岁” 的含义就是“年” ，“贺岁” 连在一块儿表示“庆贺（新）年” 。贺岁的意义正是在“喜” 的原型——对人的本质力量的肯定和赞美上产生的。而且，在贺岁的喜庆中复合原型的春节变得单一了，“喜” 的原型外化成了春节的全部。为什么会出现，这一个现象？在最后一章我们将作出回答。
贺岁片，就是用来贺岁的影片，它的原型不言而喻就是“喜” 。贺岁片的原型显然是找到了，但是，贺岁片的原型是“喜” ，就可以像“类型说” 一

样把贺岁片的实界定为喜剧吗？喜剧是什么？
黑格尔说喜剧的本质是“主体性的胜利” ，“喜剧人物单凭自己而且就在自己身上获得解决，从他们的笑声中我们看到他们富有自信心的主体性的胜利。” 这正是人对自我力量确认的另一种说法，这是一种由自我而自我的喜悦。而所谓滑稽、可笑是人类对失败的生命的善意的嘲笑，人们坚信虽然某一个人失败但自己决不会同样地失败，因为“我” 的生命有足够的力量战胜失败，于是我们对自我生命的肯定就化为了笑声。这也是一种喜悦，是由它者而自我的喜悦。悲恰恰是看到某个生命个体的失败，“于我心有戚戚焉” ，进而转化为自己的悲哀，因为他的失败就是我的失败的先行者。悲，是人类对自我力量失败的痛苦和无奈。这样，我们找到了喜与喜剧的本质的相连。
今天的“类型说” 认为贺岁片应该是喜剧片显然有合理的地方，因为它的原型就是“喜” ，但是相对于整个春节文化来说又是不合适的。在谈到贺岁的原型是“喜” 的时候，我们已经注意到这样的一个事实：“喜” 只是整个春节文化原型的一部分，其他原型被推到了遥远得已不易被人们察觉的地方，那个地方正是中国文化的祖源，中国文化中最深沉的集体无意识。换一句话说，如果没有“贺岁片” 名称的出现，或者说贺岁的名称没有泛化到包括一切春节文化，那将是另外一种景象，一种我们在1949年前见到的春节电影的景象：片种繁多，悲喜交加，而且其中不乏类型片，如强盗片，歌舞片、武打片、恐怖片等。所以我们在说“贺岁片是喜剧片” 时是指那种基于“喜” 的原型上的春节放映的影片是喜剧片，如果我们所说得贺岁片的概念超出了喜的原型，囊括了整个春节的复合原型，这句话是不正确的。
（三）贺岁片类型研究
1．寻找相同内在原型的贺岁片
在上一节，我们只是找到了“贺岁片” 概念的原型，一部被称为贺岁片的影片是否就是贺岁片，还需从它本身来考察。只有在找到这部影片的原型是否和贺岁的“喜” 的特征相吻合后，我们才能确认它的身份；只有找到一系列具有“喜” 的原型的贺岁片后，我们才能进行“类型” 研究。
“类型片是对第一部成功影片的模仿” 。中国大陆的贺岁片模仿香港贺岁片，香港贺岁片既有成龙的动作喜剧，还有周星驰的“无厘头” （粤语，指没有由来的喜剧搞笑手法）闹剧，香港贺岁片对大陆观众影响最深的恐怕要算成龙的动作喜剧《红番区》，但是中国大陆的贺岁片并没有模仿成龙的动作喜剧，而是走了另外的路子，比如冯小刚的深情喜剧，英达的情景喜剧等等，只

是在“喜剧” 层面上进行模仿。从1997年第一部大陆贺岁片起，所有的大陆贺岁片都在“喜剧” 上做文章，其中有些影片想尝试别的思路，但是最后还是回到了“喜剧” 的创作构思上，以《幸福时光》、《美丽的家》最为突出。
美国著名文艺批评家M.H.艾布拉姆斯曾将喜剧分为四种形式：一，浪漫爱情喜剧；二，讽刺喜剧；三，风俗喜剧；四，闹剧。中国大陆的贺岁片在四种形式上都有尝试，《不见不散》、《大惊小怪》是两部浪漫爱情喜剧；《甲方乙方》可以归类于讽刺喜剧，但是影片的最后加了一个不贴切的关于“房子梦” 的故事，一改前面的讽刺色彩，使喜剧成分一下子降低不少，可谓败笔。讽刺特色更明显的贺岁片是《大腕》，但是它并没有超越《甲方乙方》的艺术水准，从某种角度来讲还有退步的嫌疑；最具有风俗喜剧特色的其实在电视剧中，如《编辑部的故事》《我爱我家》等等，贺岁片中《美丽的家》可以说有这么一点意思；成龙的系列贺岁片以及周星驰的无厘头喜剧是典型的闹剧，2002年贺岁片中的《天下无双》也具有闹剧风格，而大陆制作的贺岁片恰恰最缺少这种类型。
艾布拉姆斯的这种分类法并不是界定一部影片是否是喜剧的方法，它只是对喜剧中更小样式的一个大致归类，事实上这四种类型的喜剧有时混在一起产生出难以判断归属的喜剧片。因此，我们在判断一部贺岁影片是否真的“喜剧” ，只能从喜剧本身的特性出发来考察，也只有这样才能找到具有相同原型的贺岁片。
喜剧的特性是什么？如前所述，喜的原型决定喜剧的特性必定是自我力量的肯定，它最后能引起人们的笑声。自我力量的肯定包括“由我而我” 英雄般的肯定，以及“由彼而我” 的肯定，后一种肯定是非英雄的，建立在对喜剧形象的否定基础上。这两种肯定有时是分离的，有时是复合的。在张建亚导演的电影《三毛从军记》中有这样一处经典的喜剧场面：中国军队躲在战壕里站在凳子上开枪抵抗日军进攻，撤退时带走了凳子，日军气势汹汹地冲过来跳进战壕，但是他们在也爬不出去——因为战壕太高，日本人太矮！这场戏引得中国人开怀大笑，因为它正是中国人自我力量得到肯定时情绪的外泻，它包含了对中国军队这一喜剧形象的肯定，这时的中国军队就是观众本人的化身，就是“我” ，也包含着对日本军队这一喜剧形象的否定，在日本侵华战争中，日本人的侵略威胁着中华民族的自我力量，甚至使我们产生了自我否定的思想，对日本军队这一非常规的形象否定使我们重新找到了自我的力量。可以假设同样的举动发生在两个玩游戏的

小孩身上，想来也是可笑的，那仅仅是一种“由彼而我” 的笑声，绝对产生不了上述经典场面引起的酣畅淋漓的快意，因为这种喜悦还包含着中国人英雄般的得意和快乐。
喜剧中自我力量的肯定通过超越和颠覆得以实现。超越和颠覆以理性现实为对象——这个理性现实是对自我力量的束缚和限制，是非自由和非感性的。超越是对理性现实的远离，颠覆是对理性现实的否定。《甲方乙方》的“巴顿将军梦” 是超越，它超越一个小书贩的生活现实，“大款忆苦思甜梦” 和“英雄梦” 是颠覆，颠覆现实生活中的强势力量，将他们制定的现实规则在喜剧的笑声中粉碎。这种超越和颠覆不仅仅表现在主题意义上，还表现在连贯喜剧的动作和语言上。比如“巴顿将军梦” 中“士兵” 吓得牙齿嗑搪瓷缸发出的响亮的、有节奏的、紧张的响声，这是对现实动作的夸张（超越的一种表现）；在《大腕》中，语言对现实的颠覆更是随处可见。
一些以贺岁片命名的影片最终和贺岁片的精神背道而驰，原因就在于缺少超越和颠覆理性现实的内容。比如《一见钟情》、《绝对情感》、《美丽的家》、《幸福时光》等等，总体而言，它们的主旨都是对理性现实的回归：《一见钟情》是对社会关于爱情标准的回归，《绝对情感》、《幸福时光》、《美丽的家》是对社会伦理关于人性标准的回归，这些回归和喜剧所倡导的“超越” “颠覆” 的非现实性、非理性精神格格不入，因此，以这些回归为主旨的影片人物形象也缺少超越和颠覆性的动作、语言，这些影片并不是喜剧片，也就不是真正意义上的贺岁片。
以此来衡量，贺岁片中《甲方乙方》《大惊小怪》《天下无双》等最具有超越和颠覆的色彩。《大惊小怪》中的三角恋爱关系超越了日常生活中的紧张、对峙，代之以滑稽、可笑；《天下无双》对皇权的颠覆使皇帝、公主最终与有些离经叛道的民间男女结合在一起，甚至在大内侍卫的眼里，皇帝不过是一个五花大绑的粽子而已。
在众多的贺岁片中，超越和颠覆成为赢取票房的制胜法宝。考察一部贺岁片的原型是否具有喜的精神，超越和颠覆是最好的标准。
2．寻找程式化外形的贺岁片
仅仅具有相同的原型还是不够的，正如我们前面提出的类型片一个重要的原则就是重复外化形式使其模式化，贺岁片是否是类型片必须考察它们的外化形式，也就是呈现在我们面前的电影文本。
大陆电影理论学者郝健认为：绝大多数类型片都有形式方面的固定元素和搭配。比如西部片的场景和摄影造型风格化，警匪片和强盗片不仅有固定的人物关系设置，在道具和视听语

言的使用上也都有标志性的东西。但在考察、分析喜剧片时找不到这种一整套固定的形式体系，喜剧并没有在电影元素方面定型的内容。也就是说喜剧没有程式化的外化形式，只要具有“喜” 的精神，只要让人笑起来，这部影片就是一部喜剧片。推而广之，理论上贺岁片也就没有具体的程式化的外化形式。
其实，喜剧片只能勉强地算作类型片，因为类型片的一切模仿都是在外化形式上的程式化的重复，从而深入到原型本身加以重复，使人们通过熟知外化形式而熟知那种形式下的原型，没有程式化的外形一般就成为所谓的作者电影。再者，悲或者喜是人类的一种情绪、心理现象，将悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）并列起来是可以的，但是，将喜剧与其他具有统一原型和外形的类型片放在一起并不妥当，悲、喜、悲喜交加的情绪可能出现在别的类型片中。因此，也就没有单独的悲剧类型片。
事实上，我们可以以几部典型的贺岁片为对象，归纳其外化形式，寻找文本自身呈现出来的答案。
叙事结构。叙事结构就是完成故事叙述所依托的文本结构，主要是指情节发展的结构。类型片的叙事结构形成一种较为固定的模式，称为“叙事模式” 。叙事结构包括情节的发生、发展、高潮、结局的基本构成，比如警匪片中的叙事模式：匪徒打破社会秩序（发生），警察抓捕匪徒（发展），匪徒对抗警察（高潮），警察最终获胜匪徒失败（结局）是基本相同的，至于匪徒是抢银行还是抢运钞车，还是其他打破社会秩序的行为，警察怎样抓捕匪徒，匪徒怎样拒捕，最后怎样落入法网等等。同一类型片不同的故事文本可以有不同的情节安排，但是这些变化并不影响整个叙事模式的成立。
贺岁片中的叙事结构并没有一个固定的模式。《甲方乙方》由六个小故事构成，整个电影并没有一个统一的故事情节来启、承、转、合，六个小故事不过是“好梦一日游” 公司的六项业务，每一个故事自成系统，各自的叙事结构却又大致相同。如“巴顿将军梦” 讲述了这样一个故事：一个小书贩想成为一名像巴顿一样的将军，“好梦一日游” 公司给他安排了一场“将军戏” ，让他过足了将军瘾，最后还是回到了现实。同“巴顿将军梦” 类似，“大腕忆苦梦” “明星凡人梦” 等，都是按照：做梦（企图超越现实），圆梦（暂时超越现实），梦醒（以满足或者失败回到现实）这个思路进行创作。这里有一个重要的区别就是结尾时喜剧人物是失败还是成功，它也造成了六个叙事结构略有区别，但是无论时喜剧人物的失败还是成功，观众都能获得“喜” 的快感，因为观众正

需要从这些失败和成功中领略到“喜” 的精神。
《大腕》的叙事策略是颠覆现实，因此它的叙事结构与《甲方乙方》截然不同。我们可以把尤优为泰勒操办葬礼前的几场戏作为“引子” ，或者叫做故事的“喜剧情境” ，正如大陆电影理论专家胡克所言这一段是不成功的，且不论它的冗长和缺乏喜剧性，至少在泰勒委托尤优办理葬礼的可能性上存在纰漏，但是它为葬礼的喜剧化提供了一个基础，颠覆的基础。随后的戏就围绕着如何颠覆现实展开，第一步就是颠覆基础（葬礼）本身，把现实中葬礼的悲伤气氛连同死亡的禁忌整个倒转过来，首先定调为“喜剧” ；第二步就是在喜剧性的葬礼上，进一步颠覆大陆人熟悉的现实生活，这一颠覆手段就是对广告和哀乐进行反讽，但是这种反讽太依赖于观众对反讽对象的深层文化的理解，而这种理解必须在影片之外预先进行，所以在香港《大腕》的票房是失败的——香港的观众并不熟悉大陆的广告文化和哀乐。最后，颠覆失败，尤优却胜利地获得了拍片机会和露茜的爱情。因此，最后的喜剧性大大减少，被导演简单地纳入了“喜剧人物” 最终获胜的公式里，缺乏上下一致的喜剧的连贯性。它的叙事结构基本上是：确立现实，颠覆现实，最终现实和颠覆者和解。
由此可以看出，在叙事结构上贺岁片并没有一个固定的模式。叙事结构上的泛化，使贺岁片失去了外化形式程式化的基础。
类型片的外化形式程式化中还有一个重要元素：人物图谱化。比如警匪片中的警察和匪徒。一般只要是以警察和匪徒为主角考展的故事我们首先会把它归类为警匪片，然后在叙事结构中逐步确认。图谱化的人物往往代表某一个类型，西部片中的牛仔，科幻片中的超人类，鬼怪片中的鬼怪和法师等等，图谱化的人物往往有较固定的人物性格。贺岁片中缺乏这样的有固定形象的人物。值得注意的是日本有一个系列贺岁片《寅次郎的故事》其主角都是一个叫寅次郎的喜剧人物，虽然他的职业每部影片都不相同，但是他的性格却大致相似。中国大陆也有一个类似的系列喜剧电影《阿满系列喜剧》，这一系列电影从1983年开始制作，主人公年龄身份各异，但是都叫“阿满” ，都具有善良、真诚、朴实的性格基调。
还有一点值得一提，那就是“情境” ，或者叫“场景” ，场景最典型的要算西部片了。每当我们一看到苍凉的喀斯特黄土地，简陋的乡村小镇，原木做成的小酒馆，一名骑士绝尘远驰，我们就知道这是一部西部片。贺岁片很缺乏这样的场景安排，更遑论与“贺岁” 二字结合起来，只是在《甲方乙方》的结尾还依稀

看到春节喜庆的影子。虽然不必拘泥于形式，但是在许多香港贺岁片如《东成西就》等影片中，在日本贺岁片《寅次郎的故事》中，我们可以看到至少在结尾它们的形式都和春节（或者日本的盂兰盆节）结合在一起。曾有一篇评价《寅次郎的故事》的文章这样说：“《寅次郎的故事》（本文作者加）系列电影结尾表现的时间或是盂兰盆节，或是新年，这样做是为了把观众置于故事的环境中。” 这对大陆的贺岁片不能不是一种启示。
从上面寻找内在原型和外化形式后，我们可以得出以下结论：
⑴当前一些以贺岁片名义上映的影片，其内在原型并不符合“喜” 所要求的超越和颠覆的本质特征，如《幸福时光》《美丽的家》；
⑵统而观止，中国大陆贺岁片没有程式化的外化形式，不应该是类型片，或者说是一种很不成熟的类型片。
⑶外化形式是一个接受的过程，创作者和观众会在一个过程中相互交流，相互确认，最终形成一个固定的有可以适当变化的形式。因此，贺岁片的形式没有最终形成并不能真正影响票房收入。影响票房收入的真正原因是一些影片没有贺岁片的内在原型，而以贺岁片的名义上映。这也就是张艺谋导演的《幸福时光》惨败的真正原因。
真的是这个原因吗？