叙事美学_生活世界与作家主体_徯晗

叙事美学、生活世界与作家主体○徯晗王威廉李德南徯晗：威廉和德南，你们都是八零后，也是八零后里受到广泛关注的作家和评论家。

我虽比你们大一个年代，但我们的文学价值取向比较接近，平时也有很多共同的话题。

我们平常聊的话题比较泛，今天集中谈谈叙事的美学问题。

世界之丰富，每个作家面对的叙事对象本质上是一样的，那就是我们所面临的这个世界。

但是，作家们在展开叙事时，却有自己的呈现方式。

有的作家选择的是独特的叙事方式，更多的作家选择的是大众化的叙事方式。

李德南：我觉得作家之所以要选择不同的方式来展开叙事，恰恰是因为，世界本身是丰富多样的。

我们固然生活在一个共同的世界当中，生活在一个共同的物理时空中，但是每个人，又各自拥有属于自己的“世界”。

这是因为，人具有一种有限性，不像上帝那样全知全能，对世界的每一个部分都了如指掌。

每个人都受自身的经验和视域限制，在和世界照面时，便不可避免地打上“我”的印记。

那个共同的“物理时空”或者说世界，对作家来说，其实并不重要。

他们更关心的，是与他们切身的那个独特而具体的“世界”。

福克纳关心的是他那个邮票一般大的故乡，马尔克斯所关心的是他的拉美的马孔多，莫言所关心的是他的高密东北乡，苏童所关心的是他的香椿树街、枫杨树乡，汪曾祺所关心的是他的高邮。

这些作家的“世界”如此丰富多样，是不能化约为一个世界的。

徯晗：把一个故事告诉读者并不难，难的是他讲故事的方式和手法和别人不一样。

不说别人，只说库切，他的每一部小说风格都不一样，没有一个文本的叙事手法是雷同的，重合的。

王威廉：库切的确令人赞叹，他出版了十几部长篇小说，每一部小说的结构都非常独特，从不雷同。

但我想，这并非他在标新立异、刻意为之，而是代表了他对世界的认识总能找到最巧妙的角度，世界的深度从他多种形式的创造下得以窥见。

所以说，小说的结构对应着对世界的认知，是作家匠心独具的发现与创造。

李德南：在叙事技巧上，库切称得上是一位大师。

具体到作家们所选取的技巧，所形成的叙事美学，似乎也不能脱离他们自身的经验来谈论。

文学固然有自身的法则，但是这些法则不是对所有作品都适用的。

它们的存在意义，是为了更好地处理作家的经验和想象。

比如像马尔克斯的魔幻现实主义手法，和他所生活的拉美是高度契合的。

用他的话来说，在拉美，现实本身就是魔幻的。

当然，叙事美学也有一定的独立性。

一种新的叙事美学，会因为其陌生化的效果而引起读者的兴趣，带来不一样的阅读体验。

徯晗：看库切的小说，我们总能看到很多作家没有的创造精神。

像《彼得堡的大师》，他选择的主人公是陀思妥耶夫斯基，以他为原型来建构一个虚构的文本。

威廉曾跟我聊过作家和他的人物之间的关系，认为笔下的人物或多或少都是作家的某种镜像。

库切以陀思妥耶夫斯基为镜像，他自身的深刻就可以与文本高度结合，形成一体。

还有《伊丽沙白·科斯特洛：八堂课》，它是由八篇演讲构成的。

这在我们以往的叙事经验中，由演讲内容来构成一篇小说，是很难想象的。

可库切却做到了。

他的小说文４本都非常独特。

我觉得库切对世界文学最大的贡献就是结构上的贡献。

王威廉：叙事美学从具体的作品来说，大到整个小说的结构，小到句子的气息，都体现了一个作家的独特风格。

我不知道你们是怎么去欣赏一个作家的作品的，我喜欢翻开书，读几页，去感受作者那种叙事的腔调、讲话的气息，如果能感染我，我就会持续读下去。

还是以库切为例。

我第一次接触库切，是读到他的《耻》，还没理解他在结构上的苦心，就已经被他的语调打动了。

他一开始就说主人公的性情已经定了型，改不了了，人的脑壳和人的一腔性情，是人身上最顽硬的两个部分。

这句话很打动我，体现了一个小说家的才华、智慧以及微妙的幽默。

等到读完全书，更是被他的结构感所折服。

书的上半部分写了主人公作为教授侵犯了自己的学生，下半部分写了主人公因此丢了教职去到乡下女儿家里，亲眼目睹女儿被黑人混混强奸却无力反抗。

两次侵犯，以主人公生命与思想的轨迹进行前后对比，小说独有的那种理解、批判与力量全都涌现出来了，让人震撼。

这就是小说的智慧与小说家的智慧完美结合在一起了。

我感到，这种智慧也许是我们当下写作中迫切需要的。

我们受到的束缚太多了。

不过，我更愿意认为，这是源自一种写作主体的妥协，也即是我们写作者自身的贫弱，使得文学的可能性越来越小了。

这种感觉很不妙，简直像是精神死亡的前兆。

我总想着，还是垂死挣扎一下吧。

李德南：除了巧妙的结构，《耻》对文本细部的处理也特别出色，这就使得一般读者在阅读这部小说时很难意识到库切在结构上的用心，所看到的就是一个很完整、很自然的世界。

就好比寻常百姓平时看到一座漂亮而有特色的房子，更多是整体意义上的欣赏和感受，而不会在意房子的结构和建造过程。

徯晗：我觉得我们中国作家就缺乏这种有意识的文体意识。

像我们所喜欢的几个作家，卡夫卡、马尔克斯、库切，他们都有自己独特的叙事方式，我们不是一定要模仿他们怎么写，而是要学习他们对文本的独创精神。

写小说其实就像盖房子，布鲁塞尔世博会的国家馆是一个原子结构的模型，我们上海世博会的中国国家馆是一个斗拱模型。

我看见过一栋建筑，它的屋檐的支架采用的是金刚石的碳原子结构。

金刚石硬度大，就因为它这种特殊的原子结构。

可以推想这样的屋顶不仅结构新颖独特，而且绝对坚固。

小说也一样。

尤其是长篇小说，也有它自己的力学结构，有它自己的美学结构。

王威廉：我觉得长篇小说就是结构的艺术，长篇小说对结构的依赖远大于中短篇小说。

徯晗：这里我想说一下余华的新作《第七天》。

它是一个三重叙事：人间、阴间，还有一个以阴间为起点的过去式。

我把书带来了，照着念两段。

《第二天》开篇段末：“……那个世界正在离去，那个世界里的往事在一辆驶来的公交车上，我第一次见到李青的情景姗姗而来。

”懂小说之道的人都知道，这里将逸出“七天”的阴阳两界，开始回溯。

再看《第三天》开篇段末：“……这时候两条亮闪闪的铁轨在我脚下生长出来，向前飘扬而去，它们迟疑不决的模样仿佛是两束迷路的光芒。

然后，我看见自己出生的情景。

”显然，这个视点将拉得更远，直接推到故事的真正起点———叙事的时空由此变得更为自由。

余华就是余华，他永远有他的独特性。

在多少作家还在绞尽脑汁地为自己的小说开头寻找线性的起点，或者确定回溯的视点时，余华已经把他们远远地甩在身后，眼里露出诡谲的、暧昧的笑。

很多人都在质疑他的死亡视角“非原创”，但有几个人看出了小说家的余华在结构上的用心？正如很多人称赞马尔克斯那经典的开头把三种时态完美地结合在一句话中，却鲜有人从小说的叙事结构上理解马尔克斯的用心。

马作家肯定不是要向人炫耀他的语言技巧，他是在寻找叙事的最佳角度，只有这个角度确立了，他才能在他的小说中进行时空的“乾坤大挪移”，他才可以突破时空的限制，获得叙述的自由———这就是小说家结构小说的秘诀。

伟大的、非凡的作家，在小说的结构上，都有自己的独门秘笈。

李德南：对于余华所面对的题材而言，从亡灵的视角来展开叙事，乃至于套用《旧约·创世纪》的叙事结构，都是一种明智的选择。

这使得余华可以自由地出入生者和死者的“世界”。

用相对冷静的方式来讲故事，也是相宜的。

死者的世界比生者的世界要相对冷静，沉寂，这也符合我们对彼一世界的５想象。

问题是，对于一部长篇哪怕是小长篇而言，《第七天》在思想方面还是太贫弱了。

余华在里面的想法可以用一个词来形容：一览无遗。

每个细节，每个桥段想表达什么，都是一目了然的。

而长篇小说的优势，就在于它的思想容量，在于它可以处理很多问题，最大限度地呈现世界的复杂与暧昧。

《第七天》在写法上和余华的《活着》也有连贯性：特别强调苦难的堆积。

《活着》是把所有的苦难堆积在福贵身上，《第七天》是把所有的苦难集中地堆积在一群中国人身上。

这当然也说出了当下中国的部分真实，那就是太多人都活得太苦太苦。

像我们这样的在场者，读到租房难、昂贵的房价、暴力拆迁、食品安全、商场火灾、车祸后的轮番碾压、上访、刑讯逼供等等细节，可能会觉得有冲击力。

但这更多是生活本身的力量，而不是小说的力量。

我们的现实生活，在不断地撕扯着我们的肉身，也撕扯着我们的尊严，撕扯着我们的信念与希望。

当余华用小说的形式将苦难集中地摆在面前，当然是会心有戚戚。

然而，一旦真正冷静下来，从艺术的角度来评断这部作品，还是不难发现它的局限性。

余华在里面提到很多当下生活的细节，但大多是单一的再现，没有深化，也没有拓展。

包括这种堆积苦难的写法，其实也是一种低层次的表现手法。

我们不妨想想看，有多少蹩脚的电视剧不是用这种方式来完成的？徯晗：小说家在复杂斑斓的现实面前，早就显出某种无力了，生活比小说更穷尽人的想象。

李德南：这种无力，其实和作家主体性的某种匮乏有关。

如果我们承认，现实本身是复杂斑斓的，那么作家为什么反而会失语，连呈现这种现实之“复杂斑斓”的能力都不具备了呢？是不是因为我们并没有真正卷入到现实里，对所表达的“现实”缺乏深度的体验？我们是不是在不经意间已经丧失了真正参与现实的热情和能力，对世界本身也不再有真诚的责任意识？具体到《第七天》，我觉得余华更多的是想借这么一部小说来讲述自己对当下中国的看法，并没有真正把笔下的生命视为有独立性的生命。

余华的笔触，总是从事件的表面轻轻掠过，也根本无法进入人物内心的深层。

余华现在太自信了。

但作家一直自信满满，未必是好事。

过度自信，就只顾着传达他心中所信以为是的种种，却容易忽略一点：现实本身是复杂的，我们看到的，其实只是局部，只是某个方面。

我们不是万能的上帝，总有自身的盲见。

对现实的卷入不深，又觉得自己对时代已经洞若观火，写出来的作品就难免单薄。

王威廉：余华的《第七天》是以第一人称“我”来写的，一般来说，以第一人称来写的小说有更多的体验性与精神性成分，因为作者与小说叙述者在第一人称“我”的面具下有着最大限度的重合。

我读完《第七天》，却发现里边的“我”几乎没有个人化的精神体验，这个“我”遭遇了这个时代的许多负面新闻，像是水面上的一片树叶荡来荡去，但这种荡来荡去的力量并没有来自小说本身以及人物和时代的命运，这种力量完全来自于作者强行地叠加，然后将之漫画化。

所以，与其说这个叙述者是“我”还不如说是“我们”，这个“我”变成了一个空洞的没有生命的符号了。

在这个符号的穿针引线下，我们再一次温故了那些负面新闻，但我们并没能从里边读出命运的力量与洞察的深度。

当然，作家不是思想家，不需要让这一切有一个确切的判断与结论，但是作家需要提供鲜活的生命体验，也就是一个立体的人，这与传统小说强调的人物形象还不是一回事，这更多的在于强调人性与精神向度上的复杂性。

然而很遗憾的是，《第七天》不管是人物形象还是精神层面上，都过于单薄了。

徯晗：我是从结构上看，《第七天》的结构没有什么问题。

他的叙事视角是亡灵的叙事视角，它本来就不在现实的框架中。