初探好莱坞动画电影的典范性叙事方式

2017.07

影

初探好莱坞动画电影的典范性叙事方式

○刘 璐

摘 要：好莱坞动画电影在商业市场的历练中探索出精准化的叙事经验。其在神话——原型理论的意象系统中，将片中的角色形象和叙事情节打造成深植人心的品牌符号；承袭了经典线性叙事模式，坚持通俗化、简单明了的叙事脉络；任何冲突和矛盾均是在三幕式传统戏剧框架下演绎的。鉴于好莱坞动画电影叙事方式中所蕴含的典范性、深刻性和审美性，对于能够依赖丰富本土题材的中国动画电影而言，具有重要的启示价值和方法论意义。关键词：好莱坞动画电影 神话原型 线性叙事 三幕剧式

好莱坞动画电影已发展成为一种稳定的类型模式，以清晰的叙事结构、典型的角色设计和简洁的情节线索准确契合异域影迷的审美心理，在后现代主义潮流倾袭的时代，运用现代科技思维灵活依循古典叙事理论。好莱坞动画在商业市场的历练中探索出精准化的叙事经验，让新技术服务于创意理念，成功地将电影的艺术性和商业性结合起来。文章将借助西方文艺理论，以近期上映的好莱坞动画电影为文本范例，深入“体验”其潜藏在“笑面具”下的叙事方式的深刻性与合理性。

一、深植人心的“神话-原型理论”

分析心理学的创始人卡尔•荣格将原型视为构成集体无意识的重要内容，通常将原始意象等同于原型，但也彼此区分。“从科学的、因果的角度，原始意象可以被设想为一种记忆蕴藏，一种印痕或者记忆痕迹，它来源于同一种经验的无数过程的凝缩。在这方面它是某些不断发生的心理体验的沉淀，并因而是它们的典型的基本形式。”[1]（P5）荣格认为不同种族的人们在精神和情感上的一致性和共通性，源于长期生存实践经验中的文化积淀。这些“外部经验”在每世纪仅增加极其微小的变化和差异，并通过生物遗传的内在规律进行传递，是人类与祖先沟通的途径。原型说也正是荣格与其师弗洛伊德提出的构成“无意识”内容的重大区别，肯定了人类除了早期生活实践中被压制的经验外，还包含隐藏更深刻的、难以被意识层面获取的心理内容。在神话学研究中，存在与列维-布留尔的“原始表象”相一致的规律，它们被称为“母题”。荣格正是通过大量获取精神病患者的梦的内容和“积极想象”，将他们的幻想片段融合起来，将某些典型的象征分离出来，再与神话故事或与做梦者毫无关联的幻景材料进行相似度的比对，便能证明

集体无意识中原型的存在。并且，荣格指出：“生活中有多少种典型环境，就有多少个原型。”[1]（P61-72）

将集体无意识原型理论用作文学批评方法的是加拿大文学批评家弗莱，他同时借鉴了弗雷泽的人类学理论（主要是其神话理论），其批评思想在《批判的解剖》一书中有详细阐述。“通过转化、运用原型理论，弗莱把一部作品构织成一个由意象组成的叙述表层结构和一个由原型组成的深层结构，并通过原型的零乱的提示去发掘出作品的真正含义。”[2]（P171）美国学者约瑟夫•坎贝尔在其早期著作《千面英雄》中系统讨论了神话、梦境与宗教信仰的共同性，以不同文化中共有的英雄冒险故事为焦点，进一步研究荣格集体无意识的原型。好莱坞著名导演乔治•卢卡斯深受坎贝尔神话概念的影响，开创了当代好莱坞的新纪元，他说：“《星球大战》就是基于坎贝尔的理念创作的现代神话。”[10]

在广泛的神话传说、文学艺术等文本中所出现的原始图腾、符号、象征等意象，均是对人类集体无意识中原型的复制和模仿。就像对宗教神祇、教义的敬畏崇拜一样，这些肥沃、丰腴的意象符合人们内在的情感需求和审美期待，在集体无意识观念的作用下，产生安慰、舒畅、平稳的情绪。好莱坞动画电影正是在人人心中潜存的神话原型的感知系统中，塑造具有共通感的角色性格，打造传奇般的品牌策略。通过梳理现代知名品牌，美国学者马克和皮尔森博士为我们总结出12种“原型”，并指明各种原型在人们生活中的主要功能。它们分别是天真者、探险家、智者、英雄、亡命之徒、魔法师、凡夫俗子、情人、弄臣、照顾者、创造者和统治者等等。[3]或许应当还有母亲、陪伴

影

务和功能或优或劣，分别指向不同的信念和内涵，也是人们

预期因果关系“线性”发展的共同的心理基础。

好莱坞在神话-原型理论的意象系统中，将每部动画电

影中的角色形象和叙事情节打造成深植人心的品牌符号。

《功夫熊猫Ⅲ》中神龙大侠熊猫阿宝承担了英雄原型的意

象，不过阿宝在开始时是不情愿、鲜有责任感的，它在智

者乌龟大师、师父和李山（阿宝的父亲）的引导，以及神

奇五侠的辅助陪伴下，战胜反派“天煞”的邪恶力量，完

成对熊猫家族的拯救。“邪不压正”是人性中永不可推翻

的定论，好莱坞在表现恶魔式人物的残酷时，兼顾了对低

龄儿童心灵承受力和电影分级的考虑，让正面人物（英雄

及陪伴者）既暂时遭受挫折和打击，产生“悲剧”效果的

愤懑之感，又最终满足观众对“善有善报”和总是带来

“柳暗花明”的英雄归来的期待，完成英雄挽救全局，

实现境界升级的终极追求。片中承担叙事功能的每位主角

都能映射现实社会，表征着高度概括性的典型人物，是一

种种充满内容的原型意象。英雄从平凡无奇到崇高偶像的

宏大转变并非一蹴而就的，他们在无知、压抑、觉醒、挫

败、重振雄风的曲折崛起中，强化了自己的精神力量，加

速完成成长蜕变，是为神话传奇中千篇一律的英雄模型。

但是，好莱坞并不避讳英雄性格中薄弱、缺失的一面，

“极为重要的缺点可能会是一个‘幽灵’（ghost），如果

要引导主人公坚决行动的话，那么这些来自过去的东西就

必须被驱逐……英雄就必须去征服。”[4]（P15-16）英雄自身的

缺点也能为影片风格平添几分幽默格调。平先生、美美等

插科打诨式人物的出现，增添了观赏性和笑料，甚至在情

节中有阻拦之嫌和反讽意味。但是，如果将故事看作矢量

对象，它们不光在故事的丰富度上予以贡献，还对整体发

展方向起到微妙的促进作用，可谓一举多得之良策。

二、多元认知中的“线性叙事”

西方传统叙事方式起源于亚里士多德关于悲剧情节

结构的论述，亚氏在其美学著作《诗学》的第七章《情节

的范围》中提出：“悲剧是对一个完整的有一定意义行为

的描述，因为一件事物也可能是完整的，但缺乏长度、体

积。所谓完整，是指一件事情有开头、中间和结尾。……

所以，一个结构合理的情节，一定不可以随便在哪个地方

开始或结束，而必须符合我刚才所说的模式。”[5]（P19）这

一经典的情节叙述方式一直流行于欧美文学小说领域，直

至20世纪西方源源而来的现代文学思潮对其产生了巨大冲

击。第二次工业革命促进了欧美国家资本主义经济的发

展，实证主义、意识流、存在主义、解释学、解构主义等

新流派兴起，批评家掌握了文本的发言权。其中，解构主

义的领袖雅克•德里达将赫拉克利特、亚里士多德等所提出

的经典哲学称为“逻各斯中心主义”的思想传统。J•希利

斯•米勒发表专著《解读叙事》讥讽“亚里士多德的俄狄浦

斯情结”，对“线条意象”进行分析，彻底解构传统叙事

理论。米勒的“叙事线条”虽在研究文学文本、戏剧文本

正是在别于米勒的“叙事线条”，且遵循亚里士多德的情

节理论的基础上，为研究重视经典叙事对现代艺术表达的

价值，反对“反线性叙事”中淡化情节、去故事化，着重

人物、性格，反因果关系所造成的严重负面影响的基础上

提出的。为此，杨世真博士通过对《解读叙事》自下而上

的批判，重构了“线性叙事”的定义。即“线性叙事乃是

一种经典的叙事方式，在叙事时注重故事的完整性、时间

的连贯性、情节的因果性，在这种叙事观念的背后包含着

对世界的秩序感与确定性的信念和诉求。”[6]（P52）

线性叙事在文学戏剧领域的逐渐式微并未引起经典

模式的彻底绝灭，电影作为一种新的叙事形式恰好发展于

20世纪初期。三四十年代，罗斯福新政使美国的国力逐渐

恢复，二战转移了国内矛盾，好莱坞藉此不断壮大势力。

在内容上，大卫•波德维尔称之为“古典叙述：好莱坞范

本”和“正典叙述”“剧情片中，有一类叙述模式独占鳌

头。……电影史上影响最深远的古典主义……也就是1917

至1960年的好莱坞片厂电影。”[6]（P152）二战结束后，欧

洲电影深受新式文学、哲学流派的影响，意大利的新现实

主义、法国的诗意电影和新浪潮电影、苏联社会主义现实

主义等主张巴赞的长镜头理论，反戏剧、反情节、反好莱

坞，甚至摒弃蒙太奇和一切电影语言，进行“艺术电影”

的创作。最终，欧洲“艺术电影”只抓住了少数观众，好

莱坞电影占领多数市场份额。作为一门大众化的艺术形

式，故事影片应以线性叙事为主流叙事方式。好莱坞电影

与商业、大众总是密不可分的，动画电影承袭了这一经典

叙事模式，坚持通俗化、简单明了的叙事脉络。当然，通

俗决不同于庸俗、不加批判的媚俗。好莱坞动画电影在强

化情节设置，明确人物思想状态，着重清晰的结论之余，

营造了丰富的插科打诨式角色，它们所引导的“小情节”

之间并无必然的因果关系，正是这些“非线性元素”的成

功使用缓解了观众的紧张情绪，制造了充裕的笑料。同

时，在人物的终极定性上，好莱坞也体现了它的“政治智

慧”。好莱坞的动画故事中充盈着假定信息，但影射现实

生活的功能并未减弱，能够让不同学识层次的观众获得审

美体验和精神感悟。《疯狂动物城》和《功夫熊猫Ⅲ》正

是好莱坞历经传承的产物。

三、简明实用的“三幕式结构”

电影剧作中的三幕式结构是在美国著名编剧康斯坦斯•

纳什、弗吉尼亚•奥克利编著的《编剧手册》和悉德•菲尔

德[11]的《电影编剧创作指南》中所共同提倡的。[5]（P13）

作为一名卓有成效的经验型编剧，“菲尔德发现在优秀的

故事片中隐藏着一个相对稳定的、一以贯之的戏剧性结

构。”[9]此后，他将这一发现转化为剧作的基础标准，并

在书中详尽阐明如何运用这种规定性结构将“一系列互为

关联的偶然事件、情节或大事件按照线性安排，最后导致

一个戏剧性的结局。”[8]（P14）菲尔德则对三幕式范式如是

解释：“范式是以这样的方式分解电影剧本的：亚里士多

德曾经指出有三个情节元素——时间、地点和行动。（假

设剧本中每一页的内容在银幕表现中需要一分钟——引者