延安时期艾青的文人心态

回望延安时期艾青的
文人心态
□ 张立群
１９４１年３月至１９４５年９月，是艾青在延安生活的时期。

四年的延安生活，不仅使艾青的思想感情发生了重大转变，而且，也深刻地影响到艾青的诗歌创作。

一
诗人多年之后回忆时的一段话，无意中为我们了解艾青初到延安的生活留下了一个侧影。

“初到延安时，我的思想认识并不明确，带着许多小资产阶级的观念。

我在延安只管写文章，想写什么就写什么。

我是被尊重的……”［１］艾青到延安第二天，时任总书记的洛甫和中宣部长凯丰就找他谈话，这次谈话的主要目的是征询艾青对以后工作和生活的意见。

当时，有鲁迅艺术学院（简称“鲁艺”）和中华文艺界抗敌协会延安分会（简称“文抗”）两个地方，可以由艾青挑选。

艾青最终选择了丁玲领导的“文抗”，至于为何没有选择去“鲁艺”教书，“是否跟何其芳在那里有关，亦未可知。

”［２］
艾青来时，正值延安经济最为困难的时期。

尽管如此，抱定“想写什么就写什么”的艾青日子仍过得悠闲自在。

在到延安不久后创作的《古松》一诗中，艾青写道——
你和这山岩一同呼吸一同生存
你比生你的土地显得更老
比山崖下的河流显得更老
你的身体又弯曲，又倾斜
好像载负过无数的通路
你的裂皱是那么深，那么宽
而又那么繁复交错
这里的“古松”当然源于某个
具体所指，但更为重要的，则在于诗
人的“触景生情”——在经历多年的
颠沛流离，生活终于安定之后，艾青
在回首往事时不禁感慨万千，这种
以第二人称“你”为主人公的叙述显
然是属于艾青自己的。

初到延安不久，艾青便感到在
“鲁艺”和“文抗”之间存在的隔阂。

按照周扬在１９７８年４月接受美籍华
裔赵浩生采访的记录，“当时延安有
两派，一派是以‘鲁艺’为代表，包
括何其芳，当然是以我为首。

一派是
以‘文抗’为代表，以丁玲为首。

这
两派本来在上海就有点闹宗派主义。

大体上是这样：我们‘鲁艺’这一派
的人主张歌颂光明，虽然不能和工
农兵结合，和他们打成一片，但还是
主张歌颂光明。

而‘文抗’这一派主
张要暴露黑暗……我为回答他们写
了一篇文章……那是在整风以前。

我的思想也没有改造。

当然那篇文
章不会很有力量，但是我是反对他
们的。

后来就是因为我写了这篇文
章，延安有五个作家联名写了一篇
文章反对我。

有萧军、艾青。

还有白
朗、舒群。

”［３］显然，在周扬心中，
艾青是被划分到“文抗”的阵营中去
了。

周扬的这种“态度”与艾青卷入
到一场与他直接冲突的笔战有关。

１９４１年６月１７、１８、１９日，《解放
日报》连载了周扬的长篇理论批评
文章《文学与生活漫谈》。

文章除了
使用大量篇幅论述文学与生活的关
系，还以带有所指的“笔法”涉及在
延安的某些作家“写不出东西”的事
实。

周扬的文章导致了萧军、白朗、
舒群、罗烽、艾青五人参加、联名签
发的《〈文学与生活漫谈〉读后漫谈
集录并商榷于周扬同志》的文章［４］。

依据《艾青传》中的推论，“更不懂
政治”的艾青之所以同意在文章上
签名，大概有两个理由：“一、他虽
与周扬无直接恩怨，关系算得上‘可
以’，但对他在此文中盛气凌人的口
气，应该说是不满的。

二、在文章中，
既然‘作家’是周扬的主要批评对
象，那么，这自然也包括自己在内。

周扬打击‘一大片’的做法，无疑伤
害了艾青的自尊心。

”［５］
然而，问题却并非如此简单。

就在五人联名的文章发表次日，萧
军就收到了毛泽东的书信，信中除
诚恳爱护之意外亦略含批评［６］。

显
然，问题是有所指的，关于“漫
谈”一事已有人抢先呈交上去，并
引起了注意。

萧军接信后马上致信
毛泽东，要求见上一面，并将双方的“漫谈”文章一起附上。

８月６日，毛泽东回信，言及“过几天再奉约晤叙”。

［７］艾青得知这两封信后，刹那间“恍然大悟”。

［８］１１日傍晚，毛泽东由一位警卫员陪同，亲自到“文抗”作家的宿舍里看望大家。

这是艾青第一次和毛泽东面谈，在艾青的印象中，毛泽东留下了“永远不会消失”、“既魁梧又和蔼的身影与笑容”［９］，他“态度沉稳，气质儒雅，读书极多，很随意地引经据典，像朋友之间谈心般自然、周到”。

［１０］艾青渐渐地对毛泽东产生出难以言状的信赖感，“这种特异的感觉，成为他日后与毛泽东频繁交往的基础。

”［１１］
“漫谈”的风波击碎了艾青对延安文人圈子的幻想。

恰逢此时，艾青又得到了父亲去世的消息。

对于父亲，艾青始终怀有一种极其复杂的感情。

这一倾向，反映在当时创作的长诗《我的父亲》中，则呈现出某种强烈的内心冲突：一面是作为地主的父亲“过着平凡而又庸碌的生活”，一面是他接受维新派的思想，剪掉辫子，成为《东方杂志》和《申报》的读者；一面是“家庭里的暴君”，一面是对子女的督促……回忆使艾青不禁无限感慨，对于父亲的死，他的诗既充满“可怜”，又隐隐含有某种庆幸。

在诗的结尾，艾青以开脱的口吻写道：
我正带着嘶哑的歌声，
奔走在解放战争的烟火里……
母亲来信嘱咐我回去，
要我为家庭处理善后，
我不愿意埋葬我自己，
残忍地违背了她的愿望，
感激战争给我的鼓舞，
我走上和家乡相反的方向——
因为我，自从我知道了
在这世界上有更好的理想，
我要效忠的不是我自己的家，
而是那属于万人的
一个神圣的信仰。

显然，艾青将“更好的理想”
作为拒绝回去的理由。

从“典型”
和“真实”的角度，艾青期待给父亲
作一番理性的梳理［１２］，然而，“理
想”与“家庭”的背离却使诗人的情
感和理智之间产生了矛盾式的纠缠，
这无疑是那个年代绝大多数青年知
识分子必然经历的心理挣扎过程。

但即便如此，艾青还是清醒地意识
到诗作本身与当时环境之间的不协
调性。

在多年之后一篇回忆文章中，
艾青曾反思：“《我的父亲》是在延安
写的，那时实际上已开始‘整风’，需
要写工农兵的、大众化的作品，写那
个东西，当时在延安似乎不大适
合。

”［１３］艾青当时的两难心境，由此
可见一斑。

二
对于１９４１年的艾青来说，最
重要的莫过于通过写作达到与当前
生存环境之间的“一致关系”。

《我的
父亲》之后，艾青一直试图通过《古
石器吟》、《雪里钻》等创作完成自身
的“转变”，正如在年底艾青给一位
投稿者回信中提到“一切东西，在诗
人以为好是不够的，诗人必须把那
他所认为好的东西更本质地去理解
它。

光写着‘我歌唱’‘我歌唱’而
事实上什么也没有歌唱出来，那是
一种廉价的感情的抒发。

”［１４］“更本
质地去理解”，意味着艾青重新思考
写作问题时带有的某种焦虑，这当
然也构成了艾青生活道路上新的逻
辑起点。

如果说《古石器吟》更多是通
过延河水畔一块钝锉石片的检视，
发现、礼赞祖先的原始精神，那
么，通过听取记者罗丹讲述“战地
轶事”而完成的长诗《雪里钻》，
则体现了艾青对战争中命运主题认
识的深化：战马“雪里钻”和
“我”因为偶然的战争联系在一
起，一次为了完成任务而进行的奔
袭，充满了戏剧性的效果和传奇色
彩，其浪漫、抒情以及象征的手
法，无疑是艾青努力调整自己创作
的生动写照。

然而，在多年之后重
新思考这首诗时，艾青却提到“我
发现自己的诗里凡是按照事实叙述
的，往往写失败了”，“总之，有
时候根据人家讲的，可以写出好
诗；有时候据人家讲的记录下来，
不一定是好诗”［１５］，看来，如何思
考生活、想象与真实世界之间的关
系，始终是困扰诗歌艺术和诗人的
重要命题。

但在当时，对某种创作焦
虑的释放，却构成了作品本身的内
在动力。

“《雪里钻》是艾青延安时期
创作中的代表性诗篇。

它似乎宣告
着：艾青已在向表现新世界的人间
性和明朗性作转变——而这也正是
艾青想反映新人新世界必须跨出的
一步。

”［１６］上述的另一种“解读”，
或许正是当时艾青心态的有效注脚
之一。

但无论如何，以“他者”为主人
公或者听从“他者”讲述而完成的写
作，似乎都无法满足此时艾青的写
作。

为此，我们有必要注意艾青在稍
后《秋天的早晨》（１９４１年１０月４
日）一诗中对乡村题材的“回归”，以
及《强盗与诗人》（１９４１年１０月３０
日）最终转向内心的关注。

在后者弥
漫游侠与革命者气息的描写中，
“我”年轻时因“人间的混乱和不平”
而幻想“到群山里做一个强盗”，与
“什么时候起／我被叫做‘诗人’
的？／想起来真要哭泣！”之间的矛
盾，似乎只有通过——
但愿“诗人”和“强盗”是朋友
当我已遗失了竹叶刀的时候
我要用这脱落了毛羽的鹅毛管
刺向旧世界丑恶的一切。

才能得到解决。

这种关于“强盗与诗人”同时又是“诗人与战士”的认识，深刻地反映了此时的艾青已经开始触及“个人”与“时代”之间的关系。

由此联系艾青在不久前为《古元木刻集》作序时所言的“作为现实主义的艺术和旧艺术之间的基本对立的精神，是前者始终是依附于人间生活的真实的基础上，而后者却依附于空想的，伪饰的，浪漫的，非人间的基础上的”［１７］，诗人正以更为明确的态度表明艺术上应有的取舍关系。

在写于５０年代的《谈大众化和旧形式》一文中，艾青曾回忆延安整风前对诗歌艺术的认识：“和我年龄相仿佛的文艺青年，都有相似的经历。

在革命的文艺运动上，占压倒的优势的，是‘五四’的新文艺和外国文艺”，“在我编的《诗刊》里，第一期第一篇就介绍了亚里斯多德的《诗学》；里面分期地介绍了雪莱、拜伦、丁尼生、海涅、惠特曼、马雅科夫斯基等诗人的作品。

”［１８］《诗刊》创刊于１９４１年１１月，当时作为主编的艾青在《祝——写给〈诗刊〉》中曾指出——
诗是民主精神的焕发，是人类理性的最高表现。

诗的发达是一个国家和民族的文化发达的必然结果。

中国新诗已经历了二十年的战斗的过程，它的发展正是和中国社会的革命相同：是非常的艰苦的，韧性的，不屈不挠的，再接再厉的。

没有完成的革命事业需要着诗，新中国的创造需要着诗——需要高度的表现力现实的，表现力战斗的英勇与坚强的，深刻的，感人的诗。

［１９］
据现有材料记录，至１９４２年
５月５日终刊，《诗刊》共出版六
期。

其创刊时确定的宗旨是“努力提
高中国新诗之艺术，克服新诗之标
语口号的倾向”。

后来又将多翻译介
绍外国诗歌作品和理论，作为它的
编辑指导思想，目的是使延安和边
区诗作者，开阔眼界，有所借鉴。

“这
个宗旨，从各期刊物中体现了出
来”，“在二十多页的刊物，有如此丰
富的内容，是很难得到”，“《诗刊》在
当时发生了很大影响，它上面的作
品有些被《文艺阵地》和《七月》转
载，向国统区读者作了介绍。

”［２０］结
合主编的“寄语”与刊物的“实绩”，
《诗刊》虽涉及“革命事业”、“民主
精神”，但显然，其诗学追求体现了
主编艾青的审美趣味：既然诗是“人
类理性的最高表现”，那么，一切媚
俗、口号式的写作就成为需要克服
的对象。

这一反映艾青延安时期诗
歌道路的“事件”，其实质是指向了
诗人转变上的“彻底性”与时间上的
“契机”。

如果不是１９４１年１１月初被志
丹县推选为参议员参加陕甘宁边区
参议会获得“政治荣誉”，艾青或
许还无法迅速以诗的方式较为全面地
建立起“个人与时代”之间的联
系。

除在会场写作歌颂领袖的《毛
泽东》一诗外，１９４１年１２月１６日
创作的《时代》一诗构成了艾青对
时代命题的集中思考。

“很久很久
心里像感受了什么奇迹，／我看见一
个闪光点东西／它像太阳一样鼓舞我
的心”，怀着这样久违的冲动，艾
青体验到作为诗人的自己所承担的
“痛苦”与“宿命”。

这种近乎
“毁灭”的冲动，呈现了艾青悖论
与炼狱式的情感体验。

一方面，它
承继了诗人抗战以来一贯的思想，
一如在１９３９年７月，艾青在《诗与
时代》一文中指出的“诗人能忠实
于自己所生活的时代是应该的。

最
伟大的诗人，永远是他所生活的时
代的最忠实的代言人；最高的艺术
品，永远是产生它的时代的情感、风
尚、趣味等等之最真实的记录”［２１］；
另一方面，则生动地再现了艾青当
时对革命诗人与艺术之间“真诚关
系”的认识：“诗人必须鞭策自己把
自己的情感和思想联系在正经历着
艰苦的革命事业一起，日夜为这事
业而痛苦着去寻觅真实的形象——
真实的语言——真实的诗。

”［２２］艾青
在１９４１年的最后一篇文章说明他
正“分裂”出另一个自我。

三
很多关于艾青生平记录的材料都
曾显示，艾青是一个不懂政治的诗
人［２３］。

１９４２年，对于身在延安的艾
青来说，印象深刻的事情首先应属
《了解作家，尊重作家》一文的发表。

事件的起因来自３月９日丁玲在《解
放日报》副刊“文艺”上发表《三八
节有感》以及由作家马加小说《间隔》
引起的批评［２４］。

按照《艾青传》的
记录，作为“文艺”栏负责人丁玲当
时感受到了“一种压力”，她“来求艾
青帮忙”，
“不懂政治且又爱抱不平”的
艾青连夜著文《了解作家，尊重作家》。

３月１１日，艾青的文章在“文艺”第
１００期发表，主要是为“受批评的说
几句话”［２５］，“作家除了自由写作之
外，不要求其他的特权。

他们用生命
去拥护民主政治的理由之一，就因为
民主政治能保障他们的艺术创作的
独立的精神。

因为只有给艺术创作
以自由独立的精神，艺术才能对社
会改革的事业起推进的作用。

尊重
作家先要了解他的作品。

”［２６］尽管，
艾青在文章中已经触及政治与文艺
关系的命题，但强调作家的独立性
却显露了艾青一贯对于创作及其主
体的认识。

艾青在文章结尾引用李白的诗“生不用封万户侯，但愿一识韩荆州”，不但明确表示了自己某种知识分子的清高，同时，也在一定程度上反映了当时来自根据地以外知识分子的焦躁和渴望。

事实上，在这一阶段，刊登在《解放日报》副刊“文艺”上的文章还包括罗烽的《还是杂文的时代》，以及后来遭受严厉批判的王实味文章《政治家·艺术家》、《野百合花》等，上述文章在一定程度上，反映了从国统区大城市来到延安、将延安作为光明理想世界追求的知识分子，在工作实际生活中发现一些缺陷后，便在作品中表现出某种茫然甚至偏激的态度。

艾青等人的文章受到了延安领导的注意。

这篇后来经毛泽东修改的文章就是《我对于目前文艺上几个问题的意见》。

与一个月前的《了解作家，尊重作家》相比，《我对于目前文艺上几个问题的意见》在某些方面发生了较为重要的变化。

首先，艾青认为“文艺和政治，是殊途同归的”，“在为同一的目的而进行艰苦斗争的时代，文艺应该（有时甚至必须）服从政治”，这与前文坚持的“了解作家，尊重作家”有显著的不同；其次，在“作家的立场和态度”上，艾青强调“是作者和他所生活的时代的政治方向相结合的东西”，而在“目前”应当有“共同坚持”的立场；再次，对于写“光明”与写“黑暗”的问题，艾青将态度调整为“说‘边区也有黑暗’，是一种夸张的说法”，此外，艾青还着重提出了“作家的团结”问题［２７］，而这一点，正是当时延安领导者在实际工作中较为头疼的问题。

直观地讲，艾青的“转变”与毛泽东的“礼贤下士”和接见时的“细节”有关，但从深层的人格心
态而言，则体现了中国传统知识分
子固有的人格特征。

从某种意义上
说，身份的“认同”和“知遇之恩”
是士人阶层与其生存环境能否协调的
重要衡量标准，而艾青显然是概莫能
外的。

从艾青这一时期的诗作来看，
与“环境”之间的关系理顺成为诗人
创作呈现某种“亮色”的重要内因。

在《黎明的通知》中，艾青曾以呼唤
的方式写道：“为了我的祈愿／诗人
啊，你起来吧／／而且请你告诉他们／
说他们所等待的已经要来”；而在《河
边的诗草》五首中，艾青又写出“像
初升的阳光刺击着／我的心充塞着青
春的欢乐啊！／我在山巅上唱着粗野
的歌／唱着没有拍节的没有词句的
歌／唱着一些从心里流出的自由的歌／
我一边唱一边从山上飞奔而下／歌声
像风一样愉快地飘扬”，这些充满
热情的诗句，不由让人回想起抗战
初期那个自信的诗人和久违的场景。

至５月２日，艾青被邀请参加延安
文艺座谈会，“在会上，我记得的
是朱总司令对我在文章中引用的李白
的两句话：‘生不用封万户侯，但
愿一识韩荆州’，作了精辟的解
释：‘我们的韩荆州是工农兵。

’
实际上指出了文艺工作者的方向。

”
“在座谈会之后，我写信给毛主席
提出想到前方去。

”对于毛主席的回
信，艾青后来认为：“他指示我学习
马列——主要是历史唯物论，实际上
叫我投入接着不久就来到的‘整风运
动’，以马克思主义为武器，去战胜
一切领域中的唯心主义。

”［２８］这一切都
在表明：一个经受精神思想洗礼的艾
青已经完成了自身的历史性“蜕变”。

四
“转变”后的艾青获得了各方
面的好感，这在一定程度上也促进
了艾青以积极的姿态投入到工作之
中。

在１９４２年６月９日参加批判
王实味的斗争中，艾青曾即席作长
篇发言，他说：“王实味的文章充满
着阴森气，当我读它的时候，就像是
走进城隍庙一样。

王实味文章的风
格是卑下的……他把延安描写成一
团黑暗，他把政治家与艺术家、老干
部与新干部对立起来，挑拨他们之
间的关系，这种立场是反动的，这种
手段是毒辣的。

这样的‘人’，实在
够不上‘人’这个称号，更不应该称
他为‘同志’！”［２９］七天之后，艾青
将发言整理为长文《现实不容许歪
曲》，将王实味定位于“我们思想上
的敌人”和“我们政治上的敌人”，这
篇文章在１９４２年６月２４日《解放
日报》发表时，曾产生了不小的反
应。

然而，或许由于心态的原因，艾
青在委托其子艾丹编《艾青全集》
时，并未将其收入，上述行为，大致
可以成为今天考察延安时期艾青思
想活动的一个耐人寻味的视角。

或许是从不断“信任”中得到鼓
舞的原因，艾青在１９４２年下半年又
出现了创作上的小高潮。

《野火》、
《风的歌》、《希特勒》、《献给乡村的
诗》、《悼词》、《向世界宣布吧》等均
是诗人入秋之后的创作。

在这些作
品中，诗人过去作品中一贯呈现的
忧郁底色已基本消失了，代之而起
的是昂扬、向上的气息。

按照《艾青
传》的说法，“此时的艾青，兴趣也
许是在街头诗的热情鼓吹和实践上。

据说，有一段时间，整天都可以看到
他出没于文化沟口的街头艺术台上，
手里拎着一卷诗稿和浆糊满头大汗
地跑来跑去。

”［３０］在写于同期的《开
展街头诗运动——为〈街头诗〉创
刊而写》中，艾青曾多次出现“诗
必须成为大众的精神教育工具，成
为革命事业里的，宣传和鼓动的武
器”；“把政治和诗密切结合起
来，把诗贡献给新的主题和题材”；“只有诗面向大众，大众才会面向诗”等字样［３１］。

熟悉艾青诗歌创作的人都知道，对于街头诗这种文艺形式，艾青以前是绝对不肯介入的。

正如艾青后来介绍的那样：“以我自己来说，我过去是看不起民间文艺的。

我所受的文艺教育，几乎完全是‘五四’以来的中国新文艺和外国的文艺……当然，我是更不会去看‘民间文艺’的。

抗战初期，有人用大鼓词来写东西，我认为那是由于这些人写不出什么好作品才那么做的，认为那是一种偷懒的办法。

”此时的艾青之所以“改弦易辙”，显然“是经过文艺思想上的整风学习，也就是文艺思想的斗争得来的”。

［３２］
毫无疑问，《讲话》对于延安的文艺活动产生了重要的影响。

在１９４２年下半年，作家、艺术家转变过去的立场成为流行的话题。

这一时期的艾青，除了身体力行参加文艺大众化活动之外，还关注着来自高层的动向。

１９４３年２月６日，延安文化界二百余人，在青年俱乐部举行了欢迎边区劳动英雄的座谈会。

当时的劳动模范包括吴满有、赵占魁、黄立德。

２月１０日，陆定一在《解放日报》发表《文化下乡》一文，特别将自学成才的木刻家古元作为一个典型向众多文艺家进行介绍。

对于古元，艾青并不陌生，１９４１年秋天，艾青曾为其木刻集作序，但此刻被作为“整风运动在艺术领域的一个大收获”［３３］或许是艾青始料不及的。

或许正因为如此，艾青才产生了书写刚刚作为典型的吴满有的冲动。

为了详细占有材料，艾青“曾在吴满有家一连住了两个晚上，他就是与吴满有面对面地坐在炕头，听他絮絮不休
地讲自己身世和在大生产中的种种
事迹的。

回延安后，艾青一反过去沉
重的调子，尽力用明朗、单纯的笔调
刻画这位新时代的农民英雄”。

［３４］２
月１５日，艾青曾再次来到吴家枣园，
在得到吴满有首肯的前提下，艾青
为长诗加上了“附记”。

３月９日，《吴
满有》在《解放日报》刊出后，曾被
根据地其他报刊转载，《解放日报》
也紧接着配发评论。

然而，令艾青难
堪的是，吴满有不久被国民党抓去
叛变了。

此后，在艾青的笔下和谈话
中，很少提到这首诗。

但他后来的
“诗人应该考虑得更多些、更远些、
更成熟些。

也只有这样，诗才可以避
免成为时事新闻”［３５］以及在《与青
年诗人谈诗》一文中的经验总结，
却很能说明类似《吴满有》式的失
败在其心中留下的历史阴影。

尽管，写作《吴满有》的挫
折在当时没有影响到艾青下乡的热
情，而且，他随骆驼队离开延安去
三边（即定边、安边、靖边）采
风，也加深了他对民间文艺的认
识。

之后，艾青又曾乘兴与诗人萧
三去南泥湾等地访问，与王震旅长
结下了深厚的友谊。

但当１９４３年
暮春，艾青风尘仆仆回到延安时，
整风中的“审干和抢救”运动已经
开始。

艾青当时曾被询问当年“提
前保释出狱”和“《广西日报》副
刊供职”一事。

这一时期艾青的心
情无疑是非常低落而痛苦的。

“刚
从‘三边’回来时，他曾构思过
一首叫《白家寨子》的长诗，当
时雄心勃勃，说是要写一首到延安
以来最好的诗的，稿纸还在桌上摊
着，却一个字写不下去”，这一
“气氛”同样也波及到了艾青的妻
子。

［３６］“抢救运动”使当时延安不
少好的同志受到不白之冤，也使党
的工作受到了重大损失。

由于没有
留下任何只言片语，人们很难想象
艾青是如何从这次运动中“解脱”出
来的细节。

不过，在这年夏末，艾青
由于积极学习的态度被发展成党
员，大致可以被视为再次被“确认
身份”的一个明证。

１９４４年的艾青主要是积极投入
到秧歌剧的活动之中，这一取向在
很大程度上与１９４３年，艾青在鲁
迅文艺学院广场看到《兄妹开荒》
和《花鼓》演出的成功有关［３７］。

经
过“三边”考察的劳顿，整风的
紧张不安，入党的激动，艾青的思
想获得了前所未有的澄明和开阔。

怀着这种心境，艾青在这年夏天创
作了具有总结性质的《论秧歌剧的
形式》。

在确定“秧歌剧之所以能
很快的发展，主要的原因是：它体
现了毛主席的文艺方向——和群众
结合，内容表现群众的生活和斗
争，形式为群众所熟悉，所欢迎”
的总体基调下，艾青分别论述了秧
歌剧的表现手法、音乐、歌曲、唱词、
舞蹈、化装、服装、道具等内容［３８］。

这篇在当时堪称最为系统论述秧歌
剧的文章，立即引起了广泛的关注。

据艾青本人回忆，“在一个晚会上，
我遇见毛主席，他说：‘你的文章我
看了，写得很好，你应该写三十篇。

’
我知道这是对我的鼓励。

”［３９］文章经
毛泽东审阅，除发表《解放日报》外，
还被印成小册子，作为“范本”用。

与上述文章相一致的，是艾青在为
即将出版的个人诗集《献给乡村的
诗》所作序言时表达的忏悔与感慨，
以及在《汪庭有和他的歌》一文中对
汪庭有“十绣金匾”歌词的心理把
握。

到１９４５年１月１３日，边区
召开群英大会之际，鉴于艾青在整
风以来工作的多项事迹，艾青被评
为“甲等模范工作者”。

经历整风运动的革命洗礼，又。