舞诗于乐融汇贯通——黄安伦钢琴曲《舞诗第三号》之音乐分析

舞诗于乐融汇贯通——黄安伦钢琴曲《舞诗第三号》之音乐分析

作者：肖桂彬

来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2015年第3期

肖桂彬

[内容提要]本文以我国旅加拿大作曲家黄安伦创作的钢琴曲《舞诗第三号>为分析个案，通过对作品的结构、调式调性、和声及创作手法的研究，梳理作曲家在作品中所体现的创作思维，并对作品创作中存在的问题做了自己的一些主观性看法。

[关键词】黄安伦／《舞诗第三号》／塞北民歌／调式交替／调性游移／调性扩张

中图分类号：J614.3

文献标识码：A

文章编号：1001-5736(2015)03-0124-5

引言

钢琴曲《舞诗第三号》创作于19 87年，是为独奏乐器和芭蕾双人舞而创作的一首钢琴作品。其创作灵感来源于北京舞蹈学院青年学生的蓬勃朝气与形体美感，使音乐与舞蹈，灯光与

舞美完美呈现在炫丽的舞台上，诗情画意，美轮美奂。该作品自1989年在多伦多由钢琴家许斐平首演以来，引起音乐界的广泛关注，深受听众欢迎。曾被以色列鲁宾斯坦国际钢琴比赛的必

弹曲目，也是2004年第三届中国国际钢琴比赛的指定曲目。

《舞诗第三号》采用我国塞北民歌旋律素材，运用西方作曲技术创作而成，既有浪漫主义

的诗情画意，又有民族主义的创作理念，都体现在丰富多彩的音乐作品之中，本文将从四个方

面进行分析，洞察作曲家个性化的创作思维。

一、曲式结构特点

作品采用无展开部的奏鸣曲式写成，曲式结构(见表1):

音乐以开门见山的方式进入呈示部，主部主题是建立在单一主题引申而成的再现三段体结构，主要诃性为bb小调，中间的两个发展调性（C大调和ba小调）分别形成了上、下大二度

调性装饰。副部主题(36-91)结构庞大，多乐段结构，有三个主题构成，调性建立在主部的下属调——be小调上，与主部一样结束在同主音大调（6E大调）上，调性多变，游移性强。中间转调频繁，上行二度转调(F、f)，最后回到副部主调性(be)

再现部(113-193)在结构上较呈示部做了一些改变和发展。首先是主部主题缩短，省略了再现段，从而使主体结构有再现三段体变为并列两段体；其次是省略了连接部和结束部，使主、

副部直接连接在一起。

尾声中主要对作品中的主要主题进行总结，其顺序是：副部（三）(194-205)材料、连接部材料(205-210)、主部主题再现段材料(211-226)，与开始的呈示部分材料成对称形式，体现了

音乐的结构美。

二、主题材料组织及发展手法特点

主部(1-30)，再现三段体结构，采用律动感较强的9/8拍子以较慢的速度开始，与古典芭

蕾舞的开始的慢板程式相对应，体现了舞与乐的交融。

主题的第一乐段(1·9)(A)，由(5+4)两个平行乐句构成，建立在hb小调上，开始弱起四度动机上行的五声化旋律缓慢庄重而深沉，是作者从塞北民歌中提炼加工出来的，下方配以三和

弦为西方典型的四部和声织体体现了中西结合的音乐创作理念，使民族民间音乐有了进一步发

展的张力与空间。第二乐句采用合头换尾的发展手法并在后半句转至上方大二度调（即重属调）-C大调，旋律仍然保持开始材料的特点，并与第一乐句形成调性与色彩的对比。

主题的第二乐段(B) (10-19)，亦由两个乐句构成，是前面音乐材料的展开。第一句(10-14)由两个相同的乐节构成(2+2)，紧承前段C大调调性，低声部从弱拍以主和弦的上行分解形式进入，音乐的流动性加强。在材料上作曲家采用西方民族乐派典型的调式交替手法来组织音高材料，本句很明显主要建立C大调与混合利第亚调式交替的基础上。第二段的后句以三小节为单

位以音程扩大和节奏重复的方法从ba小调开始并停留在主调（bb小调）上。

主题的第三段(A1) (20-30)，变化再现首段材料，有补充的乐句结构。主题旋律移到左手

用八度奏出，移低了音区，用复对位手法来发展主题，在统一之中得到了变化发展。

主、副部之间短短的五小节的连接(31-35)，从bB大三和弦开始后重属导五六和弦（降三音）并转换为连续的属七和弦的不断模进上行，既为材料和情绪过渡做准备，又为副部的展开

提供材料，气息短促，动力性强。

副部(36-91)采用多乐段结构写成，是整个作品的快板部分，亦与芭蕾舞蹈结构程式相符，起到了展开部的作用，共有三个主题构成。

副部一主题(36-46)，双乐句构成的乐段结构，调性为“e为多利亚小调，具有中国雅乐羽

调式特点，在旋律形态上与主部主题保持相近性。第一乐句(36-41小节)，音乐由左手进入，

附加七度音的be主三和弦分解配以右手高亢优美、跌宕起伏的单音旋律，达到舞乐交融、诗隋画意的境界，给人以美的享受。保持同一脉动的低声伴奏在处理时采用下行音阶式模进，不断

改变低声音区与和声音响并停在F大调上，与主部的第一乐段的调性处理方式一致。第二乐句(42-46)音乐以调式交替的方式在f小调上继续发展主题，并开放终止在属大三和弦上。副部一主题的后面有六小节补充(46-52)，是插入的新材料，调性C大调转至bA大调，左右手六连音

与三连音的交叉演奏，错落有致，音响丰富，具有复节奏特点。

副部二主题（53-61小节），是长乐句结构，调性建立在f小调上。两小节为单位不断重

复八度重叠的主题动机，力度加强，不时插入连接部材料予以呼应。在第三次重复时，音乐做

了很大转折，由大二度和纯四度结合而成的三音核心音组由高到低不断模进下行，力度达到f

并终止在be小调上。与副部一主题一样，在副部二主题的后面作曲家同样插入了新材料(61-72)，既补充发展了乐意，又为副部三的出现做好过渡准备。本部分主要有两个材料：—是连接部材料(61-65)、(71)，二是五声四音列材料，从69小节开始五声四音列逐步转化为二度与四

度结合而成的核心三音列。不同材料风格相异，在低音区交替进行展开，相互交织，具有华丽

的音响效果。

副部三主题(73-78)，与第一主题相似，双乐句乐段结构形式(3+3)，调性由be小调转至

ba小调，但有三点不同：其一，紧承副部二主题的展开部分音乐处于中低音区，前后形成音区

对比；其二、上方旋律为二声部对比复调形式，是芭蕾舞蹈经典双人舞的乐意表达；其三、左

手的伴奏由开始的四音列分解变为更为激动的六度震音，增强了音乐激动的情绪。在主题的后

面华彩性的新材料再次出现，是核心三音组材料的节奏变化发展，低声部音阶下行，节奏加密，力度加强，调性游移，音区提高，音乐推向呈示部的高潮。从89小节开始，副部三主题变化反复一次，是整个呈示部的高潮部分。旋律提高三个八度并以八度重叠形式加强了音乐的力度和

明亮的色彩，左手由震音奏法变为流动性强的下行音阶，音乐热情奔放，酣畅淋漓。副部三主

题重复的后面再次插入了华彩性的材料(92-106)，是整个呈示部的结束部分，是前面插入材料

的总结，音乐有强到弱，由高到低，迂回下行，释放能量，准备再现。

通过仔细分析我们不难看出，副部的三个主题有着诸多相似之处，第二与第三主题来源于

第一主题，后两者开始的五度动机是前面的倒影形式，加强了音乐材料的联系。

再现部中主部主题(107-131)除了结构上进行减缩外，受到副部三激动情绪的影响，旋律音区提高了一个八度并进行加花变奏处理。副部三个主题除了按照奏鸣曲式调性统一原则进行准

确移调再现外，还做了一些细致的变化处理：副部一旋律降低八度，左手伴奏由带附加音的分

解和弦变为三连音三度平行下行音阶形式；副部二变化较，只保留了具有展开性的乐句的后半

部分：副部三第一次再现(164-169)主题旋律与伴奏与呈示部做复对位进行，情绪变得低沉有力，第二次再现(180-186)旋律在上下方穿梭进行，调性则在be小调和#c小调交替进行，变化丰富，色彩斑斓。

三、调式调性特点

在钢琴曲《舞诗第三号中》体现了鲜明的调性音乐创作特征，以中国民间音乐为素材，以

西方大小调体系和特种自然音体系（教会调式体系）为基本组织手段，结合五声陛调式特点，

融合为具有中国特色的民族音乐语言。

在音高材料的组织上，黄安伦采用了泛化处理手法，体现了以大小调式为基础的延伸与拓展，具体表现在在以下三个方面：