浅析张艺谋电影《英雄》的写意特征

浅析张艺谋电影《英雄》的写意特征


作者：小龙方便面 发表时间：2003-6-19 推荐程度： ★★★★ 查看作者信息


[摘 要] 电影是一门综合艺术，创作者的主观情感十分浓厚，因而在分析影片时必须将各种艺术表现形式中所蕴涵的意图揭示出来。本文正是基于这一角度，从“音乐情绪”“古典诗歌意境”“色彩写意”三个方面来阐述写意性在《英雄》中的突破性运用，并试图以中国画中的写意手法为切入点，以一种全新的艺术视角来对张艺谋的最新影片进行分析，以便抓住其创作特点和最新电影走势。

[关键词] 张艺谋；音乐情绪的写意；古典诗歌意境；色彩写意性

[Abstract] The film Hero is an artistic of synthesized means and the director’s emotions are very dense. So we must disclose the emotion of the film when we comment it. Because of that ,this text is trying to elaborate the apply of the emotion trait in the Hero which will be analyzed in three sides: the emotion of music, the state of classical poetry and the emotion of color. The author wants to take Zhang Yi-mou’s film Hero as a commenting object and elaborate it in a new angle. And we can catch the newest development trend of Zhang Yi-mou’s film.

[Key Words] Zhang Yi-mou; the emotion of music; the state of classical poetry; the emotion of color.

我国传统美学思想比较注重艺术的写意性。所谓写意，是国画的一种画法，用笔不求工细，注重神态的表现和抒发作者的情感。这种手法在中国古代用得特别多，不论是诗论文论中的“诗言志”（<<尚书·尧典>>）、“诗缘情”（陆机<<文赋>>）、“为情而造文”（刘勰<<文心雕龙·情采>>），还是乐论、画论中的“情动于中，故形于声”（<<礼记·乐论>>）等等，都体现了这种美学思想的特点。它能够表现出风骨的想象力，以人物的活动为中心安排各个场景，有分有连，有起有伏，按情设景，以景抒情，人物与环境的关系采取“置阵布势”的结构，景物的“置阵”是以人物的动态、情性为依归。因此，它能够摆脱现实生活的约束，而情感的真实流露又不脱离现实的基础。写意利用空间、时间的灵活性，充分体现了构思的“意境”，整个形象构造都体现在“情势”的幽婉激荡之中。在以前的电影里，虽然也有导演用写意的手法表现过一些场景，如费穆，但就总体而言大多停留在对古典诗歌情景的片段模仿，尚显得稚嫩且语焉不详；而在<<英雄>>里，张艺谋对写意传统的借鉴和运用则达到了令人叹为观止的程度，可以说，“导演人心中常存一种是作中国画的创作心情”（费穆语）。当然，电影中所追求的写意性是在符合艺术的规定性，即在逼

真性的基础上进行的。<<英雄>>无疑以其实践向我们鲜明的展示了写意性在电影中的应用：人物关系、景物的结构、静态和动势处处都体现了写意二字，人物的神态、行动、思想都表达了情绪的流动，外界环境的变化也是根据创作者情感意念的变化而变化。纵观整部影片，其写意性大致可以从以下几个方面看出：

一，音乐：情绪的写意性

在我国，早在两千多年前，<<乐记>>就已经提出了“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音乐是以怎样不同的声音表达出人的哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心等六种不同心情。黑格尔在<<美学>>中也反复强调音乐的内容是情感的表现：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感，灵魂中一切深浅程度的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈；一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘等，乃至敬畏、崇拜和爱之类情趣都属于音乐所表现的特殊领域”[1]。人们常说音乐是人类情感的语言，实际上指的也正是其中基本情绪的写意性表现。作为一种非社会意义上的情感方式，优秀的音乐与影视作品结合则可以缩小影片的假定性，增强故事和人物感染力，扩张画面空间并和画面配合，给人以生意盎然错落有致声情并茂的艺术享受。在<<英雄>>中，张艺谋根据剧情需要，用谭盾的音乐表现人物的情感活动的运动状态，用强与弱，紧张与松弛，激动与平静的两极变化使整部影片舒卷自如，总的旋律服务于大的框架而某一段音乐的编排致力于对某一情节的特定情绪氛围的加深与渗透，很好的衔接了人物性格、命运的变化：影片一展开，无名要进秦宫拜见秦王，黑白的画面中战车驶过之后尘土腾空风云变幻的戈壁景象都是在<<苍：序曲>>沉闷的音色、微弱的力度、迟缓的节奏和盘旋在不稳定音上的旋律中进行，它们不但暗示了一种灰暗、阴郁的气氛，而且也表现出一种低婉、冷郁的情绪特点。凝重的弦乐不依不饶，由弱转强，时空仿佛凝固，思绪却早已升腾；<<欲>>则出现于如月、残剑的缠绵悱恻之时，人物情绪在幽暗的低音背景衬托中时而步步紧随，时而若即若离，如同月夜里映于海面的飞鸥倒影，每当暗中涌流交织的低音部旋律似要达到某种高潮时，锐亮的高音部总会毫不留情的将之抑制，这是对爱恋复杂的有效诠释；<<闯秦宫>>中极具渗透感、恰似发自灵魂的男声置于音乐的起始，弦乐响起时，人声不着痕迹地隐匿直至消失。动静结合的弦乐乍露还隐的人声扑塑迷离，一切显得如此复杂激昂，或称凄凉，这与无名在“刺与不刺”之间的心理斗争极为协调，浑

然一体；<<和平天下>>是无名放弃刺秦后精神的一种升华，整段音乐显得沉重、严肃，令人心碎的缓慢又点出惶恐不安的气氛，最后一切又归复平静，如静水涟漪般缓缓扩散，默默隐去，宁静的主旋律低迷而持久，当乐曲完全消失时，我们心中的悸动还远没有平息……整部影片随着仇恨与爱情二重矛盾的纠葛铺展开来，飞雪残剑情感深厚而清苦执著，不经意的爱情自悯情绪以及无名在“杀还是不杀”中的抉择导致了可能将音乐达到一种剑拔弩张的紧张气氛的基础，这种矛盾的激化在无名以剑柄刺向秦王的高潮中以鼓点的迫击呈现给我们的是虹般的眩目与坠鸟似的无奈，而整部影片的史诗性风貌亦在沉缓而雷打不动的弦乐低音部以及静穆的编钟中得到了体现。

二，画面：古典诗歌的写意美

外师造化，中得心源。造化和心源的凝和，成了一个有生命的结晶体，鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这就是中国古典诗歌的写意美，一切艺术的中心。中国古典诗歌因其语汇的简明达意和注重对神韵的刻意追求而显示出情感的神韵，情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更透明的景。写意使客观景象作主观情思的注脚。人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川花草，云烟明晦，才足以象征我们的胸襟，灵感气韵。影片中的这么一些场景就堪称经典：无名奔赴赵国，身后风云变幻，他一身红装驰骋于戈壁，于苍茫云海间颇有“长风几万里，吹度玉门关”的大气势（李白<<关山月>>）；残剑和无名在湖中长亭外的大战，周围是青山翠木，烟雾笼罩，恰似“楼台恍似游仙梦，有道是洛鳆潇湘。风露浩然，山河影转，今古照凄凉”（陈亮<<一丛花·溪堂玩月作>>），景致纯的让人超然外物，美丽得如镜花水月；无名卧薪尝胆苦练“十步一杀”无疑暗合了“昨夜西风雕碧树，独上高楼，望尽天下路”（晏殊<<蝶恋花>>）这一成大事者的决心和意志；飞雪和如月的树林大战“翩若惊鸿，宛如游龙”“皎如太阳升朝霞”“灼若芙蕖出绿波”（曹植<<洛神赋>>）。以上这些写意美的传达都颇得古典诗歌的韵味 。<<英雄>>中的画面写意美可以分为三个层次 ：从直观感相的渲染，生命活跃的传达 ，到最高灵境的启示。长亭大战中屋檐水珠断线似的滴在水钵里的震荡悠长 ，势如飞蝗的箭矢黑压压的积压下来，飞雪与如月树林中大战中灰树干黄叶片红地毯，百色妖露，余霞绮天，对客观事物的描摹既得屈原的缠绵悱恻，又得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻 ，才能一往情深，

深入万物的核心 ，所谓 “得其环中”。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超然象外”，这即是第一境；无名与长空意念中交战时的全黑色搏杀，水滴旋转着分溅宛如蛟龙缠绕长枪，飞雪和如月在金黄的树林中忽高忽低 如同跳宫廷舞般矫健，漫天飞卷的落叶卷起一阵阵视觉的旋风，它们对劲气充周、驰骤扬厉的生命精神予以特别的关注，因此画面也是通过一种协然互荡，盎然并联的亢举之情的洋溢来表达 ，如烟涛响动，霜飙飞摇，泳鳞出水，此第二境也；深林大战中的颜色由浅红到酱红 ，剑入树干滴下的血液，无名残剑在长亭外划水而飞，从水底拍摄他们一飞而过的掠影，被砍断的绿色丝绸瀑布般宣泄出来，静穆的关照和飞跃的生命构成写意传神中的两元，以冲然而澹，修然而远去图解了最高层次的韵味。<<英雄>>画面拍摄的本质，在于把握物象的生命动向，描绘、渲染和堆垛的后面，也都隐藏着一个具有生动内涵的写意结构，“中国艺术品所表现的理想美，其内在深意， 均在尽情宣畅生命劲气，不但真力贯注，而且弥漫天地”[2]。
三，色彩：情节的写意性

“有史以来，中国艺术便是凭借一种内在的力量来表现有生命的自然，艺术家的目的在于使自己同这种力量融合贯通，然后将其特征传达给观众”[3]。就影片的色彩而言，以写意为总体风格贵在以灵动取胜，而与板重相背离。所谓灵动者，不外乎指作品的节奏给予人们以和谐流动的美感。感情富于曲折，而以风骨苍劲的画面出之。色彩饶转而不失之浮华，律动和谐中包含着凝练的风度，甚至峭拔的格调。张艺谋在<<英雄>>中，在展示和再现经验的客观事物及其特有形式的同时，更注意对色彩和情节内在本质及自身生命力的体现，并让这种苍劲风骨畅流于电影画面之间，畅流于情节的起伏和舒缓之中。影片在色彩上的目的是让作品由刚正雄强的风貌展现导向深沉的内在结构，这种内在结构使表层色彩在艺术表现中获得一种情节价值，一种内涵丰富的激发力量。在《英雄》中，总体色彩的变化有三个阶段，由无名撒谎阶段的深红色，再到秦王揣测的绿色基调，最后才是行刺中和其后的黑-白色调的对举。这其中画面的色彩，不是自然色彩的还原，而是改变了自然色相，不受光色和环境色的影响，独立地发挥色彩的作用，因而画面的变象、变色、格局是一个体系。红色因为色彩的艳丽，很带有刺激性，所以一般都是在表示喜庆、祥和的浓烈气氛时才会使用，并且往往要注意其色量面积大小，高下前后分布。在<<

英雄>>中，无名的第一个讲述的版本完全沉淫在红色的深浅中，完全忽视了色彩的平衡，使整个色调在简练、统一之中又富有文采的生动与节奏感，这种强烈的热色调贴切地表达了主人公的热烈、坚执和憧憬。导演此时几乎集中全部精力研究红色调的表现力，以单纯的色调表达丰富复杂的感情。这一阶段的红色可谓是“浓而不艳，艳而不俗”，既是无名压抑行刺愿望和内心满腔仇恨的写意表征，又是影片富含张力，隐喻故事变迁的暗示，为以后向清淡色调的转向作了奠基；之后无论是无名、残剑、飞雪在木屋中的密谋还是双剑联手杀入宫中都以绿色佐之。绿色是一种缓冲色，马上就使人感到谐调，画面采用这种颜色较红色进行冷暖、明暗、强烈的色画推移，表现出体积质的多样与丰富。虽然是一种绿，但由于深浅不一，鲜灰不一而显得厚实。又由于主体部分画面表层的浮雕效果，更增加颜色的丰富层次和画面的光影层次，使画面既有浑厚古朴的整体感又有细微变化，简练而又严谨，色彩沉稳却又有流畅之感。这也是当时主人公情感基调所确定的：残剑悟到秦王一人身系天下百姓的安危，杀意顿减而趋向平和；飞雪虽然复仇之心依旧，却因为残剑的放弃而受到震动；无名虽是行刺的执行者，然而残剑赠与的“天下’二字却时时萦绕在心中，杀或不杀的二难选择困绕着他，这也为无名以后的放弃埋下了伏笔；“计白为墨”，也就是将白转化为黑，黑亦可转化为白，这在美学上含有质变之理，其意深沉，幽静，色量虽小却可以起到醒透的作用。黑与白对比色彩主宰整个画面，运用它们的大小色块的比例变化，线与面的节奏转移组织出有旋律感的、轻重照应的色彩结构，产生绚烂富丽的效果。例如，无名在秦宫中，秦宫卫士的穿妆，箭矢的铺天盖地，都是以黑色为基准，表达了“法”的力量和皇权的至高无上，这与秦王统一六国所需要的威严与气势是密不可分的；而在金黄的沙丘上，残剑飞雪衣袂飘飘的身姿，由白色不仅增加了画面美的魅力，增强了表现的强烈、鲜明性，从而净化了画面，同时也是对主人公思想的示意，显得更丰富，境大而有魄力，在形体和色彩细节上相互协调，给人以平衡和美的感觉。

四，结语

鲁迅先生在论及陶元庆的绘画时曾说，其画贵在“和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”[4]，这一论断放在张艺谋的<<英雄>>里可谓精妙。古今中外真正堪称优秀的影片无不是在极力发掘自身民族性的同时也积极地投身到世界性的潮流中去，从而将民族性、开放性、世界性融为一体，具有强悍的生命力和

永恒的艺术魅力。“虽然全球化既否定了‘西方文明中心论’，也否定了‘东方文明中心论’，但在一个漫长的历史时期内，西方的强势态势是难以改变的”[5],在电影界亦是如此。张艺谋在这部影片中展现的对传统美学思想的继承和创造，其不落窠臼引领时代潮流的勇气和艺术探索精神令人钦佩，也正是电影在形式上探索出的诸多可能性，才会有之后众多影片的诞生和风行，在这种意义上，张艺谋的<<英雄>>无疑具有重大的意义，它使得中国电影逐渐突破“临界点”而实现“飞跃”，在与国际电影的对话中争夺话语权利，占据强势地位，同时用勇气和创新的精神汇映着时代的呼唤，义无返顾地承担起了高扬电影的本体意识、振兴民族电影的责任。这或许是<<英雄>>留给我们的文本之外的思索。（指导老师：杨经健）

[参考文献]
[1]黑格尔 美学第三卷（上卷）；朱光潜译，[M]商务印书馆.1979 第345页.
[2]方东美 中国人的人生观[M]，台湾幼狮文化事业公司.1986第138页.
[3]里 德 艺术的真谛[M]，辽宁人民出版社.1987第74页.
[4]鲁 迅 鲁迅全集（中册）[M]，广西民族出版社.1996第865页.
[5]饶朔光 论新时期后10年电影思潮的演出[J]，当代电影.1999.第6期.