新时期以来中国电影的现实主义轨迹
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地位 ， 开 始大 量使 用长 镜头 组织 影 片 。 从根 本上 说 ， 以蒙 太奇 结构 的影 片 ， 必然 因为 其 镜头选择上的主观和刻意 ， 从而使世界丧失客观性 ，
成为被选择和被组织的对象。长镜头则与蒙太奇截 然不 同 ， 它可 以展 示 被 摄 物 体 时 间上 和 空 间上 的连
超 。现实主义美学作为一种电影思潮也因之渐行渐
远。
１ 第 四代导演对现 实主义的重新发现
文革 之后 ， 中国 电影发 生 了新 的裂变 ， 源自文库伏 十 年
２ 第五代导演对现实主义观念 的悖反
第 五代 导演 所拍摄 的 电影 在一定 程度 上是 对现
之久的第 四代导演在这次裂变中充当了语言变革的 旗手 。巴赞 和克 拉考 尔 的理 论 被 他 们 重 新 发 现 ， 并
个 通 俗易懂 的故事 为 主 ， 所 以它 们依 然 不 具 备 现 实 主义影 片所 应 有 的特征 。这 些影 片或许 以一 种迂 回 的方 式最 终实 现 了对 现 实 的 观 照 ， 但 毕 竟 在 这 其 中
现实主义美学成为了第 四代导演极力推崇的美学轨 范。第四代导演在 电影语言上打破了蒙太奇的独尊
第２ ３卷
第 １ １期
长
春
大
学
学
报
Ｖ０ １ ． ２ ３ Ｎ ｏ ． １ １
Ｎｏ ｖ ．２ Ｏ １ ３
２ ０ １ ３年 １ １ 月
Ｊ ０ＵＲＮＡ Ｌ ０Ｆ Ｃ ＨＡＮＧ ＣＨＵＮ ＵＮＩ Ｖ ＥＲ Ｓ Ｉ Ｔ Ｙ
新时期 以来 中国 电影的现实主义轨迹
华 亮
（ 吉林动 画学 院 动漫分院 ， 长春 １ ３ ０ ０ １ ２ ） 摘 要： 上个世 纪 ８ ０年代 ， 电影 生产 出现 了新 中国成立以来的 巨大 变革 。此 次变革 以几代 电影人创作观 念 的成 熟
土壤 ， 成 为不食 人 间烟 火 的圣 人 。 电影 语 言 也 恪 守 那套 制造 神话 的编码 系统 ， 现实 主 义精神 隐 匿无踪 ， 从 而 彻底 把 中 国电影推 向虚伪造 作 的泥潭 。
在这个层面上 ， 第四代导演可 以称得上是现实主义
美 学 的忠 实践行 者 。
但 第 四代 也许注 定 是 中国电影 史上 一个 过渡 的 代际。他们一方面有所创新 ， 另一方 面又难 以完全 舍 弃传 统 ， 所 以很 快 就 被 作 为 后起 之秀 的第 五代 赶
续性 和完 整性 ， 因此 最 大 程 度 地 逼 近 了 客观 世 界 本
身。第四代导演在还原现实生活 的图景时 ， 采用 了 长镜头的镜语体系 ， 把摄影机对准普通人 ， 用胶片记 录了俗世凡人 的喜怒哀乐 。在《 沙鸥》 、 《 邻居》 等诸 多影 片 之 中 ， 导演 力 图用 长镜头 及 实景拍 摄 的方 式 ，
迷 惑 观众 的手 段而 已。秋菊 的每 一次上 告都 使得全
作者简介 ： 华亮（ １ ９ ７ ５一） ， 男， 吉林 白城人 ， 讲师 ， 硕士 ， 主要从事动 画、 电影历史及理论研究 。
１ ５ ０ ２
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春
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报
第２ ３卷
片戏剧 冲突更加强烈 ， 与此同时 ， 情节提炼 的更加集 中、 紧凑 、 少 有 多余 的 、 与 主题 无 关 的枝 蔓 。这 就 与 第 四代 导演 作 品 中的客 观纪 录形 成极大 反差 。真实 生活的开放性 、 多义性在《 秋菊打官司》 中被引领人 条狭 窄 的单行 道 。组 织 、 剪接 过 的生 活也 就顺 理
和 中国电影 中现 实主义的深化作为显著标 志。但 这种创作模式在新世纪到来之 际 出现 了转 型 ， 大量涌现的商 业电
影 多表 现 出了逃避现 实的倾向 。现 实生活在 古装 大片和喜 剧电影 中几近 消失 ， 现 实主 叉的创 作理念也 不再被奉 为
圭臬。中国电影又一次站在 了巨变的十 字路 １ ： ２ ， 我们的 电影人将做 出何种抉择 ， 将 用什 么样 的方式为 时代 塑像 ， 这 会 决定 中国电影的未来。 关键 词 ： 现 实主 义美学； 创作观念的转 变； 商业 电影生产 中图分类 号 ： Ｊ ９ ０ ４ 文献标志码 ： Ａ 文章编号 ： １ ０ ｏ ９—３ ９ ０ ７（ ２ ｏ １ ３ ） ｌ ｌ 一１ ５ Ｏ ｌ 一 ０ ３
以接 近生 活本 来 面 目的形 式 来 表 现 生 活 。运 动 员 、
收 稿 日期 ： ２ ０ １ ３— ０ ２—１ ８
已经很难寻觅到第四代导演曾大力推崇的现实主义 美 学 的踪 影 了。 即便 是 以追 求 “ 纪实性” 为名 而拍 摄 的《 秋菊打官司》 也概莫能外。在这部影片中， 事 件流 程貌 似被 客观 纪 录 ， 但 实 际 上这 只是 导 演 力 图
“ 文革” 是 中国历史 的一 次 极 大倒 退 ， 电影 自然
农 民、 知识 分子 等生 活 中的 普 通人 大 量 出现 在银 幕 上， 并藉 此 构建 了一 个 繁杂 世 界 的立 体 图 景 。正是
也难 以幸 免。１ ９ ４ ９到 １ ９ ６ ６年 问， 电影虽是 塑造英 雄， 讲述 革命 神话 的意识形 态工 具 ， 但 它毕竟 也 曾纤 毫毕现地描摹 了人民的真实生活 图景 ， 从而把宣教 意图顺利地灌输于人们思维之 中。而在“ 文革” 时， 政治宣教意图极端强化， 英雄被抽离于他所生存的
成 为 他们 进行 变 革 时 的依 据 。正 是 在 此 基 础 之上 ，
实主义美学 的悖反。在这些影片 中， 人物、 用光 、 造 型等构成因素都被极大程度地进行 了陌生化处理 ， 影像本体 的造型功能得到强化。此外 ， 《 红高梁》 、 《 黄土地》 等一大批 电影都在力图编织一个个影像 的寓 言 ， 而无 意 于 近距 离 地 洞察 当代 中 国的 真实 面 貌 。第五代后期 的影片 ， 虽然在一定程度上改变了 其早期 的美学追求 ， 关注视点也由西至东 、 由农村而 转 入城 市 ， 但 这 些影 片大 多采用 线性 结构 ， 以讲 述一
成为被选择和被组织的对象。长镜头则与蒙太奇截 然不 同 ， 它可 以展 示 被 摄 物 体 时 间上 和 空 间上 的连
超 。现实主义美学作为一种电影思潮也因之渐行渐
远。
１ 第 四代导演对现 实主义的重新发现
文革 之后 ， 中国 电影发 生 了新 的裂变 ， 源自文库伏 十 年
２ 第五代导演对现实主义观念 的悖反
第 五代 导演 所拍摄 的 电影 在一定 程度 上是 对现
之久的第 四代导演在这次裂变中充当了语言变革的 旗手 。巴赞 和克 拉考 尔 的理 论 被 他 们 重 新 发 现 ， 并
个 通 俗易懂 的故事 为 主 ， 所 以它 们依 然 不 具 备 现 实 主义影 片所 应 有 的特征 。这 些影 片或许 以一 种迂 回 的方 式最 终实 现 了对 现 实 的 观 照 ， 但 毕 竟 在 这 其 中
现实主义美学成为了第 四代导演极力推崇的美学轨 范。第四代导演在 电影语言上打破了蒙太奇的独尊
第２ ３卷
第 １ １期
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Ｖ０ １ ． ２ ３ Ｎ ｏ ． １ １
Ｎｏ ｖ ．２ Ｏ １ ３
２ ０ １ ３年 １ １ 月
Ｊ ０ＵＲＮＡ Ｌ ０Ｆ Ｃ ＨＡＮＧ ＣＨＵＮ ＵＮＩ Ｖ ＥＲ Ｓ Ｉ Ｔ Ｙ
新时期 以来 中国 电影的现实主义轨迹
华 亮
（ 吉林动 画学 院 动漫分院 ， 长春 １ ３ ０ ０ １ ２ ） 摘 要： 上个世 纪 ８ ０年代 ， 电影 生产 出现 了新 中国成立以来的 巨大 变革 。此 次变革 以几代 电影人创作观 念 的成 熟
土壤 ， 成 为不食 人 间烟 火 的圣 人 。 电影 语 言 也 恪 守 那套 制造 神话 的编码 系统 ， 现实 主 义精神 隐 匿无踪 ， 从 而 彻底 把 中 国电影推 向虚伪造 作 的泥潭 。
在这个层面上 ， 第四代导演可 以称得上是现实主义
美 学 的忠 实践行 者 。
但 第 四代 也许注 定 是 中国电影 史上 一个 过渡 的 代际。他们一方面有所创新 ， 另一方 面又难 以完全 舍 弃传 统 ， 所 以很 快 就 被 作 为 后起 之秀 的第 五代 赶
续性 和完 整性 ， 因此 最 大 程 度 地 逼 近 了 客观 世 界 本
身。第四代导演在还原现实生活 的图景时 ， 采用 了 长镜头的镜语体系 ， 把摄影机对准普通人 ， 用胶片记 录了俗世凡人 的喜怒哀乐 。在《 沙鸥》 、 《 邻居》 等诸 多影 片 之 中 ， 导演 力 图用 长镜头 及 实景拍 摄 的方 式 ，
迷 惑 观众 的手 段而 已。秋菊 的每 一次上 告都 使得全
作者简介 ： 华亮（ １ ９ ７ ５一） ， 男， 吉林 白城人 ， 讲师 ， 硕士 ， 主要从事动 画、 电影历史及理论研究 。
１ ５ ０ ２
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片戏剧 冲突更加强烈 ， 与此同时 ， 情节提炼 的更加集 中、 紧凑 、 少 有 多余 的 、 与 主题 无 关 的枝 蔓 。这 就 与 第 四代 导演 作 品 中的客 观纪 录形 成极大 反差 。真实 生活的开放性 、 多义性在《 秋菊打官司》 中被引领人 条狭 窄 的单行 道 。组 织 、 剪接 过 的生 活也 就顺 理
和 中国电影 中现 实主义的深化作为显著标 志。但 这种创作模式在新世纪到来之 际 出现 了转 型 ， 大量涌现的商 业电
影 多表 现 出了逃避现 实的倾向 。现 实生活在 古装 大片和喜 剧电影 中几近 消失 ， 现 实主 叉的创 作理念也 不再被奉 为
圭臬。中国电影又一次站在 了巨变的十 字路 １ ： ２ ， 我们的 电影人将做 出何种抉择 ， 将 用什 么样 的方式为 时代 塑像 ， 这 会 决定 中国电影的未来。 关键 词 ： 现 实主 义美学； 创作观念的转 变； 商业 电影生产 中图分类 号 ： Ｊ ９ ０ ４ 文献标志码 ： Ａ 文章编号 ： １ ０ ｏ ９—３ ９ ０ ７（ ２ ｏ １ ３ ） ｌ ｌ 一１ ５ Ｏ ｌ 一 ０ ３
以接 近生 活本 来 面 目的形 式 来 表 现 生 活 。运 动 员 、
收 稿 日期 ： ２ ０ １ ３— ０ ２—１ ８
已经很难寻觅到第四代导演曾大力推崇的现实主义 美 学 的踪 影 了。 即便 是 以追 求 “ 纪实性” 为名 而拍 摄 的《 秋菊打官司》 也概莫能外。在这部影片中， 事 件流 程貌 似被 客观 纪 录 ， 但 实 际 上这 只是 导 演 力 图
“ 文革” 是 中国历史 的一 次 极 大倒 退 ， 电影 自然
农 民、 知识 分子 等生 活 中的 普 通人 大 量 出现 在银 幕 上， 并藉 此 构建 了一 个 繁杂 世 界 的立 体 图 景 。正是
也难 以幸 免。１ ９ ４ ９到 １ ９ ６ ６年 问， 电影虽是 塑造英 雄， 讲述 革命 神话 的意识形 态工 具 ， 但 它毕竟 也 曾纤 毫毕现地描摹 了人民的真实生活 图景 ， 从而把宣教 意图顺利地灌输于人们思维之 中。而在“ 文革” 时， 政治宣教意图极端强化， 英雄被抽离于他所生存的
成 为 他们 进行 变 革 时 的依 据 。正 是 在 此 基 础 之上 ，
实主义美学 的悖反。在这些影片 中， 人物、 用光 、 造 型等构成因素都被极大程度地进行 了陌生化处理 ， 影像本体 的造型功能得到强化。此外 ， 《 红高梁》 、 《 黄土地》 等一大批 电影都在力图编织一个个影像 的寓 言 ， 而无 意 于 近距 离 地 洞察 当代 中 国的 真实 面 貌 。第五代后期 的影片 ， 虽然在一定程度上改变了 其早期 的美学追求 ， 关注视点也由西至东 、 由农村而 转 入城 市 ， 但 这 些影 片大 多采用 线性 结构 ， 以讲 述一