舞诗于乐融汇贯通——黄安伦钢琴曲《舞诗第三号》之音乐分析

舞诗于乐融汇贯通——黄安伦钢琴曲《舞诗第三号》之音乐分析
作者：肖桂彬
来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2015年第3期
肖桂彬
[内容提要]本文以我国旅加拿大作曲家黄安伦创作的钢琴曲《舞诗第三号>为分析个案，通过对作品的结构、调式调性、和声及创作手法的研究，梳理作曲家在作品中所体现的创作思维，并对作品创作中存在的问题做了自己的一些主观性看法。

[关键词】黄安伦／《舞诗第三号》／塞北民歌／调式交替／调性游移／调性扩张
中图分类号：J614.3
文献标识码：A
文章编号：1001-5736(2015)03-0124-5
引言
钢琴曲《舞诗第三号》创作于19 87年，是为独奏乐器和芭蕾双人舞而创作的一首钢琴作品。

其创作灵感来源于北京舞蹈学院青年学生的蓬勃朝气与形体美感，使音乐与舞蹈，灯光与
舞美完美呈现在炫丽的舞台上，诗情画意，美轮美奂。

该作品自1989年在多伦多由钢琴家许斐平首演以来，引起音乐界的广泛关注，深受听众欢迎。

曾被以色列鲁宾斯坦国际钢琴比赛的必
弹曲目，也是2004年第三届中国国际钢琴比赛的指定曲目。

《舞诗第三号》采用我国塞北民歌旋律素材，运用西方作曲技术创作而成，既有浪漫主义
的诗情画意，又有民族主义的创作理念，都体现在丰富多彩的音乐作品之中，本文将从四个方
面进行分析，洞察作曲家个性化的创作思维。

一、曲式结构特点
作品采用无展开部的奏鸣曲式写成，曲式结构(见表1):
音乐以开门见山的方式进入呈示部，主部主题是建立在单一主题引申而成的再现三段体结构，主要诃性为bb小调，中间的两个发展调性（C大调和ba小调）分别形成了上、下大二度
调性装饰。

副部主题(36-91)结构庞大，多乐段结构，有三个主题构成，调性建立在主部的下属调——be小调上，与主部一样结束在同主音大调（6E大调）上，调性多变，游移性强。

中间转调频繁，上行二度转调(F、f)，最后回到副部主调性(be)
再现部(113-193)在结构上较呈示部做了一些改变和发展。

首先是主部主题缩短，省略了再现段，从而使主体结构有再现三段体变为并列两段体；其次是省略了连接部和结束部，使主、
副部直接连接在一起。

尾声中主要对作品中的主要主题进行总结，其顺序是：副部（三）(194-205)材料、连接部材料(205-210)、主部主题再现段材料(211-226)，与开始的呈示部分材料成对称形式，体现了
音乐的结构美。

二、主题材料组织及发展手法特点
主部(1-30)，再现三段体结构，采用律动感较强的9/8拍子以较慢的速度开始，与古典芭
蕾舞的开始的慢板程式相对应，体现了舞与乐的交融。

主题的第一乐段(1·9)(A)，由(5+4)两个平行乐句构成，建立在hb小调上，开始弱起四度动机上行的五声化旋律缓慢庄重而深沉，是作者从塞北民歌中提炼加工出来的，下方配以三和
弦为西方典型的四部和声织体体现了中西结合的音乐创作理念，使民族民间音乐有了进一步发
展的张力与空间。

第二乐句采用合头换尾的发展手法并在后半句转至上方大二度调（即重属调）-C大调，旋律仍然保持开始材料的特点，并与第一乐句形成调性与色彩的对比。

主题的第二乐段(B) (10-19)，亦由两个乐句构成，是前面音乐材料的展开。

第一句(10-14)由两个相同的乐节构成(2+2)，紧承前段C大调调性，低声部从弱拍以主和弦的上行分解形式进入，音乐的流动性加强。

在材料上作曲家采用西方民族乐派典型的调式交替手法来组织音高材料，本句很明显主要建立C大调与混合利第亚调式交替的基础上。

第二段的后句以三小节为单
位以音程扩大和节奏重复的方法从ba小调开始并停留在主调（bb小调）上。

主题的第三段(A1) (20-30)，变化再现首段材料，有补充的乐句结构。

主题旋律移到左手
用八度奏出，移低了音区，用复对位手法来发展主题，在统一之中得到了变化发展。

主、副部之间短短的五小节的连接(31-35)，从bB大三和弦开始后重属导五六和弦（降三音）并转换为连续的属七和弦的不断模进上行，既为材料和情绪过渡做准备，又为副部的展开
提供材料，气息短促，动力性强。

副部(36-91)采用多乐段结构写成，是整个作品的快板部分，亦与芭蕾舞蹈结构程式相符，起到了展开部的作用，共有三个主题构成。

副部一主题(36-46)，双乐句构成的乐段结构，调性为“e为多利亚小调，具有中国雅乐羽
调式特点，在旋律形态上与主部主题保持相近性。

第一乐句(36-41小节)，音乐由左手进入，
附加七度音的be主三和弦分解配以右手高亢优美、跌宕起伏的单音旋律，达到舞乐交融、诗隋画意的境界，给人以美的享受。

保持同一脉动的低声伴奏在处理时采用下行音阶式模进，不断
改变低声音区与和声音响并停在F大调上，与主部的第一乐段的调性处理方式一致。

第二乐句(42-46)音乐以调式交替的方式在f小调上继续发展主题，并开放终止在属大三和弦上。

副部一主题的后面有六小节补充(46-52)，是插入的新材料，调性C大调转至bA大调，左右手六连音
与三连音的交叉演奏，错落有致，音响丰富，具有复节奏特点。

副部二主题（53-61小节），是长乐句结构，调性建立在f小调上。

两小节为单位不断重
复八度重叠的主题动机，力度加强，不时插入连接部材料予以呼应。

在第三次重复时，音乐做
了很大转折，由大二度和纯四度结合而成的三音核心音组由高到低不断模进下行，力度达到f
并终止在be小调上。

与副部一主题一样，在副部二主题的后面作曲家同样插入了新材料(61-72)，既补充发展了乐意，又为副部三的出现做好过渡准备。

本部分主要有两个材料：—是连接部材料(61-65)、(71)，二是五声四音列材料，从69小节开始五声四音列逐步转化为二度与四
度结合而成的核心三音列。

不同材料风格相异，在低音区交替进行展开，相互交织，具有华丽
的音响效果。

副部三主题(73-78)，与第一主题相似，双乐句乐段结构形式(3+3)，调性由be小调转至
ba小调，但有三点不同：其一，紧承副部二主题的展开部分音乐处于中低音区，前后形成音区
对比；其二、上方旋律为二声部对比复调形式，是芭蕾舞蹈经典双人舞的乐意表达；其三、左
手的伴奏由开始的四音列分解变为更为激动的六度震音，增强了音乐激动的情绪。

在主题的后
面华彩性的新材料再次出现，是核心三音组材料的节奏变化发展，低声部音阶下行，节奏加密，力度加强，调性游移，音区提高，音乐推向呈示部的高潮。

从89小节开始，副部三主题变化反复一次，是整个呈示部的高潮部分。

旋律提高三个八度并以八度重叠形式加强了音乐的力度和
明亮的色彩，左手由震音奏法变为流动性强的下行音阶，音乐热情奔放，酣畅淋漓。

副部三主
题重复的后面再次插入了华彩性的材料(92-106)，是整个呈示部的结束部分，是前面插入材料
的总结，音乐有强到弱，由高到低，迂回下行，释放能量，准备再现。

通过仔细分析我们不难看出，副部的三个主题有着诸多相似之处，第二与第三主题来源于
第一主题，后两者开始的五度动机是前面的倒影形式，加强了音乐材料的联系。

再现部中主部主题(107-131)除了结构上进行减缩外，受到副部三激动情绪的影响，旋律音区提高了一个八度并进行加花变奏处理。

副部三个主题除了按照奏鸣曲式调性统一原则进行准
确移调再现外，还做了一些细致的变化处理：副部一旋律降低八度，左手伴奏由带附加音的分
解和弦变为三连音三度平行下行音阶形式；副部二变化较，只保留了具有展开性的乐句的后半
部分：副部三第一次再现(164-169)主题旋律与伴奏与呈示部做复对位进行，情绪变得低沉有力，第二次再现(180-186)旋律在上下方穿梭进行，调性则在be小调和#c小调交替进行，变化丰富，色彩斑斓。

三、调式调性特点
在钢琴曲《舞诗第三号中》体现了鲜明的调性音乐创作特征，以中国民间音乐为素材，以
西方大小调体系和特种自然音体系（教会调式体系）为基本组织手段，结合五声陛调式特点，
融合为具有中国特色的民族音乐语言。

在音高材料的组织上，黄安伦采用了泛化处理手法，体现了以大小调式为基础的延伸与拓展，具体表现在在以下三个方面：
1．五声性调式与大小调调式的综合运用
如何我国五声调性体系与西方大小调音高体系相融合的问题，从20世纪20、30年代开始，我国老一代作曲家如黄自、赵元任等就进行了有意的尝试和探索，并获得了宝贵的创作经验。

作为新一代的作曲家秉承前辈作曲家的创作经验基础之上，本着“有调调”和“中国味”的创
作理念，沿着前辈的足迹继续向前发展。

作品中的主部主题处处体现了这一创作特点，并取得
了良好的音效。

谱例2选自主部主题首段的第一乐句，典型的西方四部和声织体形式及功能性
和声进行体现了大小调音乐特点，而高声部五声化的旋律却透露出了中国六声羽调式的特征。

2．调式交替手法的运用
五年的国外留学经历(1980-1985年)西方的音乐文化大量涌入黄安伦的脑海，不断地冲击
着作曲家的思想。

在加拿大和美国期间的大量的宗教音乐的问世，与其信仰基督教有着很大的
关系。

所以，在该作品中作曲家会不由自主的将中国的五声性调式与西方教会式体系进行融和
运用或将西方教会调式与大小调体系进行融合，体现了其音乐创作中音高组织体系中多调式的
对比与融合。

谱例3选取了主部主题中段的第一乐句(10-13)，第11、13小节高声旋律中出现的bb音（谱中箭头所示），为C混合利第亚调式的VII级音，是同主音C大调与混合利第亚凋式的交
替的结果。

最有令人感到“意外”的是在第10与14小节作曲家在纵向上出现了一个极不协和
和弦，增加了音乐的戏剧性矛盾，其实为升高三度音的导七二和弦，高声部的gl为无准备的延留音下行二度解决到f。

旋律减少了小二度的半音倾向，增加民族化旋律进行，而内部的和声
中主和弦与导七和弦(#3)的交替进行，高声部无准备延留音的下行解决，无疑体现了大小调和
声的进行特点。

3．调性的游移
调性的游移就是在横向的旋律发展中，通过片段性音乐材料在不同“调性”上的贯穿发展，使调性具有零碎化和不完整性。

在副部插入的新材料中，作曲家大篇幅采用了调性游移的技术
手段来加强音乐的动力性和戏剧性，使五声性核心三音列与四音列充分展开，达到了西方钢琴
音乐媲美的音响效果。

谱例4是副部第二主题后面插入的新材料部分(64-65)，左右手交替演奏核心三音列与四音列，由于缺少官．角大三度，很难判断其准确的调性。

基于主部与副部主题小调性的特点，故
主观性地认为是羽调式的三音列与四音列。

通过不断的模进与模仿，核心材料飞速穿梭于双手
之间，调性游移、模糊，获得了别样的音乐效果。

四、和声材料及其处理特点
在钢琴曲《舞诗第三号》中作曲家选用了多样化的和声材料来组织音高体系，他将来自中
西不同的和声材料糅合在一起进行发展，显示了作者扎实的西方作曲技术和驾驭音乐的能力。

1三度结构和弦的处理手法
三度结构和弦连接进行是西方共性写作时期的重要和声手段，与我国五声性的四五度和声
风格是大相径庭的。

在该作品中三度结构的三和弦与七和弦，但和声处理手法与大小调和声有
着很大的不同。

黄安伦在张家口四年(1968-1972)的下乡锻炼使他对塞北民族民间音乐有了深入的了解，在其灵魂深处落下了深深的印记，在海外加拿大多伦多大学和美国耶鲁大学的求学经历，使他对
西方作曲技术有了深入的理解和实践。

所以在其五声性风格创作的作品并不排斥调性和声中的
三度结构及其连接手法，作品开始的主部主题就体现了这一和声特点。

主部主题明显具有西方典型的四部和声式织体写法，下方是典型的三和弦与七和弦，而上
方确实从塞北民歌中提炼出的五声性旋律，第一乐句旋律为bb小调式，第二乐句音乐从bb小
调转至远关系调C大调，作曲家在此处的和声处理手法显示出其深厚的功底。

第6小节的最后
一个和弦为bb小调式的VI7和弦，是同主音自然音调式交替，也为转调做好铺垫。

第7小节前三拍是V和V：和弦，也是C大调同主音调式交替的IV和IV2和弦，并以此为中介通过v4 6
和v3 4和弦转入后调（c大），该部分中较典型的西方大小调功能和声进行与五声性旋律没有
发生冲突，而是相互配合，相互补充，相得益彰。

2．附加音和弦的处理手法
附加音和弦是在一定结构和弦中增加了原来没有的音，从而改变了和弦的结构和音响。

黄安伦在本作品中为了凸显民族特色，运用了许多附加音和弦来发展音乐，并获得了很好的音响效果。

谱例5选自第一副部主题的前半部分，整个音乐建立在中高音区之上，调性为be小调。

左手是五声四音列的上行分解，是bE主小三和弦附加小七度的附加音和弦，而不是主七和弦，音响和谐，音色透明。

第5-6小节上行大二度至F大调，下方的伴奏则下移小二度，是附加六度音的F主大三和弦的分解，继续保持副部主题开始的音响，加强了音乐材料的统一性。

3．五声纵合化和声的处理手法
所谓五声纵合化和声就是将五声音阶的每个音进行纵向结合，从而构成富于五声音程特色的多音和弦，从而与旋律在风格上保持高度一致。

在《舞诗第三号》副部中部分插入材料多处运用了此项和声手法，增加了音乐的色彩对比。

谱例6中是第一副部主题的后半部分，调性为bA五声调式，旋律为塞北民歌特色四度音程的平行进行，音响和谐、透明，左手为流动的和声层，采用该音阶所有音级的下行分解，似乎是对民族乐器古筝刮奏的形象描绘。

4单一结构功能进行的调性扩张手法
单一结构调性扩张是为保持和弦或音乐材料之间的关系与进行的统一陛，将原材料进行移位重复的方法来扩充和弦材料，丰富与扩大单一调性的和声手法。

从19世纪末开始，西方音乐中频繁的离调和转调以及越来越多的变化音的和弦引入，渐渐摆脱主和弦对它们的引力。

作曲家开始通过保持原和声材料结构平行进行的方法来扩充乐思，第一个和弦（原生结构）成为系列和弦运行的中心，它随后重复体就是履行了派生成分的作用，构成了单一功能的和声进行，从而扩张了原调性范围。

作品中连接部材料的展开就非常鲜明的体现了该种和声手法的特点。

谱例7中展现的是主副部之间的连接材料，像是插入的具有陕速流动的炫技性和谐谵性，
从浪漫派大师肖邦、李斯特等人的作品中到处会出现它的影子。

该部分的和弦结构模糊，基本
上是建立在三全音框架内的六音“音响组“，以小三度与小二音程关系的属七和弦不断模进进行，调性模糊，音响色彩虚幻、飘渺，形成了以bb小调式为中心的调性扩张。

5和声变奏手法
和声变奏是在保持原材料不变或保持基本原貌的的情况下改变纵向和声配置，从而改变和
声色彩推动音乐发展的重要手法。

在中国风格的音乐创作中，和声变奏是非常重要的和声发展
手法，在本作品中也不例外，同样多处运用了该和声手法。

如在副部二主题前六小节中(63-56)，主题和弦材料两小节为单位共出现三次（最后一次稍有变化），基本调性为f小调，每次和声
配置都不一样：第一次和声配置：ts-tsvi2-D；第二次和声配置：b1sii3 4；-T-dvii；
第三次和声配置：s2-dvii6。

在这里，作曲家充分发挥和声的色彩和发展功能，不断改变
纵向和声配置，与低声部插入的连接部材料相互交替，音乐情绪沉着激扬。

五、作品整体音乐创作特点
钢琴曲《舞诗第三号》借鉴西方浪漫派特别是肖邦的音乐创作风格，以塞北民歌为基本音
乐素材，以西方的创作为基本手段，同时又融合了中国的音乐风格特点，实现了“洋为中用”、“中西合璧”的音乐创作理念。

在音乐创作中，黄安伦牢牢把握“有调调”和“中国风格”的
特点，用西方先进的音乐创作技法来发展中国特色的“新音乐”，不难看出其音乐创作思想受
到20世纪新民族主义的影响。

在作品中体现了作曲家对我国改革开放后音乐创作思路的新探索，其音乐创作特征主要体现在以下三个方面：
1以民族音乐素材为基础
从黄安伦的作品《舞诗三号》的分析中我们不难看出，作曲家深深扎根于民族音乐土壤，
以自己熟知的塞北民歌为基本素材进行创作，体现了鲜明的民族风格。

开始的主部主题的bb小调式属到主的四度进行，已经对塞北民歌的基本素材有了初次呈示，紧接着副部的三个主题逐
一展现（详见谱例1与谱例3），F始的动机或为主题的变体倒影（副部主题一与副部主题三），或为增加外音的变化形式（副部二主题），加强了音乐材料的统一性，也是无展开部奏鸣曲式
的内在发展要求。

在以后的发展中四度音程作为音乐的基本素材不断地进行贯穿与发展。

民间
歌曲的二度音程在作品发展中发挥着很大的作用，它不仅体现在横向的旋律上，也体现在横向
的调性连接上（主部与副部一主题开始的二度关系调性转接），也体现在纵向的和声上（附加
二度的三和弦及二度音阶式单一结构材料的发展），都体现了这一两个核心音程的发展思维。

2以西方创作技法为基本组织手段
作品无论是整体的结构布局，还是纵向的和声、横线的线条运动发展，无不体现了黄安伦
较为扎实的西方作曲基本功。

在结构方面：采用西方的无展开部奏鸣曲式，各个部分结构清晰，衔接紧密，特别是尾声处理很有想法，采用“倒装再现”方式与呈示部材料相对称。

在和声方面：西方的大小调体系和声以及调式体系和声成为纵向音高组织的重要手段，特别是主部主题
体现的最为清楚，西方的和弦结构材料，和声进行及调性连接等都有西方的烙印。

在发展手法
方面：作曲家用很多西方常用的音乐展开手法，为了弥补无展开奏鸣曲式的不能展开的“缺陷”，黄安伦在副部主题上大做文章，三个副部主题音调的相近性，似乎是同一个主题的两次
变奏，各个主题的前半部分旋律清晰，后半部分具有展开性，动力性加强，运用重复、模进、
半音化和声进行等技术手段将音乐进行充分的展开，从而替代了无展开部带来的音乐缺憾。

3秉承中西合璧的音乐创作思想
以民族音乐为基本素材，运用西方先进的作曲技术手段发展我国音乐文化，是自20世纪以来中国作曲家不断探索和追求的主题思想。

尽管20世纪80年代西方已经进入后现代音乐发展
时期，各种实验性音乐标新立异，风格各异，但深受西方音乐文化影响的黄安伦却坚持自己的
创作理念，就是“有调调”和“民族性”，体现了其创作中较为保守的一面。

当然，任何手法到会存在缺陷，任何作品难免会有瑕疵。

笔者通过认真研究该作品发现一
些不足之处。

首先是主部主题的进入较为“突然”，应该有引子材料过度一下感觉会更好些；
其次，主部和副部之间的连接材料过于生硬，与前后材料风格不太一致；再之，副部各个主题
的后半部分展开与主题之间对比过于明显，这种半呈示半展开的手法可能是出于演奏技术的考虑，不如放到真正的展开部效果会更好一些。

当然，本作品本身是为芭蕾舞蹈音乐而作，就其
舞蹈本身的性质来说没有做充分展开的理由。

（责任编辑张宝华）。