名人名言

第一编 导论
马克思：资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对
马克思：关于艺术，大家知道，它的一定的繁荣时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的
大画家荆浩：画者，画也，度物象而取其真
清代思想家叶燮在《原诗》中说：文章者，所以表天地万物之情状也
英国浪漫主义诗人华兹华斯说：诗是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感
英国浪漫主义诗人雪莱说：诗人的职责就在于“把他自己从这些形象和感觉中所得到的愉快和热诚传达与他人
法国浪漫主义作家史达尔夫人说：诗表现的是诗人“灵魂中的感情“，当热情激动灵魂时，诗人就借助形象和比喻来表现”内心的东西“
俄国批判现实主义大师托尔斯泰断定：艺术就是一种“有意识地把自己体验过的感情传送给别人而别人为这些感情所感染，也体验大这些感情”的人类活动
著名符号学美学家苏珊*朗格给艺术下定义：艺术乃是象征着人类情感的形式之创造
英国美学家科林伍德说：艺术是在想象中表现自己的感情，真正的艺术就是情感的表现
《乐记》：情动于中，故发于声
《毛诗序》：情动于中而行于言
陆机的《天赋》：诗缘情而绮靡
刘勰：缀文者情动而辞发
严羽：诗者，吟咏情性也
毛泽东提出社会生活“是一切文学艺术的取之不尽，用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉“
俄国文学批评家别林斯基说：……人们只看到，艺术和科学不是同一件东西，都不知道它们之间的差别根本不在内容，而在处理一定内容是所用的方法。哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们所说的都是同一件事。 ……一个是证明，一个是显示，可是，它们都是说服，所不同的只是一个用逻辑结论，另一个用图画而已。
恩格斯：思维的任务是透过一切表面的偶然性，揭示事物的内在规律
卢卡契：每一种伟大艺术，它的目标都是要提供一幅现实的画像，在这里 ，现象与本质，个别与规律、直接性与概念的对立消除了，以致两者在艺术作品的直接印象仲融合成一个自发的统一体，对接受者来说是一个不可分割的整体。
罗丹：我们不能禁止人们表现“他们所不喜欢的自然事物”，“在自然中人以为丑的东西在艺术中可以变成极美”
西方的艺术模仿说认为：艺术是对自然的模仿，而作家，艺术家就是“模仿者”
歌德：艺术家既是自然的奴隶，更是自然的主人;艺术家的本领是驾驭自然，创造自然
黑格尔：艺术是

对自然的征服，艺术作为一种想象是真正的创造
别林斯基：抄写自然的是花匠，不是画家
席勒：悲剧只是在和自然法则高度吻合的条件下，才能得到它的使人感动的目的
古希腊哲学家毕达哥拉斯：生活就像一场体育竞赛，有些充当角斗士，还有些成为调停者，而最好的位置却是旁观者
立普斯：人们在对周围世界进行审美观照时，不是主观地被动感受，而是自我意识、自我感情以至更个人格的主动移入；通过“移入”使对象人情化，大道物我同一，“非我”的对象成为“自我”的象征，自我从对象中看到自己，获得自我的欣赏，从而产生美感
马克思：人是一个特殊的个体，并且正是他的特殊性使他成为一个个体，成为一个现实的、单个的时会存在物
马克思：人是现实的人、社会的人，“个人是社会存在物”，“人的本质是人的真正的社会联系”，“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”
契诃夫：文学家是自己的时代的儿子，因此应当跟其他一切社会人士一样受社会生活外部条件的制约
马克思：生产不尽为主体生产对象，而且也为对象生产主体
马克思：人类的特性恰恰就是自由的自觉的活动
黑格尔：在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借助感性话而显现出来了
毛泽东说：作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。……人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动最丰富、最基本的东西：……它们是一切文学艺术的取之不尽，用之不竭的唯一源泉。
法国著名作家普鲁斯特：终年生活在一间门窗经常打不开的房间中
用安.莫罗亚：他的见闻仅系法国社会一个很薄的剖面
黑格尔在小逻辑中说：假如一个人能看出当前即显而易见的差别，譬如，能区别一支笔与一头骆驼，我们不会说这人有个了不起的聪敏；同样，另一方面，一个人能比较两个近似的东西 如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他提高的比较能力；我们所要求的，是能看到异中之同和同中之异。
恩格斯 人们已经习惯与他们的思维而不是以他们的需要来解释他们的行为--当然，这些需要时反映在头脑中，而被意识到--这样，随着时间的推移，便产生了唯心主义世界观念。
颜之推 古人认为：为文优须放荡，但又须随时以嚼勒制之
美国心理学家阿瑞提 形象不是忠实的再现，而是不完全的复现；这种复现只满足到这样一种程度，那就是，这个人体验到一种他与所再现的原事物之间所存在的一种情

感
托尔斯泰：对于高明的作家，并不在于他知道写什么，而在于知道不需要写什么
苏联学者什克洛夫斯基谈到陌生化：要创造一种对事物的特别的感觉，创造它的视觉，而不是它的识别。
苏轼：与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。 既心识其所以然，而不能然者
普希金：达吉雅娜跟我开一个多大的玩笑，她竟然嫁了人！我简直没有想到
列夫托尔斯泰：他们（指人物）作那些理想生活中应该作的，和现实生活中常有的，而不是我愿意的
王汶石 人物站起来跟作者发生争执，提醒作者该怎样描写他的那种时刻，正是作者创作中最快乐、最有灵感的时刻
刘勰在《文心雕龙.深思》 意翻空而易奇，文征实而难巧
巴尔扎克 谁不能叼着一支雪茄，在公园里散步的同时，弄七八个悲剧出来呢？……在自己那个供想象的后园里，谁没有一些最最精彩的题材呢？不过在这种初步的工作和作品完成之间，却存在着无止境的劳动和重重障碍，只有少数有真才实学的人，方能克服他们……构思一部作品是很容易的，但是把它们写出来很难
第二编 文学活动
画家齐白石：梦破鼠窥灯，霜送晓寒侵被
谢榛：雨中黄叶树，灯下白头人
陆机：观古今于须臾，抚四海于一瞬 。笼天地于形内，挫万物与笔端
《毛序诗》：诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗
《荀子·乐论》：夫乐者，乐也，人情之所必不免也
南北朝刘勰：人廪七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然
钟嵘：气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏
贾岛：独行潭底影，数息树边身（他自评说是“二句三年得，一吟双泪流”）
美国苏珊·朗格：一个艺术家表现的是情感，但并不是像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将哪些在常人看来混乱不整的和隐蔽的咸湿变成了可见的形式，这就是将主管领域客观化的过程。
福科：写作的本质并不涉及与写作行为相关的崇高情感，更不是为了把作者用语言表现出来。
德国黑格尔：欲望所要利用的木材或是所要吃掉的动物如果仅是画出来的，对欲望就不会有用。
书读百遍，其义自现
德国姚斯：一部文学作品并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的唔知形态中解放出来，成为一种当代的存在。
德国伊瑟尔：任何一个作家在从事创作的时候，都已经替自己设定了具体的于都对象，这些对象更多的时候不是现实存在的

，而是需要用作品仲的空白结构去加以召唤。
德国恩格斯：中世纪把意识形态的其它一切形式——哲学、政治、法学，都合并到神学中，使它们成为神学中的科目。
德国恩格斯：劳动“是一切人类生活的第一个基本条件，俄日企鹅达到这样的程度，以致我们在某种意义上不得不说：劳动创造了人的本身。”
德国美学家格罗塞：艺术在其活动过程与结果中都存在着丰富的情感活动，追求情感表达就是艺术的目的。
德国席勒：人的艺术活动是一种以审美外观为对象的游戏冲动。游戏冲动作为调和感性冲动和理性冲动的中介，创造了一个活的形象，或者说，创造了最广义的美。
《击壤歌》：日出而作，日落而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何哉？
德国的马克思·韦伯：宗教力量对民族性格的形成有着决定性的影响。
宋人蒋捷：少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今听雨憎庐下，鬓已星星也。悲欢礼盒总无情，一任阶前点滴到天明。
章炳麟：文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。
韦勒克：文学研究不尽与文明史的研究密切相关，而且是在和它就是一回事。
孔子：诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。兴于诗，立于礼，成于乐
查理斯·巴托：诗与绘画、雕塑、音乐、艺术和修辞等纳入七种“美的艺术”之中。
德国康德：那规定鉴赏判断的快感是没有任何厉害关系的。
刘勰：是以陶钧文思，贵在虚静，疏淪五藏，澡雪精神
郭沫若：我承认一切艺术，虽然貌似无用，然而有大用焉。
宋代苏舜钦：春阴垂野草青青，时有幽花一树明。晚泊孤舟古词下，满川风雨看潮生。
辛弃疾：楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。 休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归末。求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人，唤敢红巾翠袖，搵英雄泪。
德国卡西尔：在科学中，我们力图把各种现象追溯到他们的终极因，追溯他们的一般规律和原理。在艺术中，我们专注于现象的直接外观，并且最充分地欣赏着这种外观的全部丰富性和多样性。
德国卡西尔：我们所听到的是人类情感从最低的音调到最高的音调的全音阶；它是我们整个生命的运动和颤动。
陶渊明《饮酒》：结庐在人境，而无车马喧。问君能闻尔，心远地自偏。菜菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。
王维《鸟鸣涧》：人闲桂花落，夜静春山空

。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
《终南别业》：中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。
荣格：我们已不再是个人，而是全体，整个人类的声音在我们心中回响。
法国雨果：丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。
人们常说：文学是语言的艺术。
宋代王安石的名诗《泊船瓜洲》：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。”
刘勰《文心雕龙.定势》：“综意浅切者，类乏酝藉。”
刘勰在《文心雕龙.隐秀》：“深文隐蔚，余味曲包”
宋元之际的张炎《词源.杂论》：“深于用事，精于炼句，有风流蕴藉处，不减周、秦。”
张炎又认为：“所谓蕴藉风流者，惟风流乃见蕴藉耳；诗文不能风流，毕竟蕴藉不深。”
刘熙载《艺概.词曲概》：“东坡《满庭芳》‘老去君恩未报，空回首弹铗悲歌’，语诚慷慨，然不若《水调歌头》‘我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒’，尤觉空灵蕴藉”。
赵翼《瓯北诗话》“皆酝藉吞吐，言短意长，直接《国风》之遗。”
清代李渔《窥词管见》：“琢句炼字，虽贵新奇，亦须新而妥，奇而确，妥与却总不越一理字，欲望句之惊人，先求理之服众。”
王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更加一层楼。”
赵翼《瓯北诗话》：“知所谓炼者，不在乎奇险诘区，惊人耳目，而在乎言简意深，以一语胜人千万，此真炼也。”
清代沈祥龙《论词随笔》：“含蓄者意不浅露，语不穷尽，句中有馀味，篇中有馀意。”
唐代王昌龄《长信宫词》：“奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”
清代沈德潜《唐诗别裁》：“优柔婉丽，含蕴无穷，使人一唱而三叹。”
杜甫《汉江》：“日落心犹壮，秋风病欲苏。”
戴望舒《雨巷》：“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷，我希望逢着一个像丁香一样地结着愁怨的姑娘。”
清代姚鼐：“文章之精妙不在字句声色之间，舍此便无可窥寻矣。”
毛泽东：在社会主义社会中，基本的矛盾仍然是生产关系和生产力之间的矛盾，上层建筑和经济基础之间的矛盾。不过社会主义社会的这些矛盾，同旧社会的生产关系和生产力的矛盾，上层建筑和经济基础的矛盾，具有根本不同的性质和情况罢了。
列宁：现代历史的全部经验，特别是《共产党宣言》发表后半个世纪以来世界各国的无产阶级的革命斗争，都无可争辩的证明，只有马克思主义的

世界观才能正确地反映革命无产阶级的利益、观点和文化。
毛泽东：所谓新民主主义的文化，就是人民大众反帝反封建的文化；在今日，就是抗日统一战线的文化，这种文化只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导，任何别的阶级的文化思想都不能领导的。
毛泽东：从思想到形式（文字等），无不起了极大的革命
恩格斯：来打破这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永恒性的怀疑。
毛泽东：事物的性质，主要的是由取得支配地位的矛盾的主要方面所规定的。
高尔基：人民不仅是创造一切物质价值的力量，人民也是精神价值的唯一的永不枯竭的源泉，无论就时间，就美就创造人才来说，人民总是第一个哲学家和诗人：他们创造的一切伟大的诗歌，大地上的一切悲剧和悲剧中的最宏伟的悲剧——世界文化的历史。
鲁迅：歌、诗、词、曲，我以为原是民间物，文人取为己有，越做越难懂，弄得变成僵石，他们又去取一样的，又慢慢的绞死它。
马克思：按照美的规律来塑造物体
毛泽东：文艺工作者要学习社会…………我们的文艺才能有丰富的内容和正确的方向。
毛泽东：我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产…………最害人的文学教条主义。
恩格斯：每个时代的哲学领域作为分工的一个特定领域，都具有由他的先驱传给他而他便由此出发的特定思想材料作为前提。
18世纪欧洲提倡：自由、平等、博爱。
歌德：我愈来愈相信，诗是人类的共同财产。……现在每个人都应该出足力促使它早日来临。
鲁迅：现在的文化也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意的，打出世界上去，即于中国之活动有利。
毛泽东：我们的批评，也应该容许各种各色文化艺术品的自由竞争。
毛泽东：百花齐放，百家争鸣。
毛泽东：故为今用，洋为中用。
第三编 文学创造
《毛诗序》诗是“情动于中而于言”。
陆机《文赋》 诗缘情而绮靡
刘勰 赞许风雅“吟咏性情，为情造文，”批评汉赋某些作者“心非郁陶，为文造情”。
列夫*托尔斯泰 在自己心中唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及言辞所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到这同样的感情-------这就是艺术活动。
孙犁 在创作上，不能吝惜情感。情感付出越多，收回来的就越多。
恩格斯 人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等活动。
孙犁说，优秀作品总是因其高尚人格投放而产生“发扬其高级，摈弃其

低级，文以载道，给人高尚的熏陶”。
鲁迅 在一切人类所以为美的东西，就是于他有用------于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。
《庄子*渔父》 真悲无声而哀；真怒未发而威；真亲未发而和。10 在艺术创造中，绝没有纯客观的、未经心灵观照过的真实，也没有独立于客观的描写对象之外的真诚。。钱谷融
冈察洛夫说他只写自己“体验过的东西”，“思考过和感觉过的东西”，“爱过的东西”，“清楚地看见和知道的东西”。
托尔斯泰 每一种富有诗趣的情感，都得由于抒情风格、场面、人物、性格、或大自然的描写等等流露出来。
鲁迅 从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。 鲁迅
列夫托尔斯泰谈作家责任时说：“他是经常地、永远地处于不安和激动之中，因为他能够解决与说明的一切，应该是给人们带来幸福，使他们脱离苦难，予人们安慰的东西。”
列宁 写作事业最不能机械划一，强求一律，少数服从多数，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。
钱谷融 我们接触到一篇作品的形式，自然也就接触到了它的内容，而我们要知道一篇作品的全盘内容，也非接受它的整个形式不可。
袁枚 意似主人，辞为奴婢。
俄国形式主义认为，能够成为文学作品的东西是它的“文学性”，“文学性”就在于它的形式，主要是语言形式，而与作品中的社会历史内容无关。
罗兰*巴尔特 叙事作品“所发生的‘仅仅是语言的历险’”，“外界”事物则属于“地地道道的子虚乌有”。
黑格尔 内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。
列宁 形式是本质的，本质是有形式的。无论怎样形式都还是以本质为转移的。
匈牙利艺术理论家巴拉兹 观察整个生活现实，不过只是从他们的那种艺术形式的观点来观察，这种艺术形式已成为他们表现生活的一个有机组成部分。
唐代文学家独孤及 志非言不形，言非文不彰。
马克思 “希腊神话不只是希腊艺术的宝库，而且是它的土壤”。
鲁迅 “所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但绝不全用事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止”。