顾恺之“以形写神”论辨析

顾恺之“以形写神”论辨析

【摘要】从魏晋南北朝到20世纪初的近两千年来，画家、理论家在阐述顾恺之的绘画美学思想时，都只云其“传神写照”或者“传神论”的命题，从未提及“以形写神”的观点。然而从20世纪50年代后，有不少学者在谈及顾恺之的时候便兼谈“以形写神”论，此观点逐渐被放大，最终形成目前的只要一提顾恺之，就会云其“以形写神”的现象。其实，顾恺之根本没有提倡“以形写神”，这仅仅是在半个世纪的美术史研究中形成的误读。

【关键词】顾恺之；以形写神；传神

顾恺之，东晋时期画家，著有《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》、《论画》等，（1）此外，《世说新语》中也有顾恺之论画与他人对其绘画品评的若干记载，影响甚大。一直以来，顾恺之与“传神写照”的命题是紧密相连的，然而，20世纪50年代以后，有不少学者又给顾恺之加上了一个“以形写神”的艺术观，且大谈特谈。他们的论据有二，均出自《论画》，其一为：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣”；其二为：“若长短、刚软、深浅、广狭、与点睛之节、上下、大小、厚薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣”[1]（p45）。下面我们对其做一详尽的考证。

首先，我们从宏观上着眼于《论画》一文，它是一篇专门论述如何临摹古画的文章。那么，在临摹古画时当然要做到一丝不苟，不得有所主观的改变，这样才能完全忠实于原画，且顾恺之在文中还讲

到了如何选绢、放绢（放置在摹本之上）以及具体行笔的技巧等等临摹时必须注意的事项。其云：“素丝邪（斜）者不可用，久而还正则仪容失。以素摹素，当正掩二素，任其自正而下镇，使莫动其正。笔在前运而眼向前视者，则新画近我矣。可常使眼临笔止，隔纸素一重，则所摹之本远我耳。”[1]（p44）而上述认为顾恺之“以形写神”的两个论据均同属于这一篇谈如何临摹的文章——《论画》，所以，依此来判定顾恺之提倡“以形写神”的艺术观很明显是不可取的。众所周知，创作绘画和临摹古画是有很大不同的，范玑《过云庐画论》云：“临有对临、背临，用心在彼，……临有我则失真。”[1]（p427）此句之意为临摹时必须达到无“我”的状态，而创作时则需要处处有“我”，松年《颐园论画》中云：“吾辈处世，不可一事有我，惟作书画，必须处处有我。我者何？独成一家之谓耳。”[1]（p455）可见，临摹与创作中“我”所占的成分之差别。因此，用论述如何临摹古画的文章中的一段文字、甚至是个别字眼来作为一个艺术家的艺术观点，显然有待商榷。

其次，我们从微观的角度再来审视所谓的论据一，此句“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣”的大致意思为：凡是活生生的人，没有拱手作揖、睁目凝视而前面没有具体对象的，画家仅仅通过所画对象的形体来写神、传神但是眼前无所对，那结果是达不到传神的目的。在此，举个实例作为解释，笔者受邀出席一个绘画展览，偶见一工笔野趣图，画一只猫低头凝视，并以双爪按住蛐蛐，意趣十足。然细看，却发

现其眼睛仰望画外，根本没有聚焦于蛐蛐，这就是“空其实对”而传神之趣失矣的最佳阐释。由此可见，顾恺之根本没有提倡“以形写神”，甚至是反对“空其实对”的“以形写神”。那么，仅从顾恺之言语中的“以形写神”这四个字来断定其提倡“以形写神”的艺术观，显然是断章取义。对此，李一先生也认为：“这段话的主要意思还不是强调‘以形写神’而是强调在摹拓过程中，不可改易原作中人物之间的阔促高下，不能随意变换画中人物的位置，否则就会使摹拓出的画失去原作的风貌。”[2]（p100）。汤用彤也认为：“数年不点目睛，具见传神之难也。四体妍蚩，无关妙处，则以示形体之无足轻重。”[3]（p226）余立蒙在《“以性写神”辨》中说：“顾恺之绘画理论的核心是‘传神’而不是‘以形写神’，顾恺之对强调‘传神写照’、‘传神之趋（通趣）’、‘通神’等等，对形似是不那么强调的。或者说将形似问题视为绘画中次一等的非主要方面。”

[4]（p117）叶朗先生亦云：“顾恺之否定‘以形写神’，这同当时在玄学影响下的人物品藻的风气有关的。”[5]（p202）由此可见，顾恺之并非提倡而是反对“以形写神”，这也就与魏晋时期名著《世说新语》中的关于顾氏论画的言论相吻合。《世说新语·巧艺》载：其一：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿睹中。’”[6]（p720）

其二：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛，人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具，此正是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”[6]（p722）

其三：“顾长康画谢幼舆在岩石里，人问其故，顾曰：‘谢云，一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中。’”[6]（p722）

上述第一则顾恺之认为传神之处在于目睛，与四肢形体无关；第二则顾恺之认为裴楷的俊朗才识通过颊上三笔才能表现的淋漓尽致；第三则顾恺之认为只有将谢幼舆放置于丘壑中才能传其神、达其意。由此三则看，顾恺之根本没有提及“以形写神”，甚至认为传神与肢体、外形毫无关系。这亦与其著作《魏晋胜流画赞》中评《小烈女》一画“刻削为容仪，不尽生气”的说法一致。其认为只注意对形体的刻画与描绘，并不能达到传神、有生气的目的。而且魏晋南北朝时期对人物的品藻也都超越了人物的外表、形体，而是注重人物的精神、个性、气质、骨相、风韵等概念，因此，魏晋名士多放浪形骸、不拘小节。故在此社会风尚下，“以形写神”这样的命题似乎有点不合时宜。如若顾恺之肯定“以形写神”的艺术观，那么这么多的相悖之处又该作何解释？再加上孤证不立，仅从只言片语中断章取义的几个字就下一个结论，未免武断。

那么，顾恺之“以形写神”论如何造成风靡一时的影响呢？仔细查阅资料，发现从魏晋南北朝到20世纪初的近两千年来，学者在阐述顾恺之的绘画美学思想时，都只云其“传神写照”或者“传神论”的命题，从未提及“以形写神”的观点。然而从20世纪50年代后，有不少学者在谈及顾恺之的时候便兼谈“以形写神”论，可查的最早的论述见于陈兆复《关于顾恺之的画论》，其云：“顾恺之的‘传神论’对‘形’与‘神’的关系作了杰出的分析，他提出了‘以形