印象派与现代艺术发展的关系

印象派与现代艺术发展的关系

印象派是现代艺术的开端。

在19世纪，艺术家们都在探寻着艺术的发展道路，印象主义绘画正是传统艺术与现代美术之间的分水岭。印象主义作品的出现，标志着与传统艺术观念、艺术表现方法和艺术效果的决裂，印象主义是西方油画绘画史上一个划时代的艺术流派。人们从印象派的发展中看到，对传统的继承不可能再像从前那样亦步亦趋了，而应是站在新的起点上的重新观照，而这个新的起点就是印象派。

(印象派莫奈《印象·日出》，1872，布上油画风景，48×63cm，巴黎马尔莫丹艺术陈列馆藏)

正是因为有了印象派，人们对传统的观念改变了，也是因为印象派，西方艺术才可以重新认识传统和清理传统，并由此而迈入现代。对于西方油画艺术来说，所谓迈入现代，就意味着彻底抛弃由文艺复兴建立起的三维错觉空间的观念（这种转变与西方艺术家对东方艺术的理解是分不开的，尽管也许这是一种错误的理解），使绘画逐步走向画的表平面，并进而进入真实三维空间，就意味着更大的创作自由度和由外部世界转入内心世界（排除了画面的具体指向，而更倾向于精神性，最后走向观念性），就意味着油画纯形式要素的独立（点、线、面、色、形、结构、空间等成为主要研究对象，这方面的研究成果，甚至为当代心理学所吸收）。当然这一切在印象派那里还多多少少被蒙蔽在传统的阴影之下，而这使另一些人感到不满。这些人进一步发展了印象派的某些方面，由此而产生了“新印象主义”和“后印象主义”。

(新印象主义修拉·《大碗岛星期天的下午》，1884—1886，布上油画人物，208×308cm，美国芝加哥艺术学院藏)

我们将看到，20世纪的艺术，无论是赞成的还是反对的，都与印象派有关，而且它们将在印象派所引发的一套新的原则下从事创作。“后印象主义”是法国美术史上继印象主义之后的美术现象，也称“印象派之后”或“后期印象派。它不是一个确定的流派，而是一种思潮。该词由英国艺术评论家并曾任纽约大都会博物馆馆长福莱（Roger Fry，1866－1934）提出的。代表人物有油画家塞尚(Paul Cezanne，1839-1906)、高更(Paul Gauguin，1848-1903)、及梵高(Vincent Van Gogh，1853-1890)等。在被归入这一名称之下的高更、梵高、塞尚三人中，从没

有人提出要建立这样一个派别的想法，这个名称是后人赋予的。但“后印象主义”（Post—Impressionism）一词也常引起争论。在英文中Post这个前缀意思是“在……之后”），因此，有人把此词译为“印象派之后”，然而这样并不符合中文的表达习惯。同时，被归入这一名下的三人也并不仅仅是在时间上后于印象派。318的本篇文章仍延用“后印象主义”的提法，意在强调这三人不仅与印象派有着不同的观点，甚至对立，而且还与之有着千丝万缕的联系。

( 高更·《布道后的幻象》，1888，布上油画人物，72×92cm，爱丁堡，苏格兰国家美术馆藏

高更·《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》，1897，布上油画人物，141×337cm，波士顿艺术博物馆藏

高更·《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》油画人物（局部）

高更《我们朝拜玛利亚》1891，布上油画人物，114×88cm，纽约大都会艺术博物馆藏)

后印象主义是从印象主义发展而来的，这些人不仅早期都以印象派为起点开始了自己的艺术生涯，而且后期成熟油画作品仍保持了相当的印象派技法和色彩处理（甚至塞尚还是印象派创始人之一），可以说，没有印象派就没有这些人的产生。但他们又与印象派很是不同，他们虽然赞同印象派油画家对色彩的新的理解，但却反对印象派对直接的知觉经验的表述，认为艺术的真实性不在于对眼见的现实的敏感把握——因为这是片断的、虚假的和稍纵即逝的，艺术的真实性存在于艺术家对现实的主观把握和观念之中（其实我们在象征派、印象派和新印象派那里看到了这一倾向），而这些主观的观念是与艺术家个人的即时感受和情绪联系在一起的。更值得我们注意的是，当后印象派油画画家强调个人即时感受和情绪的时候，不自觉地便导向了一种原始的、本能的、纯真的“内在之眼”的心灵世界，他们不断向东方艺术、原始艺术和儿童艺术中去寻找灵感，以求得对现实世界的真实把握。以往人们一直认为，后印象主义的这种倾向在于他们要躲避和反抗现代文明以及这种文明所带来的罪恶，以在另一个世界寻找一个永恒的精神家园。但是我们从艺术本身的发展中发现，后印象派的意义更在于它一方面是对积淀深厚的传统艺术观的彻底抛弃，另一方面在于它企图恢复人类的“纯真之眼”，以真正属于自己的眼睛来看待世界，这就出现了高更综合、象征的色块、

梵高火焰般的笔触和塞尚“不准确”的结构。因为他们的目的不是要表现传统观念下的视觉的准确和有序，而是从某种现实符号中走向心中的真实。而这种“心中的真实”又是艺术家以自己的眼睛重新看待自然的结果——自然仍是启发他们创作的唯一源泉。

(梵高·《向日葵》，1888，布上油画静物，93×73cm，伦敦国家美术馆藏

梵高·《夜间咖啡馆》，1888，布上油画，72×90.5cm，美国耶鲁大学美术馆藏梵高·《繁星之夜》，1889，布上油画风景，74×92cm，纽约现代艺术博物馆藏) 后印象主义的代表艺术家们的一生都充满了悲剧色彩，这似乎是所以有独创力的艺术家的必然命运——他们的艺术同他们的命运是结合在一起的。

印象派油画家的对景写生到了新印象派和后印象派那里虽然还保持着不变的形式，但其方向已大大地改变了——从对视觉真实的忠诚走向了对观念和理论的忠诚，从外部世界走向了个人的内心世界。这一转变使艺术彻底摆脱了几百年来艺术的实用功能：教育和提供视觉文献资料，从而变成一种与智力相关的发展。这样，一方面艺术家的观念成为决定艺术图式的必要前提，另一方面，由于这种观念的个人化也使此后的现代艺术成为与大众隔绝的“看不懂”的个人行为——这是现代艺术遭到许多人反对的重要原因。然而现代艺术是与当代社会、科学和技术的发展相适应的，它标明了现代社会的多元交插的特点。因此，修拉极力把绘画与科学联系在一起，从而成为第一个艺术家兼科学家的范例，我们将在20世纪的光效应艺术、活动艺术及其它方面看到同样的表现。

(塞尚·《大浴女》，1900—05，布上油画人物，130×195cm，伦敦国家美术馆藏塞尚·《圣维克多山》，1904—1906，布上油画风景，65×81cm，苏黎世私人收藏塞尚·《缢死者之屋》，1872—1873，布上油画风景，50.5×67cm，巴西圣保罗博物馆藏)

谈及新印象主义的代表油画家修拉，他的行为说明了他想证明这样一种观点：艺术对世界的真实性的把握只有通过科学的方法才能取得。但他却忘记了绘画是精神的和视觉的产物，否则，绘画就会变成一种机械的东西。因此，后印象派的画家们就对个人心理和视觉的逻辑秩序倾注了更大的兴趣。他们一方面对色彩的表现性以及它与人的情感的关系进行研究，另一方面则不断挖掘着各种形式要素的表现潜能。当这一切完成之后，绘画终于与现实分离开来，成为一个与现