超现实主义绘画

超现实主义绘画
一、超现实主义绘画的起源
弗洛伊德与《梦的解析》
（1）西格蒙德·弗洛伊德
奥地利精神病医师、心理学家、精神分析学派创始人。

1873年入维也纳大学医学院学习，1881年获医学博士学位。

1882—1885年在维也纳综合医院担任医师，从事脑解剖和病理学研究。

然后私人开业治疗精神病。

1895年正式提出精神分析的概念。

1899年出版《梦的解析》，被认为是精神分析心理学的正式形成。

（2）精神分析的方法
精神分析要研究潜意识现象，但是因为潜意识本身不能被直接认识，所以必须通过一
些独特的方法才能对它进行研究。

自由联想法
自由联想是一种不给予任何思想限制或指引的联想。

精神分析者让患者在全身心都处
于放松状态的情况下，进入一种自由联想的状态，即脑子里出现什么就说什么。

梦的解析法
弗洛伊德认为，梦的本质是潜意识愿望的曲折表达，是被压抑的潜意识欲望伪装的。

他把梦分为“显梦”和“隐梦”两部分。

显梦是指人们真正体验到的梦。

隐梦则指梦的真正含义，即梦象征性表现的被压抑的潜意识欲望。

对梦进行分析就是从显梦中破译出隐梦来。

日常生活分析法
弗洛伊德认为，潜意识与意识的斗争在日常生活中无处不在，有时候可以在日常生活
中经常出现的“过失”变现出来，比如口误、笔误、误读、错放、遗忘和误解等。

二、代表作家
1、雷尼·马格利特
1898年11月21日出生在比利时。

他于1967年逝世于布鲁塞尔，享年69岁。

艺术史上的成就莫过于创立超现实主义，他是当时第一位超现实派画家。

（1）轶事
马格利特对童年的往事大都忘记得一乾二净，当有人问他哪件事记得最深刻时，
他便会说在孩童时，很喜欢与一个可爱的小女孩走到一个坟场里玩耍。

有一天，当他
们爬过围栏入到坟场后，看见一位画家正在埋头地画画。

在好奇心的驱使下，他走上
前去看画，发觉画中的景物就是坟场。

当他看完幅画后感到十分托异，画得异常真实，从此他便对画产生了浓厚的兴趣。

（2）代表作品
形象的叛逆
1929年，马格利特画了一幅名为《形象的叛逆》的画。

画面中央是一个巨大的烟斗，而画面下方则写了一行法文：“这不是一只烟斗”。

画面上明明画了一只烟斗，
可是画家又用文字予以否定了所再现的形象。

这幅画曾经引起许多哲学家和美学家的
兴趣，以至于像福柯这样的哲学大家还以此为题写了一篇文章。

这让我想到了，黑客
帝国中的那句经典名言：“不是勺子弯了，是意识弯了。

”改变世界的是意识，而不是物质。

诚然，意识是由物质所决定，但如果要对世界进行改造，全然是主观能动性
的发挥。

要“做”之前，先要“成为……”，这样所做之事才有意义可寻。

回到该画中我们发现如果我们用现象学的态度来看这幅画。

此处的烟斗除了是我们看上去的直观（烟斗）外什么也不是。

如果它不是烟斗，那只是意识的与本质的问题。

没有什么能
改变它的存在。

不管它是什么。

这幅画中存在着一个明显的矛盾，那就是画面形象陈述与画面文字陈述之间的否
定关系。

画面中央呈现出一个巨大的烟斗，这个形象告诉你为何物，只要你用日常生
活经验来判断即可：这是一只烟斗。

可是，画家又在画面下方的文字叙述中，给出一
个判断：“这不是一只烟斗”。

这便导致了观看者的迷惑。

画家要提醒我们注意：这
是一幅描绘一只烟斗的画（艺术作品），是一个烟斗的形象（艺术）符号，但它绝不
是烟斗本身（亦即不是作为实物的烟斗）。

所以，从这种解读来看，的确“这不是一
只烟斗”。

就像杜尚的《喷泉》意在质疑我们关于何为艺术品的观念一样，马格利特的用心
也是挑战我们的欣赏习惯。

因为当人们观看任何一件绘画作品时，语言的习惯用法总
是和形象再现之间有某种复杂的纠缠，语言总是以判断的方式确证我们所见到的形象。

比如，我们欣赏罗中立的《父亲》，当一个老农淳朴憨厚的形象映入眼帘时，语言便
会给出判断：这是一个老农。

所以，观看马格利特的《形象的叛逆》，你会很自然地
作出这样的判断：这是一只烟斗。

问题在于，上述看画的自然倾向，亦即语言确证形
象的倾向消解了某种重要的差别，那就是所画的烟斗和真实的烟斗之间的差异在语言
确证中被抹去了。

据说《人子》是源自他的一个朋友像他索画时所做。

当被人问到为什么要用苹果
档上自己的脸，马格利特自己是这么说的：“我们眼前看到的事物，底下通常还隐藏着别的事物，人们对眼前清楚易见的事兴趣不大，反而会想知道被盖住的是什么东西。

”
画家用拘谨，然而十分干净的色彩，光洁地画出一个室内环境。

右边一个楼梯通
向无路可走的墙面。

地板上有一法语单词Sirene，其中字母i 被一截手指和手指尖上
飘浮着的圆球形象所代替。

这个模型在地板上投下了一道阴影。

Sirene"塞壬"是希腊神话中人身鸟足的美女神。

这种女神共有八个(一说三个)，她们常用美妙的歌声引诱航
海者触礁毁灭。

画上所写的这个单词，与环境的联系不可捉摸。

用马格里特的话解释，就是"事实经验经过错位后所形成的梦"。

他与达利、恩斯特等超现实主义画家不同，
认为人不必在睡熟了才做梦，在光天化日之下，梦也会降临。

这幅画里的一切，就是
一些哑谜，加上字谜，恐怕任何人难以说清它的本意。

人们观后，只能把谜永远保存
在记忆里。

[1]
这幅画中，一群身穿長大衣、头戴圆顶礼帽的小人，不断地出現在淡色墙壁、淡
紫色、紅褐色的屋頂上、毫无特色的建筑物前，画面的上半部是淡藍色的天空。

所有
的男人都直立著，面朝观众，动也不动，似乎在一個无限的空間、有限的時間內，出
現的无数透明平面，上面站著一群小人兒。

那些分布在天空中的人物，都有绝对固定的姿态，建筑物因为缺少日常生活的景象，而显出人的宁靜；远方照射过来的光线，把人的影子投射在墙上，使整個空間都
显得奇妙。

马格里特打乱事物的正常秩序，并以作品中经常出现的黑暗，来寻找人类
灵魂的人间哲理。

文字游戏
马格里特常常在作品中写入文字。

这种手法首先被使用于立体主义的绘画中，在
立体主义绘画和拼贴画中，文字只是图形的一部分。

而在马格里特的作品中，画家将
其用于解释绘画表现，或者作为其替代物使用。

格利特的绘画作品创作风格大致可以归纳为如下两个方面：一是对形象材料的置
换与重构。

这种手法在他的作品中是最为常见的，元素置换作为视觉的一种表现手法，在狭义上可理解为利用物体与物体之间的相似性，或者是意思上的相异性，在保持物
象原有基本形状的基础之上，将物体的某个局部用其他相类似的形象来代替，从而形
成一个新的、异常的组合。

马格利特认为不同的物体之间是有关联的，他不断地去寻
找物体间内在的相似性，采用换位和重构的方法，颠覆日常观念，使熟悉的事物不合
逻辑的以非常规的形式组合起来，通过这种看似不可思议的并置引发观者的陌生感。

2.萨尔瓦多·达利
《记忆的永恒》是萨尔瓦多·达利创作于1931年典型的超现实主义的油画
作品。

达利在画面中展现的是一片空旷的海滩，海滩上躺着一只似马非马的怪物，它的前部像是一个只有眼睫毛、鼻子和舌头荒诞地组合在一起的人头残部；怪
物的一旁有一个平台，平台上长着一棵枯死的树；而最令人惊奇的是出现在这
幅画中的湿面饼般软塌塌的钟表都变成了柔软的有延展性的东西，或挂在树枝上，或搭在平台上，或披在怪物的背上，好像这些用金属、玻璃等坚硬物质制
成的钟表在太久的时间中已经疲惫不堪了，于是都松垮下来。

无限深远的背景，给人以虚幻冷寂，怅然若失之感。

画中充满了令人难以捉摸的激情，给人与时
间飞速流逝的感觉，表达了画家对当代生活压迫下人们个人世界崩溃的绝望，
有一种令人难忘的力量。

这幅画是20世纪具有典型意义的视觉形象之一。

如弗洛伊德所言，“梦是愿望的达成”。

梦是无意识或者潜意识的一种直
接表现形式，的本能在完全不受理性控制下的一种发泄，它剥露了人的灵魂深
处秘而不宣的本质，梦幻能显示生命永恒的彼岸，只有用梦幻纠正现实，改变
现实，才能实才能找到通往彼岸路，达到神秘的超现实的境界。

艺术创作也是
如梦幻一般的，是潜意识的表现和象征，是人的一种超越现实的精神上的冲动。

这是精神分析学派关于艺术的解读。

达利称自己在《记忆的永恒》这幅画中表
现了一种由弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉，是自己不加选择，并且尽可能
精密地记下自己的下意识，自己的梦的每一个意念的结果。

而我们可以直观地
看到，达利的画作呈现给我们的是一些或残缺不全或形态扭曲的而又毫无渊源
的事物的组合，这正是潜意识不受理性拘束的结果。

而作为受众的欣赏者，都
会被画作描绘的荒诞世界带来的陌生感影响，造成一定的理解障碍，而事实上
我们对其解读的努力，都是凭借对碎片化的意象的理性分析的，可是说是本我
对自我乃至超我的认知的努力。

具体来看，画面右上角的礁石以写实的手法来表征，给整个画面所要呈现
的世界以一种确定性或者真实性的附加，但画面中其他意象诸如扭曲而柔软的
钟表、突兀而不合理的过于方正的概念化的平台、似马非马的怪物等置于这个
世界中，反而是不真实的，它们的存在解构了礁石作为一种确定性的存在，而
写实的礁石反倒成了荒谬的佐证，它看似存在，却是一种背衬性的东西，而无
法到达。

日常生活中，钟表的质地是坚硬的，它精确、冷漠甚至残酷地表现着其最
根本的功用即记录时间，并且时间又是不可逆转的。

达利曾这样表述时间:“时间是在空间中流动的，其本质是它的实体柔韧化和时空的不可分割性。

”时间
不仅仅是科学精度上的，而且取决于人们对它的感受，而人对时间又普遍有着
这样极端复杂的体验：一方面，时间的确如日常经验所感受到的那样残酷，不
断流失、不可逆转、不能重置；另一方面，时间的柔性让人体会不到它的流逝，感受不到它的棱角，而当记忆涌现回顾往昔时，又给人带来尖锐无比的刺痛。

因而现实中，人是受时间压抑的，潜意识中有对时间概念的不信任以及反叛的
冲动，而当它被释放出来时，时间就被扭曲了。

而红色的钟表其形态与现实无
异，但大群的蚂蚁覆盖了大半个表面，它们没有目的没有秩序，消耗着时间虚
度着生命，刺激了人们的烦躁、惶恐和不安的情绪，直接表现了潜意识对现实
中的时间概念的厌弃和否定。

而画面中央的似马非马的怪物，是梦中潜意识对人的器官的放大和拼接，
是人在时间扭曲中的异化和变形。

但是人在这种潜意识里究竟有没有解脱？从
怪物的形态来看，答案是否然的。

显然，被扭曲的似乎为人的怪物不能给人以
舒适感。

但是人的这种扭曲并不仅是对时间压抑的反叛，而且是对潜意识的反叛，潜意识认识到了时间的扭曲感，呈现为与现实背离的诸种现象，但是人之
潜意识从时间的压抑中逃离的努力并未获得成功。

而事实上，人根本无法从时
间的压抑中解脱出来，包括潜意识活动在内的诸多常识都是会失败的。

因为时
间是永恒的，其存在被人意识到以后必然带给人一种压抑，这种压抑也是由人
的追求自由的本质力量所决定的；与此同时，人对于时间压抑的反叛，包括潜
意识活动在内，也是永恒的，应当说，时间与人之间存在着永恒无法弥合的矛盾。

达利《记忆的永恒》便意在揭示这样一种永恒的矛盾。

它呈现给我们的是
一种自我觉醒，一种摄人心魄的震惊，而不是对于这种矛盾的超越和温和的启示。

这种自我觉醒是从中挣脱的努力，但其永恒性决定了这种努力注定是要走
向失败的，这就使人产生一种恍然醒悟却又因发现自己无力改变而变得无可奈
何的的心理活动过程。

因而作品具有极强的艺术感染力。

达利承认自己表现了一种“由弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉”。

为了寻
找这种超现实幻觉，他们像弗洛伊德医生一样，去探索精神病患者的意识，认
为他们的言论与行动往往是一种潜意识世界的真诚反映，这在日常生活中是见
不到的。

对于超现实主义画家来说，这是些至为珍贵的素材。

因此，达利的许
多作品，总是把具体的细节描写和任意地夸张、变形、省略与象征等手段结合
地使用，创造一种介于现实与臆想、具体与抽象之间的“超现实境界”。

读他的画，人们既看懂所有细节，从整体上，又感到荒谬可怖，违反逻辑，怪诞而神秘。

达利赞成人应该培养真正的幻想，象临床的妄想狂一样.在他的日常生活里，他就常常故意放任自己的怪僻行为。

如他穿一身潜水服出现在1936年伦敦超
现实主义画展的开幕式上。

达利在超现实主义绘画中的影响最大，持续的时间
也最长。

不仅他的画，还有他的文章、口才、行动以及他的打扮，都无不在宣
传他的“超现实主义”。

他在发挥和运用自己的想象力上，可以说超越了他们的
超现实主义绘画群体。

他的有些作品除了传达无理性、色情、疯狂和一定程度
的社会哲学观外，有时还反映着人们的时髦心态。

萨尔瓦多·达利喜欢描绘梦境中的景象，以一种稀奇古怪、不合情理的方式，将普通物像扭曲或者变形。

达利对这些物像的描绘精细入微，几乎达到毫发不
差的逼真程度，通常将它们放在十分荒凉但阳光明媚的风景里。

在这些谜语一
般的意象中，最有名的大概是“记忆的永恒”。

说到弗洛伊德，其实在达利看来，弗洛伊德不过是…说出了自己想说的话‟而已。

而真正对达利产生很大影响的，是研究精神分裂的拉康，他们俩有过互动，关系比达利和弗洛伊德的关系更密切。

达利也曾说…人类意识
《带熟豆的软结构：内战的预兆》是达利极具代表性的作品之一。

这幅作
品与毕加索的《格尔尼卡》一样，是控诉罪恶战争的杰作。

这时达利已经经过
了雏形期和转换期的创作时期，进入了成熟的超现实主义时期。

这幅作品完成
于西班牙内战实际爆发（1936年7月）前的几个月。

画面上空间惨淡荒芜，天气晴好，在空旷的大地上裸露着骨骼，面目狰狞的
人体残肢以一种扭曲的奇异形态——一种类似扭打的姿态立于一个小木箱之上。

仿佛一个人在经历一个剧烈的动荡的自我残害分裂过程，我们所看到的正是这
过程犹未完成的最后阶段。

处于下方的分叉的手臂一只向上紧抓住残存躯干的
胸部，一只则无力地垂向地面，自躯干旁生出的孱弱的腿紧踩在腰部的截面上，另一只断脚支撑着腰部和股部，已变形接近瘫软。

这个奇异形态的肢体正象征
着民族内部矛盾激烈的西班牙。

作为一个荒诞的丑恶的梦境，这正如他自己所
希望的，反映出他的潜意识，表达了他的反政治主张，他把内战视为意识形态
的和无人性的力量，死亡和信仰、革命和传统的象征性的两极分化，如同恶梦，是一种病理现象的体现。

达利所创作的《利加特港的圣母》有两幅，两幅在画面结构形式上基本相同。

画面背景是利加特港，前景是祭坛上的圣母和圣婴，圣母温柔神圣，双臂抬起，成金字塔型，指间相对，手掌也成金字塔型，罩住下面的圣婴。

她的胸腔是空的，不过有建筑的空间和厚度。

圣婴在她的胸中腾起埋着头，双手向身体两侧张开，手和头也形成神秘的金字塔型，心是空的，他的头位于海天交接之处，也正是圣母的心的位置。

他的两手一只托起一个球体(原子核)，另一只手拿着一个十字架，双腿向一侧摆开，影子投射在下面的坐垫上，垫子又投影在圣母的裙子上。

圣母坐在圣坛上，下方的基座上放有一张圣经，另一边放两个球。

但所有一切都是悬浮的，圣母和圣坛的后壁都悬浮于空中，圣坛的后壁不仅悬浮而且中间断为两半，上下短为三截，第一截的断口和中间的断口组成一个虚空的十字架，交汇于圣母的头部。

值得一提的是十字架的顶部有一个象盆子一样的大贝壳，下悬一金蛋，而下面圣母的头顶向蛋壳一样破开。

而画面所有的一切虽似幻非真，却严格地遵守透视原理，灭点在圣母的头部。

背景分成两部分，上部分是湛蓝的天空颜色上深下浅，下部分占2/1强的是茫茫利加特港的海滩，上有几个不知名的海洋贝类动物，中间海天交接处两边是山，海天远处透出金色的光，象是神性的光辉，也仿佛这光是从圣母的胸中透出。

上述特征与达利的前期的风格大为不同。

达利被熟知的是荒诞和梦幻，是融化的软表和身体里到处是抽屉的维纳斯。

是什么促使他发生如此大的转变呢?是文艺复兴古典规范、核物理与天主教的综合影响。

达利对事物的变形和幻想都有精致描绘的耐心，对线条在造型上达到的极限非常重视。

达利在1939年曾宣布自己的画要返回古典主义。

这意味着他的画有继承大师们传统的绘画方式，以扎实的技巧呈现类似的古典风格。

当时达利绘画事业得到广泛认同，他的创造力再次勃发给世界带来新的震惊，这次启发他的不再是心理学，而是核子物理学。

在40和50年代，达利迷上了分子生物学和原子物理学，一方面科学发明的涌现，另一方面广岛的原子弹爆发的震惊，他开始了表现“核”和“原子”的的阶段。

“作为当代物理学重要成果的这门学科，对传统观念的突破在于新的时空概念，它认为我们的世界正处于不定的状态中，到处都浮游着分裂的原子核。

”[3]在他的《利加特港的圣母》中不仅体现在各种物体的悬浮上，还体现为小基督一手拿十字架，而另一手托起原子核。

同类的还有著名的“原子利达”的画以及那张泼水掷猫的照片。

达利的父亲是无神论者，母亲是天主教徒，达利早年虽行为乖张，终究还是脱离不了幼年时所受母亲宗教的影响。

尤其是经过二战的洗礼，他是心日趋平静，达利在20世纪40年代脱离超现实主义运动之后，他曾深入地研究和探
索各种宗教流派。

1949年也就是他画《利加特港的圣母》的这年他接受了罗马教皇皮乌斯十二世召见，投入了天主教的怀抱。

此后他又创造了一大批宗教题材作品。

与宗教相关的荒诞图象和内容，一直启发着达利的创作。

如《神曲》中的厉鬼也象柔软的钟表一样具有流动性。

核子物理学的内容和宗教的东西，始终在他的头脑中萦绕着，据说他曾梦见一个原子变成宇宙的中心——基督。

他这样写道“1950年，我做了个‘宇宙梦’，我在梦中看到了这个色彩形象。

在我的梦中，它代表原子核。

这个原子核不久成了超自然的感觉，我认为这个宇宙的特殊个体就是耶酥。

”
看过达利的宗教画的人不难发现，他的圣母总是同样的相貌——他的爱妻加拉，他一生中唯一爱过的女人。

利加特港的圣母，整个背景是达利的家乡利加港的风景。

1929年秋，他和爱人加拉曾私奔到此利加港，度过了一段十分艰辛而又充满真爱的时光。

之后利加特港成了他作品中的常见题材。

我们可以想象让他魂牵梦萦的还是爱妻加拉。

从他这样的典型行为可对应到他的作品往往有两种力量的撕扯：一种是代表二十世纪迷失的潜意识怪诞力量，另一种是代表加拉的爱与美的力量。