论色彩在绘画中的运用

论色彩在绘画中的运用
一、“色彩”绘画之“血肉”
如果说线条是诉诸心灵的那色彩便是诉诸与感觉。

给予我们视觉神经最有效,最直接,最快速的视觉表现是色彩语言的绘画形式。

不同的色彩关系会引起人们不同的情感变化,产生独特的艺术感染力。

因此,色彩可以说是绘画艺术中的生命。

1、色彩在绘画中的作用
万千世界,五彩斑斓,色彩就是大自然中客观存在的,是一种感觉。

在绘画艺术中,色彩作为表达语言和线条一样同样具有理性与感性两个方面的作用。

前者塑造人物、描绘景物。

后者则是创作的情感表达。

提到“色彩”既是色与彩的全称。

色是指感觉色和知觉色的总合,是被分解的光进入人眼传达至大脑时生成的感觉。

而彩是指多色的意思,彩在很大程度上包含着知觉的要素,是与知觉相对应;彩又多为感性的,是一种色刺激。

彩与光的色也是相对应的。

色彩构成非常有助于我们更科学更深入的了解色彩。

2、理性塑造的作用
不可否认色彩对塑造人物、描绘景物,可以增强作品艺术效果的作用。

增加美术作品的光彩,给人的印象更强烈、更深刻,塑造的艺术形象,能够更真实、更准确和更鲜明地表现生活和反映现实,因而也就更富有吸引力和艺术感染力。

有了“构图”作为支架,便需要“色彩”增色。

有了“血肉之躯”这样的艺术品便有了生命。

理性的色彩在绘画中的,即色彩的相互作用,从人类对色彩的知觉和心理感应出发,用科学的分析方法,把复杂的色彩现象还原成为基本的要素,利用色彩在空间,量与质的可变换性,按照一定的规律去组合各构成之间的相互关系,再创造出新的色彩效果的过程。

绘画中各种色彩在空间位置上是有机的组合,按照一定的比例,有秩序、有节奏地相互联系、相互依存、相互呼应,从而成功的构成画面和谐的色彩整体。

因此,色彩在绘画中的作用
不可忽视。

3、感性表达的作用
我们经常看到,有的绘画作品,虽然构图一般,但由于色彩处理得恰当,还是能吸引观众。

这里就重点强调色彩的感性表达的作用,富有感情的色彩才会引起观者的共鸣。

形成共同的美感。

色彩的直接心理效应来自色彩的物理光刺激对人的生理发生的直接影响;冷色与暖色是依据心理错觉对色彩的物理性分类,对于颜色的物质性印象,大致由冷暖两个色系产生。

色彩感觉并非来自物理上的真实,而是与我们的视觉与心理联想有关。

色彩本是没有生命的,它只是一种光褐色的物理现象;人们之所以能感受到色彩情感传达,是因为人们长期置身于一个
色彩的世界中,积累着许多视觉经验,一旦色彩刺激与视觉经验呼应,人的视觉经验和对色彩的体验会不知不觉地融进主观情感,色彩就拥有了生动的表情。

在支架下的绘画便有了生命。

同时在绘画中,能够理解和掌控这些色彩语言的表现,并在实践中合理、自如地运用,会给予观赏者直接、有效的信息刺激,受众通过这些色彩形态的刺激就会产生一系列的色彩联想。

因此,色彩在绘画中的情感表达力是不容质疑的事实。

色彩直接影响心灵。

色彩宛如琴键,眼睛好比音捶,心灵犹如绷着许多根弦的钢琴,艺术家就是弹琴的高手,有意识的按触一个个琴键,在心灵中激起颤动。

由此可见,色彩的和谐必须最终依赖于人的心灵的有目的的弹奏,这就是心灵指导的一个原则。

因为人们往往都按照这一原则去选择乐于接受的色彩。

以满足各方面的需求。

这就是色彩唤起主观感受的作用,而不是单单是对外界视觉经验的模仿。

二、绘画中色彩的具体表现
不同的地域民族的文化传统习俗和情感表达方式对色彩影响尤为重要。

色彩是文化隐喻丰富的视觉因素。

在中国,黄色象征权贵,也被视为天地的根源色,有“玄黄,天地之因”之说。

在罗马尼亚,白色视为纯洁。

而在古代中国寓意则完全不同。

作为中西方绘画语言比较来说,中西方色彩语言与文化情感之间的关系更加微妙更加直接。

1、西方油画的色彩韵味
早期西方油画多以宗教为题材,对“形”的要求远远超过对“色”重视,色总是依附于形而存在的。

在古希腊哲学中,重视通过“数”来理解世界的。

他们认为“形”直接与构成世界的本质的“数”相连,而“色”则是外表变化的“影子”。

从这点可以认识到,希腊人是从构成世界的基本物质的“质感”角度来把握色彩,把大自然的色彩归纳成几种基本物质固有的原色。

到中世纪教堂中绚丽多彩的玻璃窗画艺术的广泛运用,色彩的象征性内涵精神化。

直到文艺复兴时期,绘画艺术家们崇尚“人文主义”将人与环境如实的描述作为创作的目的。

同时色彩开始服务于对空间效果的再现,在光与影的丰富的变化中塑造从满生命气息的形象。

威尼斯画派的色彩:画家以对色彩与光线的高度敏感把造型与“色”同时融合在画面中。

油彩通过笔触的衔接变化从而使画面形象具有动感和光感。

感性的把握了光色的流动感,用笔触和色彩的微妙变化和对比,赋予画面从满色彩和谐的美感。

例,威尼斯画派中被尊为一代色彩大师的提香。

他采用大型帆布做画的画家。

从不作精致的素描底稿而是直接在布上作画;只要需要,就会在旧的颜色上涂上新的色彩,这样反复修改。

通过多层透明罩染取得颜色效果,这是他的一个重要绘画技发特色;到晚年笔法和帆布的质感变成他重要的表现手段。

因而他被公认是威尼斯最伟大的色彩画家。

他的作品《花神》针对中世纪虚伪的禁欲主义,赞美女性人体的美,并一再地在作品中重复这个永恒的主题。

按照文艺复兴时期的美学观点,提香赋予了花神处女的神态。

如同初绽的蓓蕾,眼睛里闪着矜持的光辉,但身体却如同少妇般的成熟,以适应当时人们的欣赏习惯。

提香的作品没有达芬奇构图上的严谨和气氛的静穆,没有拉斐尔人物性格的含蓄和温顺,更没有米开朗基罗的痛苦和悲愤。

在此以前谁也不敢如此大胆的描绘充满旺盛生命力的、完全世俗化的女性。

西方油画艺术大师以大量的名作构建了形,色,光的和谐统一。

19世纪的安格尔,德拉克罗瓦以他们各自的艺术修养和精湛的技艺,标志着形色和谐的绘画语言与时代审美情趣之间的张力破除了界限。

到19世纪末期,以色彩革命为先导的印象主义,以色为主,不求形的明确。

色彩的地域性审美习惯和不同文化的特色,被统一于人的视觉色光感受之中。

到后印象主义,油画的语言成为个人化的视觉反应。

梵高对色彩精神表现力的释放,高更对色彩原始主义的追求,塞尚色形结合的永恒求索。

再到马蒂斯为首的野兽派致力于色彩的对比和油画材质特性的独特发挥,使色彩转向了主观化,以传达画家情感的鲜明个性化特点为方向。

进入20世纪这个变化的时代文化的背景下,现代主义色彩又显示出了“象征”意味。

在现代画家笔下,所有不同的创作最求又有哪一个不是色彩作为表达感情的手段。

2、传统国画中的色彩
如果说西方的色彩是“表现性”的,那么中国的色彩则表现出“功能”的品质。

在传统中国画中,颜色大致分为两类,一是矿物质颜色,一是植物质颜色。

前者又称为“石色”是从各种有色的矿物石中提炼制作而成的颜色。

后者又称“水色”则是从各种植物的根茎叶片中提取液汁加工制作而成的颜色。

早在魏晋时期,在色彩的探索,研究和运用上,已相当成熟,并形成了一套用色的原则和方法。

北齐谢赫“六法”中提到“随类赋彩”的敷彩制形的理论。

在理论上强调色彩运用的类型化,意象化,平面化与装饰化。

在运用上,与西方绘画走上了截然不同的道路,不已客观环境为依据,崇尚人的主观感受,从不重视“光”的作用,不重视不同光线条件和空间环境中色彩的微妙变化,认为世间万物的色彩是固有的,即使在漆黑的夜里。

细品这一时期的作品,“线条空实明快,色彩辉煌灿烂”。

南朝时期宗炳的《画山水序》强调色彩在表现对象,塑造形体方面有着重要的作用,“以形写形,以色貌色”“画家布色,构兹云岭”。

唐朝张彦远在《历代名画记》中记载,当时颜料的品种就达72中之多。

宋之后,由于大兴水墨之风,一改“以色貌形”的观念,色彩在画面上逐渐淡化,施彩的原则也发生了变化,仅仅用一些透明的淡色或少许矿物质颜料。

据王译在《写像秘诀》“彩绘章”中记载,到元朝时中国画的颜料就只有30多中。

清初画家龚贤在论画中曾提到:“一曰笔,二曰墨,三曰丘壑,四曰气韵”,但唯不提颜色。

黄宾虹有中国画三不朽之说,提到用墨不朽,诗书画合一不朽,能远取其势近取
其质不朽,唯不提颜色。

那么,国画以水墨为主就不足为奇了。

顾名思义,国画重水墨,它那挥洒自如的创作方式,任凭自由想象的广阔空间,淡淡的墨色,生动的气韵,别具素雅之美的画面。

国画表现出的是一种东方文化的“道”,画之美,自然无法替代,自然之美画无法包容。

中国画是世界上真正的艺术,是高雅艺术,也是最具魅力的艺术,艺术大师毕加索不是说过真正的艺术在东方。

3、中西交融的色彩表达
我们把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起,转变成为我们自己的色彩情感,如吴冠中绘画的江南水乡景色,表现初春的新绿、薄薄的雾霭、水边村舍、黑瓦白墙,和谐、清新的色调,宁静、淡美的境界,使画面产生一种抒情诗般的感染力,这不就是中西交融的色彩表达。

力图运用中国传统材料工具表现现代精神,并探求中国画的革新。

水墨画构思新颖,章法别致,善于将诗情画意通过点、线、面的交织而表现出来。

简括对象,以半抽象的形态表现大自然音乐般的律动和相应的心理感受。

既富东方传统意趣,又具时代特征,令观者耳目一新。