_学问_与元明戏曲批评_徐文珊

2015
“学问”与元戏曲批评
徐文珊 张小芳
摘 要： 在古典戏曲创作文人化的过程中， “以学问为戏曲”是一个较为突出的现象，在理论批 评领域亦是引起关注和争论的重要话题。立足于元明戏曲理论批评著作， 研究分析有关“学问”的内涵、 批评家对“学问”的态度与解决问题的方法以及比较戏曲批评史在不同发展阶段对“学问”的不同认 知和取舍等，可以探知戏曲文学创作的风气变迁，进而窥见其背后隐藏的文学论题及文学生态的丰富 与复杂。 关键词 ： 戏曲批评 ； 本色 ； 文人化 ； 雅俗 “学问” ； 基 金： 本文为教育部人文社科项目“戏曲批评术语学术生命史研究” 11YJC751123） （项目编号 ： 和国家社科基金项目“明清戏曲宗元研究” 11BZW061）的阶段性成果。 （项目编号 ：
一、 “ 学问 ” 的内涵
之义 ， 由 “ 学问 ” 《 老子 ・ 河上公注 》 “ 众人学问反 ， 过 本 为 末， 过 实 为 华。 复 之 者， 使 反 本 也 ” “教 人 ① 反本 、 实者 ， 欲以辅助万物自然之性也 ” 等语可知 ， 其所指偏于后天之学 ， 以作为自然之性的辅助 。 在 文学批评史中 ， 批评家所指亦与此相通 。 如王士祯 云： “夫 诗 之 道， 有 根 柢 焉， 有 兴 会 焉， 二 者 率 不 可得兼 。 镜中之象 ， 水中之月 ， 相中之色 ， 羚羊挂角 ， 无迹可求 ，此兴会也 。 本之 《 风 》 、 《 雅 》 以导其源 ， 溯之 《 楚骚 》 、汉魏乐府诗以达其流 ，博之 《 九经 》 、 《 三史 》 、诸子以穷其变 ，此根柢也 。 根柢原于学问 ， 兴 会 发 于 性 情。 ”② 在 这 里 ， 王 士 祯 理 想 之 “ 神 韵 ” 境界的获得需以“ 学问 ”和“ 性情 ”为支点 。 其中 ， “ 学问 ” 与 “ 性情 ” 相对而言 ， 也偏于后天的学养 ， 作为性情的根柢和基础 ， 有助于诗歌创作中兴会的 产生 。 从其所言根柢之构成可见 ， 所涵甚广 ， “ 学问 ” 以诗的源流为核心 ， 旁及经 、 史 、 子 。 具体到戏曲
批评中 ， “ 学问 ” 的内涵又分为广义和狭义两种 。 “学 问”在 广 义 上 统 指 曲 论 家 的 个 人 修 养 和 知 识 储 备 。 与 诗 文 家 要 求“ 学 问 ” 注 重 经 、 子 、 史 、 集的广泛涉猎相比 ， 曲学中谈论的 “ 学问 ” 有两大 特点 ：一是注重 “ 学问 ” 构成与戏曲文体创作特色 的结合 ， 二是注重“ 学问 ”包容和来源的庞杂多样 。 前者如钟嗣成 《 录鬼簿 》 中所阐发 ： 盖 文 章 政 事， 一 代 典 刑， 乃 平 日 之 所 学 ； 而 歌 曲 词 章， 由 于 和 顺 积 中， 英 华 自 然 发 外。 自有乐章以来 ， 得其名者止于此 。 盖风流藴藉 ， 自天性中来 ；若夫村朴鄙陋 ， 固不必论也 。 ③ 钟 氏 将 由 积 学 而 成 的“ 文 章 政 事 ， 一 代 典 刑 ” 与由天性而来的 “ 歌曲词章 ” 相区别 ， 强调了 “ 风 流蕴藉 ”的天性对戏曲创作的重要性 ， 但从其对“ 村 朴鄙陋 ” 的否定来看 ， 他在曲家的天性之外也不否 定 “ 学问 ” 的作用 。 只不过 ， 统观 《 录鬼簿 》 曲家 小传可见 ， 曲家 之指向具有专门性和特殊性 ， “ 学问 ” 即这些学问的思维方式和组成要素可涵养 、 辅助或 引发 “ 歌曲词章 ” 的创作 。 如曾瑞 “ 善丹青 ， 能隐 语， 小 曲” ， 沈 和“ 五 言 尝 写 和 陶 诗 ， 一 曲 能 传 冠 柳 词， 半 生 书 法 欺 顔 字” ， 陈 以 仁“ 能 博 古 ， 善 讴 歌” ，范居中 “ 善操琴 ，能书法 ” ，陈无妄 “ 于乐府 、 隐语无不用心 ” ， 廖毅 “ 公能书 ， 善行文 ” ， 周文质 “ 善丹青 ， 能歌舞 ， 明曲调 ， 谐音律 ” ， 黄公望 “ 尤 能作画 ” 胡正臣“ 董解元《 西厢记 》 自‘ 吾皇德化 ’ ， ， 至于终篇 ， 悉能歌之 。 至于古之乐府 、 慢词 、 李霜 涯赚令 ， 无不周知 ” 等 。 音乐 、 绘画 、 书法 、 舞蹈 以及隐语等艺术样式在特征要素和创作思维上与 戏曲有相通之处 ， 其作为元代剧作家个人素养的重
在中国文学批评史中 ， 有关 “ 学问 ” 与文学创 作 关 系 的 论 述 在 各 类 文 体 中 都 有 出 现。 赞 成 者 如 陆机 《 文赋 》 言 “ 颐情志于典坟 ， 嘉丽藻之翩翩 ” ， 指出沉浸经典对情志的涵养作用 ， 反对者如钟嵘 《诗 品 》 对 “ 资书以为诗 ” 现象的批评 ， 认为学问会遮 蔽性情的发抒 。 不同的声音贯穿了文学批评的整个 发展过程 。 对这一论题的当代研究在诗文批评领域 已经得到了丰富而深入的呈现 ， 但在戏曲领域 ， 相 关问题还没有引起充分注意 。 本文尝试分析戏曲批 评中 的内涵 ， 探讨古人对戏曲中使用 “ 学问 ” “ 学问 ” 的态度以及由此形成的批评原则 。
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戏曲春秋
要组成部分 ， 形成了与传统经世致用相异的 “ 学问 ” 之途 。 后者如王骥德 《 曲律 》 中所云 ： 词曲虽小道哉 ， 然非多读书 ， 以博其见闻 ， 发其旨趣 ， 终非大雅 。 须自 《 国风 》 、 《 离骚 》 、 古乐府及汉 、 魏、 六朝 、 三唐诸诗 ， 下迨 《 花间 》 、 《 草堂 》 诸词 ， 金 、 元杂剧诸曲 ， 又至古今诸部 类书 ， 俱博搜精采 ， 蓄之胸中 ， 于抽毫时 ， 掇 取其神情标韵 ， 写之律吕 ， 令声乐自肥肠满脑 中流出 ， 自然纵横该洽 ， 与剿袭口耳者不同 。 ④ 与 王 士 祯 针 对 诗 歌 创 作 的“ 学 问 ” 要 求 相 比 ， 王 骥 德 首 先 拓 展 了 作 者 的 阅 读 范 围， 除 了 正 统 的 经 、 史 、 子外 ， 还包括词 、 曲 、 诸部类书等 ， 体现 出 “ 学问 ” 蓄积由专而博 ，由纯趋杂的特点 ； 其次 ， 为保证诗歌创作的雅正 ， 王士祯对诗人 “ 学问 ” 修 养的构成进行了较为清晰的层次划分 ， 形成了以风 雅为源 ， 以骚 、 乐府为流 ， 以经 、 史 、 子为变的格 局 ， 但在王骥德的观念中 ， 曲家所读之书不仅越庞 杂越好 ，而且各类 “ 学问 ” 并无明显的高下 、源流 、 正变之分 ， 而以纵横开阖 、 杂糅混用为上 。 “学 问”在 狭 义 上 是 指 曲 家 在 戏 曲 创 作 过 程 中 遣词造句 、 使用典故等 ， 不避涩僻 ， 逞才炫学 。 黄 庭坚论诗家之 “ 学问 ” ， 有 “ 老杜作诗 ， 退之作文 ， ⑤ 无 一 字 无 来 处” 之 语， 戏 曲 家 的 炫 学 现 象 亦 与 此 相 类 。 因“ 自 作 语 最 难 ” ， 所 以 连“ 老 杜 作 诗 ， 退 之 作 文 ” 都 很 少“ 自 作 语 ” ， 而“ 取 古 人 之 陈 言 入 于翰墨 ” 却可以起到 “ 点铁成金 ” 的效果 ， 因此在 为文 、为诗时要读书破万卷 ，多学习前人及其作品 ， 从中汲取艺术营养 ， 并积极借鉴和运用 。 在戏曲创 作 和 批 评 中 也 有 类 似 的 认 知， 并 且 内 涵 更 为 丰 富， 要 求 曲 家 创 作 有“ 来 历 ” ， 既 在 语 言 层 面， 指 曲 辞 化用前人诗词曲中成句或句中使用典故和生僻字有 史实与文献出处 ， 也在题材内容层面 ， 指曲作之蓝 本“ 由 历 ” 、 关 键 关 目、 甚 至 人 物 姓 名 等 都 有 具 体 的文献依据 。 如 胡 应 麟 考 释 王 实 甫《西 厢 记》 第 三 本 第 三 折 ［ 得胜令 ］ 中 “ 不去跳龙门 ，学骗马 ” 之 “ 骗马 ” 一词云 ： 王实父晚风寒峭词末句 ： “不想跳龙门， 到 来学骗马。 ”今俗说但以骗为窃盗之义而实非也。 程 泰 之 《 演 繁 露 》 所 载 甚 明， 实 父 盖 用 其 意。 今录于后云 “ ：尝见药肆鬻脚药者榜曰 “骗马丹” 。 归检字书， 其音为匹转， 且曰跃而上马。 已又 见唐人武懿宗将兵，遇敌而遁，人为之语曰 “ ：长 弓度短箭， 蜀马临阶骗。 ”言蜀马既已低小， 而 又临阶为高，乃能跃上。 始悟骗之为义。 《通典》 曰： “武举制土木马于里闾间， 教人习骗。 ”以上 俱 《 繁露 》 说。 据此， 则骗本非盗窃之义， 与 今俗说全不同。实父用之于词者， 缘张逾墙搂崔， 故以骗马对龙门， 皆主跳跃之意， 益见措意之 工。 程所引唐人讥武懿宗语乃张元一所作， 见 孟柴 《 本事诗 》 。 又 《 东京梦华录 》 载百戏中有 骗马等戏， 字义悉与前同， 乃知宋、 元间骗之 音义如此。 今率以为盗窃， 举世一辞， 殊可笑也。 今 《琵琶》 戏中有用此字者， 俗流妄增。⑥ 从 胡 应 麟 这 样 一 层 一 层 的 考 据 分 析 来 看， 《西 厢记 》 中 “ 骗马 ” 一词并不是王氏信手拈来 ， 而是 经过深思熟虑和精心选择的 ， 不是俗语 ， 而是有文 献“ 来 历 ” 的 。 果 如 胡 氏 所 言 ， 则 王 实 甫“ 学 问 ” 素养之广深令人叹服 。 戏曲创作中 “ 学问 ” 的运用还体现在曲辞化用 前人成句而达到胜蓝效果的现象 。 如徐复祚论 《 西 厢记 ・ 乘夜逾墙 》 ［ 驻马听 ］ 曲 “ 不近喧哗 ， 嫩 绿 池 塘藏睡鸭 。 自然幽雅 ，淡黄杨柳带栖鸦 ” 句云 ： “其 前四句 ， 与贺方回词不妨并传 。 而 与 ‘ 不近喧哗 ’ ‘自 然幽雅 ’ 八字 ， 尤为贺词衬起 ， 妙不可言 。 ”⑦ 王氏 将贺词 语嵌入曲辞中 ， 《 浣溪沙 》 “ 淡黄杨柳暗栖鸦 ” “ 暗 ” 改为 “ 带 ” ， 以自创语与之构成妙对 ， 化中景 为近景 ， 而 “ 不近喧哗 ” 、 “ 自然幽雅 ” 衬入 ， 虚实 结合 ， 强化了境界的幽深感 。 这种化用使成句变成 了自己创化境界的有机组成部分 ， 用其意象而深化 其境界 ， 显然需要创作者广泛涉猎前人诗词作品且 烂熟于胸 ， 才能在写作过程中轻易找到与自己要表 达情境相吻合的词句 ， 并进行改造 ， 从而达到似熟 而生 、 常中有奇 、 熟而出新的效果 。 此 外， “学 问”还 体 现 为 曲 家 在 创 作 中 有 意 识 地使用生僻字词以见博学 。 虽然大部分文学家认为 “ 诗文不必寻僻 ” ， 然文人积习所致 ， 文学创作中用 僻 字、 僻 语， “把 不 经 见 而 有 出 处 的 或 者 看 来 新 鲜 而其实古旧的词藻来代替常用的语言 ” ， ⑧ 以 “ 生涩 奥衍 ” 的字句替代 而炫学的现象仍很普遍 ， “ 习见语 ” 如徐复祚批梅鼎祚《 玉合记 》第十七出《 言祖 》云 ： ［ 榴花泣 ］ 第二阕内有句云 ： “ 离肠枨触断 无些 。 ” 自音云 ： “ 枨 ， 音橙 ” 。 不知所出 ， 亦不 能解 。 一日观山谷诗云 ： “莫若嚣号惊四邻 ， 推 床 破 面 掁 触 人。 ” 然 后 知 枨 当 作“ 掁 ” ， 从 手， 不从木 ， 音撑 。 掁触 ， 见 《 涅盘经 》 。 山谷用之诗 ， 已自僻涩 ， 禹金乃用之作曲 ， 然则三藐 、 三菩提 ， ⑨ 尽曲料耶 ？ 作家为了炫耀自己的才学 ， 从僻冷文献中寻章 摘句 ， 以致造成 “ 语言要有来历 ， 有出处 ， 才能形 ⑩ 诸于诗文 ； 而且来头愈大 ， 出处愈偏 ， 才愈见工夫 ” 的怪诞现象 。 梅氏作 《 玉合记 》 “ 徒逞其博洽 ” ，所 用 字 句 出 处 僻 冷， 连 博 学 多 才 的 徐 复 祚 也 需 经 过 一 番 周 折 才 能 理 解 其 涵 义， 更 不 用 说 演 之 场 上 的 效果了 。 另 外， “学 问”的 运 用 还 表 现 在 曲 家 于 创 作 中 讲究素材 、 关目及人物的 “ 来历 ” 。 如王骥德指出 ： 古戏不论事实 ， 亦不论理之有无可否 ， 于 古人事多损益缘饰为之 ， 然尚存梗概 。 后稍就实 ， 多本古史传杂说略施丹垩 ， 不欲脱空杜撰 。 迩 始有捏造无影响之事以欺妇人 、 小儿看 ， 然类