《中国书法书学》：康有为手札书风

中国书法· 书学》：康有为手札书风
康有为行书共和政体论残稿南海博物馆藏选自《康
有为手迹》
手稿、信札是康有为书法艺术中的重要组成部分，这些日常
书迹与他每个时期的条幅、横披、对联、中堂、扇面等创作
及背后的书学思想是一脉相承、互相印证的。

他有强烈的独
树一帜、开宗立派的艺术抱负，故其书法具有强烈的个人面么他的手札作品可以用“率真中见生涩、奇崛中寓质朴”来概括。

貌。

如果用“拙”“重”大”三字来形容康有为大字作品的话，那
康有为手札书风考论金丹
部《广艺舟双楫》定格了康有为清代碑学大家的形象，他那雄浑伟岸的大字作品是他理论的最好诠释。

而他一手流畅的手札，引起学术界的疑惑，有言其手札属于帖学者，多认为他的书法理论和实践自相矛盾，其实不然。

《广艺舟双楫》是康有为早期书法理论的标志，而他一生的书法理念是变化和发展的，如果不能从他中晚年的书学思想中作探讨，则不能客观和全面地了解康有为完整的书学思想，对其手札作品也不能准确地评论。

康有为行书致伍宪子书札南海博物馆藏选自《康有为手迹》
康有为的书法渊源及其手札书风
康有为的书学历程，我们先从其《广艺舟双楫》中的自述来
考察:
赵书，课之颇严。

然性懒钝，家无佳拓，久之不能工也。

将 冠，学于朱九江先生……得北宋拓《醴泉铭》临之，始识古 人墨气笔法，少有入处，仍苦凋疏。

后见陈兰甫京卿，谓《醴 泉》难学，欧书惟有小欧《道因碑》可步趋耳。

习之果茂密， 乃知陈京卿得力在此也。

因并取《圭峰》《虞恭公》《玄秘塔》
《颜家庙》临之，乃少解结构，盖虽小道，非得其法，无由 入也。

间及行草，取孙过庭《书谱》及《阁帖》模之，姜尧
章最称张芝、索靖、皇象章草，以时人罕及，因力学之。

自
辂》《荐季直》诸帖。

由此可见，康有为少年时期在帖学上下过很大功夫，从王羲 之小楷《乐毅论》入手，继而又先后临欧阳询、赵孟頫、欧 阳通、裴休、柳公权、颜真卿、孙过庭、锺繇等书。

朱九江 是他青年时代的老师，对其学问和书法产生了很大影响。

他
在礼山草堂得到朱九江的悉心指点， 学朱九江执笔法， 实指，平腕竖锋”，他还得到朱九江收藏的碑帖珍本进行系统 临习。

康有为 行书诗赠恭王札 选自《二十世纪书法经典•康有为》 其时，张延秋编修力劝康有为“帖皆翻本，不如学碑”，康有
龄，侍先祖教授公……先祖始教以临
《乐毅论》及欧、
是流观诸帖，又堕苏、米窠臼中。

稍矫之以太傅《宣示》 《戎
“虚拳
为引白石毡裘之说难之。

而康氏翻然知帖学之非，也还是源于朱九江先生，他在《广艺舟双楫》中又说：少读《说文》，尝作篆隶，苦《峄山》及阳冰之无味。

问九江先生，称近人邓完白作篆第一。

因搜求之粤城，苦难得。

壬午入京师乃大购焉。

因并得汉、魏、六朝、唐、宋碑版数百本，从容玩索，下笔颇远于俗，于是翻然知帖学之非矣。

可以说，朱九江对于康有为早期书学思想的形成起到过重要
作用。

康有为曾回忆当年在礼山草堂学习的情形说：先生举
止有法，进退有度，强记博闻，每议一事，论一学，贯穿今
古，能举其词，发先圣大道之本，举修己爱人之义。

”又评价
其书法云：先师朱九江先生于书道用工至深，其书导源于平
原，蹀躞于欧、虞，而别出新意……吾观海内能书者，惟翁尚书叔平似之，惟笔力气魄去之远矣。

”给予极高评价，甚至有溢美之辞。

前述“壬午”，应该看作是康有为由帖学转而碑学的分水岭。

壬午，即光绪八年（1882 ），康有为25 岁，这年六月，他至北京应顺天乡试，不第。

在京游国子监，观石鼓，购碑刻，讲金石之学。

归途道经上海之繁盛，益知西人治术之有本，乃大购西书以归，自是尽释故见，大讲西学矣。

而于书法，则大讲碑学矣。

光绪十五年（1889 ），康有为撰写《广艺舟双楫》，尊魏卑唐，力倡碑学，掀起了碑学的热潮。

也就是说康有为的碑学思想形成很早，当然，这是有阮元、包世臣
做铺垫的结果。

康有为行书致伍宪子书札（含信封）南海博物馆藏选自
《康有为手迹》对于康有为书法风格的形成，除了以上自述其早年学书状况以外，还有多种说法，好像谜一样。

此处先列出五种：马宗霍在《霋岳楼笔谈》中说：“大抵主于《石门铭》，而以《经石峪》《六十人造像》及《云峰山石刻》诸种参之。

”向燊云:
“更生书法，有纵横奇宕之气，论者谓其由陈希夷以入《石门铭》，其或然欤。

”祝嘉在《愚庵书话》中说：“书其母墓碑，固尝极力摹仿《爨龙颜》，然则体态则以《六十人造像》为近，岂亦三折肱于此耶？”而商承祚在《我在学习书法过程中的一点体会》中说：“其童年曾写过欧、颜等碑，还写过赵孟
頫，在魏碑上下过功夫。

唐开元十九年的《千秋亭记》，刻在四川省巴县某江岸的岩石上，知道的人不多，康氏得此拓本后，视为珍宝，刻意摹写，并在此刻笔势的基础上予以进
步的夸张，遂成‘康体’我将此拓与康字对照，立即剥去他
的伪装。

”沙孟海在《近三百年的书学》中说: “他的意量宽
博，但其姿态则纯从王远得来……邓石如、张裕钊是他所最倾倒的，作书时常常参入他们的笔意。

但还有一家，是他写大字、写小字点画使转方法之所以自出，而他自己不曾说明白过的，就是伊秉绶。

试看他两人的随便写作，画出平长，转折多圆，何等似之。

”这里的几种说法，有些康有为自述过，
有些能得到实证，有些只是一家之言。

康有为学书并不是死
临的，而是会其意即可，康有为第七女康同环的女婿李云光
在《康南海先生书学异闻记》中披露说: “关于南海先生碑帖
能遗其貌而得其神这一点，我还可以举出一个学张裕钊的例
子，庆如在《礼山东塾与康梁》一文说南海先生晚年’忽然对
张裕钊佩服得五体投地，天天在临摹张书。

学碑帖和看普通书一样，只是仔细欣赏，绝不执笔临摹。

他学张字，有
两副屏写得非常满意，写完后还自夸一番。

”实际上，关于他
的师法，晚年的康有为在对学生刘海粟的谈话中也说得很清楚了，他说: 我生于科举时代，以光方乌大之小楷为进身之阶梯，多崇大小二欧，我虽力求风骨棱劲，亦不可独树一帜。

北游之后，以收置金石碑版自娱，观京师收藏家拓本数千种，仅盛伯羲
家亦有数百种之多，方识汉魏书法之美。

苦练《爨龙颜》
《石门铭》《灵庙碑阴》，及魏碑中最俊秀之《六十人造像》，渐得苍古沉雄之趣，似婉而刚之力。

凡掠捺笔划辄取上翘之势，多取法《石门》。

他还对刘海粟说: 只读一家一派碑铭，画地为牢，殊不可取。

多见多闻多临，自己悟出道理，师虽循循善诱，路需自己去走，否则背熟古
人书论即可为书家，写字岂不太容易?
康有为行书和恭王诗札世纪书法经典•康有为》
关于书法学习的方法，康有为曾自述“临碑用包慎伯法慎伯
问于顽伯者，通张廉卿之意而知下笔，用墨浸淫于南北朝而
知气韵胎格。

”可见他对于南北朝碑刻的学习和研究。

由帖学
向碑学的转换，与他的变法思想相一致，他将古文经学、文经学的分类运用到了书学中，他创造性地认为: 吾今判之，书有古学，有今学。

古学者，晋帖、唐碑也，得以帖为多，凡刘石庵、姚姬传等皆是也。

今学者，北碑、汉篆也，所得以碑为主，凡邓石如、张廉卿等是也。

人未有不为风气所限者，制度、文章、学术，皆有时焉，以为之大界。

美恶工拙，只可于本界较之。

学者通于古今之变，以是二体者观古论时，其致不混焉。

若后之变者，则万年浩荡，杳杳无涯，不可以耳目之私测之矣。

此外，他还以新、旧党争来喻碑、帖之争，可见他以变法思想注入了书学思想，由帖转碑成为康有为书学思想的必然。

而康有为手札则是他书法创作的一个重要组成部分，与他每
个时期的条幅、横披、对联、中堂、扇面等创作是一体的，
与他每个时期的书学思想也是一体的，互相印证的。

他有强烈的独树一帜的愿望，欲开宗立派，故他的书法具有强烈的个人面貌，他的手札也表现出独特的书法风貌，如果用拙、重、大三字来形容康有为大字行书作品的话，那么他的手札作品率真中见生涩，奇崛中寓质朴。

关于康有为手札遗存，国家图书馆、上海博物馆、天津图书
馆、广东南海博物馆、广东中山图书馆等都藏有康有为手札
包括手稿、信件、便条、题跋、诗文稿等） ，今见印刷发 行者，有四部出版物最为详尽，一是岭南美术出版社出版的
康有为手迹》 ，是康有为当年存放在弟子伍宪子处的一批 文稿和信札，正编 105 件，副编 8 件，是从 2001 年 12 月 入藏南海博物馆的同一批三百余件康氏手稿中精选而成。

内 容包括：康有为手书的《大同书》 《共和政体论》 《救亡论》
虚君共和公启》 等论稿和信札、 便条、 诗札、名片、手令、 委任状等。

二是大象出版社出版的《康有为手稿》 ，是根据
国内现存康有为手稿真迹影印的，共六种八册，包括《大同 书稿》《诗稿》《论语注稿》 《春秋笔削大义微言考》 《礼运注 稿》《孟子微稿》 ，全部按原尺寸彩色影印。

其中《诗稿》 《论 语注稿》《春秋笔削大义微言考》 《礼运注稿》 《孟子微稿》 均为首次影印出版。

三是北京图书馆出版社出版的《康有为
津、剑桥大学游记手稿》 ，影印其手书真迹，他于 1904 年
7月21日至 24 日游览牛津大学， 8月11 日至 13 日游览剑 桥大学后，写成此游记。

全稿分为两卷，不仅详尽描述了当 时牛津、剑桥两名校的全貌，包括学校外景、藏书楼、博物
馆等设置， 还对中外教育制度进行了对比、 评述。

四是“台湾 台湾中央研究院近代史研究所”藏康有为手书草稿 184 件， 含函电手稿、笔谈、家书、文稿、诗稿等五类，原为康氏子
孙所存藏。

这四部大型图录，集中反映了康有为手札风格的 变化轨迹及其特征。

康有为 行书致伍宪子书札 南海博物馆藏 选自《康有为手 迹》 二“碑行”的界定和康有为“碑帖结合”的提出 学术界对于康有为手稿学术价值之研究认为，手稿完整地呈 现了康有为思想的变化轨迹，既可补史籍之阙，又能考其思 想之形成。

而康有为手稿除了具有重要的政治学、史学、哲 学、文学、文献学价值外，同样具有书学价值。

本文以康有 为光绪十五年
（ 1889 ）撰《广艺舟双楫》后的手札为主要研 究对象，从书法的角度分析，认为康有为手札具有“碑行”特 征，属于碑帖结合，这一特征随着时间的延续，特别是以戊 戌变法失败流亡海外以后，越来越显著。

而作为康有为共六 中央研究院近代史研究所”编 《康有为手书真迹》 大册，为
本人的碑帖结合创作方法，也逐渐从不自觉到自觉。

在论述“碑行”之前，首先要理清碑学和帖学的概念。

所谓碑学，一是属于金石学范畴，是研究金石碑版的历史、功能、形制、真伪的学问；一是以研究碑刻（特别是北碑）为主要师法对象的书法艺术流派的学问，这一流派称为碑派。

需要强调的是，碑学是清代的产物，也可特定地称之为清代碑学，我们以阮元《北碑南帖论》和《南北书派论》为理论标志，以崇尚北碑书法为重要特征，将此前以崇尚汉碑而以碑破帖的称之为前碑派，将此后崇尚北朝碑版为主的称之为碑派。

所谓帖学，是清代碑学诞生后相对于碑派提出的概念，一是 研究法帖源流、版本优劣和书迹真伪的一门学问；一是以研 究魏晋名家（特别是二王）手札及其以后法帖为主要师法对 象的书法艺术流派的学问，这一流派称为帖派。

需要说明的是，关于碑学的界定，历来有多种说法，一说专
张宗祥《书学源流论》云：“自慎伯之后，碑学日昌，能成名 者，赵之谦、张裕钊、李文田三人而已。

”二说北碑和秦汉碑 刻。

沙孟海《近三百年的书学》云：“通常谈碑学，是包括秦
汉篆隶碑刻在内的。

”三说北碑和唐碑，马宗霍《书林藻鉴》
于唐、魏，而能远仿秦篆，次宗汉分，斯则所谓豪杰之士， 固将移俗而不移于俗者。

”笔者认为清代碑学的界定当是以
“汉碑”为滥觞，以“北碑”为标志，如果没有这个标志作为分水 岭来限定，元明人善篆隶者也能称为碑派？清初扬州八怪的 以碑破帖也就没有必要称之为前碑派而直接称为碑派了。

那 么当代学虞世南、褚遂良等唐碑的也属于碑派？只有将“北碑” 作为标志，才能准确给清代碑学进行定位，从而进一步展开 碑学问题的讨论，而这并不是说将清代碑学的师法对象仅仅 局限在北碑上。

指北碑。

康有为《广艺舟双楫》
云：“迄于咸、同，碑学大播， 三尺之童， 室之社，莫不口言北碑、写魏体，盖俗尚成矣。

”
—“
云:
嘉道以后，帖学始盛极而衰，碑学乃得以乘之……嘉道 之交，可谓唐碑期 咸同之际，可谓北碑期……碑学不囿
而“碑学” “帖学”这个概念恰恰是康有为第一个提出的，康有为
认为：“晋人之书流传曰帖，其真迹至明犹有存者，故宋、元、
明人之为帖学宜也。

”他又认为：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。

”清代碑学的滥觞和盛兴，给“碑行”的出
现和发展创造了条件。

康有为行书致伍宪子书札南海博物馆藏选自《康有为手
迹》如果将行书进行分类的话，可大致分为三大类：一类是二王行书（可称为王行），—类是颜真卿行书（可称为颜行）类是碑体行书（可称为碑行）。

所谓碑行，是在行书中融入了碑的写法，成为帖派行书之外的一种新的行书面貌，这是清代碑派诞生后相对于帖派而言的。

碑行分为两个发展阶段，
是前碑派书家以汉碑之法融入行书，可称之为“隶行”，典型者如“从汉人分隶得来溢而为行草”的金农。

二是碑派书家以魏碑之法融入行书，可称之为“魏行”，典型者如“行楷出入北碑”的赵之谦。

需要说明的是，这里不能将清代前碑派和碑派诞生之前的行书及行书碑刻（含刻帖）包含在内，这是用于清代碑学诞生后的概念，并不包含帖派书家的行书碑刻。

我们发现，无论是汉碑还是魏碑，都难觅行书踪影，汉碑以篆隶入碑，魏碑则是楷书的化身，均与行草无缘。

也就是说碑派书家要写行书，必与帖派密不可分，或将碑字动起来，或参以帖，而参以帖者，即可认为是“碑帖结合”。

所谓碑帖
结合（也可称为碑帖融合），就是将碑派技法和帖派技法结合起来，融二者为一体，由于碑帖各自融入程度的多少，可能外在显示的面貌各异，有偏向于碑者，有偏向于帖者，总之，这些都属于碑帖结合。

碑帖结合的发展可分为两个阶段:
是与汉碑结合，一是与魏碑（北碑）结合，前者萌芽于明
末清初，后者盛行于清代中晚期。

而这两种结合，不拘泥于
“碑行”中隶书、楷书与行书的结合，范围当更大和更广，碑
帖结合的概念涵盖“碑行”，“碑行”则是其中个重要的表现而
已。

碑帖结合这个概念也是康有为最早明确提出的。

从书法史发展线脉来看，笔者认为清代石涛、金农、郑燮、伊秉绶、包世臣、何绍基、吴让之、赵之谦等都已经涉及，从扬州八怪的以碑破帖，到晚清碑派书家的碑帖结合，可看作是碑帖结合创作模式的发展轨迹。

康有为行书题阮文达像札选自《康有为手书真迹》
康有为不仅从帖派书法中继承行草书的笔法，认为“简札以妍丽为主，奇情妙理，瑰姿媚态，则帖学为尚”，还从北碑中找寻行草书笔法，北碑中的行草书是几乎没有或是罕见的，他从《张猛龙碑》的碑阴发现了数行略带有行草意味的字，他说：“碑本皆真书，而亦有兼行书之长，如《张猛龙碑阴》
笔力惊绝，意态逸宕，为石本行书第一。

”这存世仅见的几行
魏碑中的行书，恰似康有为的救命稻草，也属于有比无好了。

要实现碑帖结合，必须具备两个条件，一是具有帖学经历，
是具有碑学追求。

要成功地实现碑帖结合，还必须使碑帖 两者之间不是生硬地嫁接，而是自然地融合。

康有为青少年 时期的书法历程是属于帖学的，据其在《广艺舟双楫》中的 自述，曾于王羲之、欧阳询、赵孟頫、欧阳通、裴休、柳公 权、颜真卿、孙过庭、锺繇等书下过功夫。

其后康有为“壬午
入京师乃大购焉。

因并得汉、 魏、六朝、 唐、宋碑版数百本， 从容玩索， 下笔颇远于俗， 于是翻然知帖学之非矣。

由帖而碑的学书过程。

经历长时间的碑学训练，他又反省自 己，
转而对帖学重新认识。

据任启圣在《康有为晚年讲学及 其逝世经过》一文中说： “近年余在康同璧家整理遗书， 见有
致某君书，谓前作《书镜》有所为而发，今若使我再续《书 镜》，又当尊帖矣。

前后颇矛盾。

”后来笔者读到了任启圣提 到的这封信札， 即民国四年 （1915 ）康有为《致朱师晦书》 ， 时年 58 岁，从中可看出他由尊碑转而崇帖的思想改变，他 说： 又呈问书法体兼碑帖，与《书镜》尊碑不同，何其善问也。

《书镜》以□所不备为主，至《书镜》尊碑，乃有为而发。

仆若再续《书镜》 ，又当赞帖矣。

观其会通，而行其典礼，
切皆然。

无偏无过，岂独书耶！
书镜》即《广艺舟双楫》 ，也就是说， 31 岁的康有为撰 《广 艺舟双楫》时提倡尊碑，晚年的康有为则意欲尊帖。

这并不 ”可见他。

”
是前后矛盾，而是思想转变的轨迹。

从早年学书于帖学，到 中青年转而碑学，到晚年又反思帖学，对碑帖反复思考和实 践的康有为最终主张碑帖结合，这种主张随着年龄增长越来
越强，民国四年（ 1915 ），在《致罗掞东论书法书》中 有为认为： 抑凡有得于碑，无得于帖，或有得于帖，无得于碑，皆为偏 至。

宋人书，变化淋漓诚莫如米，然亦得于帖而止。

若夫今 人谓学某家或某家某碑，无论其所学非其佳碑佳帖，即得佳 者，而体格尽于前人一碑一帖之中， 所谓一城一邑一官一职， 其未足尽天地之量与神明之容， 不待言矣。

此所以千年之间， 才士蜂出，而成就只此也。

千年中书家，可以此该之。

康有为 行书委任状 南海博物馆藏 选自《康有为手迹》 对于碑帖二者的不可偏废提出了自己的看法，这是在早年
广艺舟双楫》基础上的一次反省。

康有为不仅对碑帖问题 作出了客观的评价，还对碑帖结合问题提出明确的看法，他 在晚年书写的一副赠甘作屏 （翰臣）《青天室白行书七言联》 自宋后千年皆帖学，至近百年始讲北碑。

然张廉卿集北碑之 大成，邓完白写南碑、汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无碑。

千年以来，未有集北碑、南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周
人创此千年未有之新体，沈布政子培望而识之，郑叔问识而
，康 籀而陶冶之哉！鄙人不敏，谬欲兼之。

康有为。

又题）鄙
夺取，移赠翰臣，得人哉!
想，可看作是他尊碑贬帖过于偏激之后的一种反省；另一方 面说明他要担此重任，创造出碑帖结合的典范，开宗立派。

实际上此前已有碑帖结合，既有汉碑与行书的结合，又有北 碑与南帖的结合，只是他并不认可而已。

康有为晚年碑帖结 合的观念，使得他的行书更加具有了“碑行”的特质，这是他 有意为之，而他此前的行书实际上已经有意无意中打上了“碑
行”的烙印，他碑帖结合理念的提出，也是他长期实践的结果。

有为手迹》
帖学功用在康有为手札中的自然运用
札”二字，本应是与帖学密不可分的概念。

帖学的源头， 即晋人手札，康有为所谓“晋人之书流传曰帖”。

阮元曾在《南 北书派论》一文中阐述了他对于碑、帖各自不同的功用，他 认为: 南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍……北派则是中原古 法，拘谨拙陋，长于碑榜。

“长于启牍”点明了帖学书法的功用。

阮元的《南北书派论》 和《北碑南帖论》的问世，是中国书法史上第一次将书法明 确分为碑、帖两大流派，具有十分重要的意义。

康有为对阮
元的南北分派是持反对态度的，他说： 阮文达《南北书派》 ，专以帖法属南，以南派有婉丽高浑之 笔，寡雄奇方朴之遗， 其意以王廙渡江而南， 卢谌越河而北， 自兹之后，画若鸿沟……故书可分派，南北不能分派，阮文 达之为是论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为 界，强分南北也。

康有为认为书法可以分派，而南北不能分派，尽管康有为与 阮元在南北分派问题上意见不一， 但康有为认为： “简札以妍 丽为主， 奇情妙理， 瑰姿媚态， 则帖学为尚”，这与阮元的“南 派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍”的观点是一致的。

他还有诗云：“北碑南帖孰兼之？更铸周秦孕汉碑。

昧昧千秋
谁作者，小生有意在于斯。

方面他的这种欲碑帖兼融的思
康有为行书致伍宪子诗书札之
南海博物馆藏选自《康
“二P
士
康有为行书致紫珊、少霞、宪庵、俊卿书札南海博物馆藏选自《康有为手迹》尽管31 岁的康有为在《广艺舟双楫》中多偏激之辞，竭力为倡导北碑鼓与呼，但对帖学的功用却清晰明了，他认为：近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝。

行书简易，便于人事，未能遽废。

然见京朝名士，以书负盛名者，披其简牍，与正书无异，不解使转顿挫，令人可笑。

康有为笑话的所谓写简牍与正书无异的“京朝名士”，未具体指何人，他批评他们不懂得写手札这类字是要用帖法的，反过来说康有为清楚地认识到帖派书法的功用。

实际上，岂止是这些京中名士，就连邓石如、包世臣这样的书坛大家，他们的手札也因为荒于帖学和对帖学功夫的不够深入而成恶
札 b
o简札以妍丽为主，奇情妙理，瑰姿媚态，则帖学为尚”，康有为也在用这样的观点指导着实践。

他认为：“帖以王著《阁帖》为鼻祖，佳本难得，然赖此见晋人风格，慰情聊胜无也。

续《阁帖》之绪者，有潘师旦之《绛帖》，虽诮羸瘠，而清劲可喜。

宝月大师之《潭帖》，虽以肉胜，而气体有馀。

蔡京《大观帖》、刘焘《太清楼帖》、曹士冕《星凤楼帖》，以及《戏鸿》《快雪》《停云》《馀清》，各有佳书，虽不逮晋人，亦可一观，择其著者师之。

”又云：“学草书先写智永《千文》、过庭《书谱》千百过，尽得其使转顿挫之法。

”从这两段话可见康有为在推崇北碑之外，尽管他认为帖学有很多不足之处，但终究认为学行草书不得不学帖，这是一个不能改变的事实，康有为也不能例外。

甚至他对包世臣将自己书法的缺陷归结于学习简牍的态度进行了批评，他在《广艺舟双楫》中即认为：“慎伯自称其书得于简牍，颇伤婉丽，则逸少龙威虎震、
大令跳宕雄奇，岂非简牍乎？”批评的可谓入木三分。

康有为行书致毅夫书札世纪书法经典•康有为》1910 年7 月16 日，53 岁的康有为在给弟子梁启超的书信
中说：
至汝学书本极易，今之生硬乃由学分之故，然汝书之短在方
笔多，不善转运，若书札能运圆笔更佳……若吾所好，仍以
南碑《龙颜》及《石门铭》、诸山摩崖为超绝。

若钞诗乎，。