从《活着》看余华小说从“先锋”到“现实”

从《活着》看余华小说从“先锋”到“现实”

摘要：余华1980年代的创作以“愤怒”的写作显示了先锋文学的挑战性姿态，

把人类内心最深处的黑暗、残酷及卑琐释放出来，向我们展示了一个令人惊恐不安和绝望的世界。而其1990年代的创作以幸存者的言说表达了虚伪的“活着”的人生关怀，明确显示出向“现实”转变的倾向。这表明他已进入了“新写实”的行列, 他的人生态度、文学观念等都已发生了变化。

关键词：先锋、《活着》、现实、转变

一、80年代余华先锋小说的心路历程

作为“先锋派”的代表人物，余华是在主题和叙事上最“冷酷”的一个，他前期的小说总是与常理相对抗，对传统文化、文学观念进行挑战，对人性中恶的一面予以揭露，“死亡”成为描写最多的主题。余华在80年代的小说中，主要是用语言将一种完全个人化的真实变成一种对所有他人的真实。向读者指出的是一个语言场景，这场景已经与世界变得相互陌生和隔离，与世界的对应关系已经消失，所以一开始便以另一种现实形态出现。

余华的小说以一种冷静的笔调描写死亡和暴力、血腥和冷酷，在此基础上揭示人性的残酷和存在的荒谬。他是基本沿着残雪生存探索的路子走的，即善于超现实画面的营造，但余华与残雪不同之处在于余华更强调了语感和叙述的策略，这点余华由于同一时期的苏童近似。余华小说主要特点有两点：一，刻意追求“无我”的叙述效果，创造出一个冷漠的叙述者。二，发掘人性中“暴力”的本性，并用富有诗情画意的叙述进行描写。

1987年1月《北京文学》上刊出年轻作者余华的短篇小说《十八岁出门远行》，迅即引起读者的注意。作品不安排理出牌，不仅叙事次序前后颠倒，故事的内容也似漫无头绪。然而这篇小说却预告着“余华现象”的到来。在以后的十年里，余华以一系列的作品引导我们进入一个荒唐的世界：这是一个充满暴力与疯狂的世界：骨肉相人情乖离不过是等闲之事。在那世界的深处，一出出神智迷离、血肉横飞的大戏正在上演。而余华告诉我们这也是“现实一种”，也有它的逻辑。他不仅以文字见证暴力，更要读者见识他的文字就是暴力。也因此，他的突破必须成为政治的挑衅。他的现象不但代表文革后伤痕写作的突破，也直指上世纪80年代中后期，大陆文学、文化界躁动的征候之一端。

事实上，1985年开始小说变革也可以说是小说文体变革，最后归结为叙述语言的变革。因为“语言便是文体”。余华小说叙述方法变革我们可以视为是“语言观”的变革，在我看来，他更靠近新亚里斯多德派。新亚里斯多德派认为：小说是通过特殊的语言模仿一个行动：

语言是达到目的的手段，而不是目的本身。所有要求都追求的那个唯一目的，便是争取作品在我们身上产生复杂的理性的或者情感上的效果，这种效果来源于作家对作品的全部要求所做的特殊，综合。……一部小说的世界就是一个被表现了的世界。①詹姆斯·费蓝著：《来自语言的世界》第12页

这是适合余华写作的，虽然余华也强调语感，某种程度上应用了差异原则，但他的目的是求得陌生化的效果。叙事的感觉化和语言问题成了1987年先锋小说的关键性突破点。余华连续发表了《河边的错误》、《现实一种》、《往事如烟》（《收获》第5期），《难逃劫数》（《收获》第6期）。这些小说的出现真正展示了先锋小说写作的新景观：对叙述语言的突破性发

展。我们可以发现，先锋小说叙事试验在此时出现了两极分化的倾向，而以余华为代表的是“超现实主义”即是“自恋幻想”构成的“镜像式”写作。用“无主体话语”界定余华的写作并不妥切，余华既强调罗布-格里耶式的“零度写作”，但又在叙述中加进了语感化描述，这事实上加入了“主体”感受的幻想写作。

余华在叙述中尽量发挥他的空间幻想，一切都在寂静中进行，一切都在被幻化成了一个空间、一个画面、如同梦游人的眼中世界。这种叙述在当代叙事学中，被称为“视点”的规

定性特征。②华莱士·马丁著：《当代叙事学》（伍晓明译）第178页我们仿佛在用眼睛看一个场景，而聚焦者就是叙述人。余华说：

在叙述和叙述对象之间存在的第三者（阴沉的天空），可以有效地回避表层实现的局限，也就是说可以从单调的此刻进入广阔的复杂的现在层面。这种现在的阳光，事实上是叙述者经验里所有阳光的汇集。因此叙述者可以不受约束寻找最为真实的阳光。③余华：《虚伪的作品》

这就是余华的抽象过程，它既是经验的、概念化的、又是细节的。

二、从《活着》看余华回归现实主义

前面提到，1987年余华的《十八岁出门远行》在刊物上发表。实际上，1987年也是台湾政治史上动荡的一年。解严之后，种种铭刻伤痕、控诉不易的文学纷纷出笼。然而在暴露以往政权的颟顸无明之际，我们不见作者走到余华那样的极端。余华的作品带有“杀气”，以及因此而来的美学魅力。这当然是种创作的吊诡，也更促使我们进一步揣测形成吊诡的因素。

值得注意的是，90年代以来，余华创作了数部长篇，如《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》等，在其中他对暴力的辨证执迷如故，但杀气却逐渐褪去。然而余华并非个例，先锋小说到了90年代的确显示出了一种转变，这些转变可以在北村《陈守存冗长的一天》（1989），《逃亡》（1989），《归乡者说》（1981），《劫持者说》（1990），《披甲者说》（1990），《聒噪者说》（1990），孙甘露《岛》，格非《敌人》（《收获》1990年第2期），苏童《我的帝王生涯》、《妻妾成群》（《收获》1989年第6期），叶兆言《状元境》、《追月楼》、《十字铺》、《挽歌》等小说中见到。这种转向显示出了几个和共同特点：（1）转入一种历史题材，但叙述语感和视点等仍然是“现在时”。（2）从形式追求转向了对“故事”的重新寻找。（3）热衷于文化，社会生命史的题材。这些的确显示了“先锋”的“退温”和走向经典化，作为艺术品，可以认为这是走向成熟的标志。

再让我们回过头来看余华的小说《活着》。《活着》是余华创作的一个分水岭。一方面我们可通过《活着》继续一个真理：写作是需要天赋的。余华在自己的创作风格转型期间完成了一部伟大的作品。同时，也因为另外一个真理，"写作是不能完全依靠天赋的"，余华的先锋性写作在经过了十多个年头后，于1995年左右的时候彻底陷入了低潮。1980年以后露面的作者中，都曾经被先锋的这样的标签贴过，不过他们在90年代前后，悄然进入了他们曾经不屑的主流文学。余华也不例外。

《活着》是一篇读起来让人感到沉重的小说。讲述的是关于一位普通中国农民福贵一生的故事。这部只有12万多字的长篇，虽然只是刻意突出了几个农民的个人命运和细碎生活，“但于平凡中达到奇妙效果，几近写出了一种民族苦难史和民族生命力”。