形与神地关系论
“以形写神”与“以神写形”——简析中国传统绘画中形与神的关系
“以形写神”与“以神写形”——简析中国传统绘画中形与神的关系摘要：关键词：“以形写神”与“以神写形”——简析中国传统绘画中形与神的关系方澄广州市马尊视觉艺术有限公司广东广州510250长久以来，形神兼备一直是中国传统绘画审美的理想追求。
历代画论都会把形神问题放在首要的地位加以阐释，但对于形神的阐释，各家又互有出入，互有对立。
它们孰先孰后，孰轻孰重这个问题，在不同的历史时期都有不同的看法。
一．何谓“形”？何谓“神”？平日里，我们常会听到“形神兼备”才能称之为一幅好画的说法，但是什么是形什么是神我们又是否知道呢？直接的从字面上理解：形即形状，神即精神。
它们是中国传统绘画中的两大元素，一个是揭示事物的外延的，一个是揭示事物内涵的，一个外在一个内在，两者关系是辩证的统一，相辅相成，缺一不可：有形无神，则为木偶，陷于自然主义；有神无形，则为虚幻，容易脱离现实，形成唯心主义。
形是神的基础，神亦是形的统率。
形神兼备，才能成为一幅好画。
在我国古典画论中，“形”的概念最早出现在战国时期《韩非子论画》中：“客有为齐王画者？’曰：‘犬马难。
孰易者？’曰：‘鬼魅最易。
’夫犬马，人所知也，旦暮磬于前，不可类之，故难。
鬼魅，无形者，不磬与前，故易之也。
”犬马是有形的东西，我们早晚都能看见，不容易画像；鬼魅是无形的，比较容易画，因为没人见过就不用管像不像。
由此，我们可知，形是指画中客观事物的外在视觉现象，形是对象的外部形态特征。
神，虽然在不同的历史时期有不尽相同的内涵，但概括来说神有三方面涵义——画家自身的精神，所画对象的精神，画上表现出来的精神。
石鲁先生的《学画录·造型章》中曾这么阐释“神”的内涵：他认为“画贵全神，而神有我神他神，入他神者我化为物，入我神者物化为我，然合二为一则全矣。
”这里说的“我神”就是画家自身的精神，“他神”就是对象的精神，我神、他神的合二为一就是绘画表现出来的精神。
总的来说，形是相对事物外部而言的，是对象的外部形态特征；神则是相对事物内部而言，是指精神、气质、品德等因素。
形神之辩
形、神最早是作为哲学范畴出现的。
作为单一范畴的“神”出现得比较早,最初是指神灵、神。
如《左传•桓公六年》: “夫民,神之主也。
”《论语•八佾》:“祭神如神在。
”这里的神都是指神灵,也即一种超自然的精神存在。
到了战国时期一些思想家用“神”来指自然和社会中那些变化莫测、人们暂时还无法了解的因素。
如《易•系辞上》说:“阴阳不测之谓神。
”韩康伯注云:“神也者,变化之极妙万物而为言,不可以形诘者也。
”《孟子•尽心下》曰:“大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神。
”“形”与“神”作为一对范畴出现,大概最早是在《庄子》书中。
《庄子•知北游》云:“夫昭昭生于冥冥,有伦生于无形,精神生于道,形本生于精,而万物以形相生。
”后来荀子在《天论》中说:“天职既立,天功既成,形具而神生,好恶、喜怒、哀乐臧焉。
夫是之谓天情。
”其《解蔽》篇说:“心者,形之君也,而神明之主也。
”自此形与神成了相对应的范畴,形通常指形体,尤其是人的形体,而神则指人的精神、灵魂。
后来哲学史上讨论形神问题,主要就是用的这一种含义。
如司马谈《论六家要旨》说:“凡人所生者,神也,所托者,形也。
神大则用竭,形大则劳蔽,形神离则死,死者不能复生,离者不可复反,故圣人重之。
由是观之,神者,生之本也;形者,生之具也。
”可以看出司马谈所说的神与形,完全是指个人的精神与肉体的关系。
后来桓谭、王充、范缜等人,也是从这个意义上、从唯物主义的立场上阐述了形与神的关系。
“精神居形体,犹火之然烛。
”〔1〕“天下无独燃之火,世间安得有无体独知之精?”〔2〕(这里所谓“精”,也就是“神”) “形者神之质,神者形之用。
”“形存则神存,形谢则神灭。
”〔3〕形神这对范畴运用于文学艺术批评,是在汉魏六朝这段时期逐渐形成的。
最初与汉末以来品评人物的风气有关。
刘劭《人物志•九征》从人的外部特征上,来观察人的才性,评其优劣。
其名目有所谓“九质之征”,即神、精、筋、骨、气、色、仪、容、言。
其《九征》篇说: “夫色见于貌,所谓征神。
形具而神生[总结]
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“形具而神生”───试论诗歌鉴赏中”景语”赏析”的重要性“形具而神生”，这是《荀子·天论》中的一句话，借此可以从哲学的高度透视多种艺术中“形”与“神”的本质关系。
“神”是无形无象的，是内在的精神世界的东西，它的存在必须依赖于外在的“形”，通过外在的“形”显露出来。
这也就决定了任何一种艺术首先必须重视形象的塑造。
艺术家一生孜孜不倦地探索多种不同艺术形象的表现，而作为一个艺术鉴赏者也必须首先着眼于艺术作品中的形象.从这个“唯一的存在”中去感受、领悟蕴含于其中的“神”。
诗歌也不例外，从某种程度上来说，诗歌这文学殿堂中的“精灵”，文学发展史上的“先锋”，更强调艺术形象的准确、精妙、生动、形象的表现。
早在公元400多年前,钟嵘敏锐地指出永嘉以后的玄言诗“淡乎寡味”“理过其辞”“平典似道德论”①，他提出的“滋味说”强调文学作品形象性的特征。
中唐诗僧皎然进一步提出“诗情缘境发”“假象见意”②司空图又进一步提出“超以象外”“韵外之致”“味外之旨”“思与境偕”。
③从而确立了中国古典诗歌创作的意境说。
在近体诗成熟并达到顶峰的唐代，诗人们都不遗余力地在诗作中创造五彩纷呈的艺术形象，营造“天人合一“的意境，这里本人仅以山水田园派的代表诗人王维的部分代表诗作为例，简述一下赏析古典诗歌中的“景语”④的重要性。
苏轼曾说：“上川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹”，“上川之秀美”放在前面先说，可见古人对自然山水美景的喜爱。
王维在中国古代诗人中，不仅是一位诗人还是一位画家，明代董其昌更是把他奉为南宗画派的始祖，说“文人之画，自王右丞始”。
他的诗中描绘的自然景物，不仅声情并茂，而且呈现出生动的可视形象。
王维的画以《辋川图》最著名，因是壁画，早已不复存在，而同样反映他隐居辋川的诗作却流传了下来，让我们可以从中窥见他高超的绘景技艺。
例如：桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。
花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。
古代书论中的形神关系三阶段论
古代书论中的形神关系三阶段论/钱姝妤责任编辑吴欣阳E-mail：jsjyshufajiaoyu@在中国古代哲学中，形是万物具体而可感的形质，神则是附着于形，并使形具有生命性征的状态，形与神之间是一种辩证关系。
晋葛洪《抱朴子》云：“夫有因无而生焉，形需神而立焉。
有者，无之宫也；形者，神之宅也。
”两者既相互依存，又相互影响。
这一哲学命题在东晋时期便扩展到了艺术领域，并影响到了书法领域，成为书论中的一个重要命题。
书法中以形传神，借助具体的笔墨字形来表达生动活泼的神采，书论中的形神关系问题逐渐形成了以形写神、舍形得神和书入吾神的三阶段论。
一、以形写神南齐王僧虔在《笔意赞》中最早谈到书法的形神问题：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。
”意思是说，在书法艺术中，神采是最重要的，相对而言，形质处于次要地位。
古人书法之所以高处，在于他们的作品神采与形质兼得俱佳。
这是因为，书法写的是形质，表现的却是神采，神采才是书写者追求的目标；但神采又是通过形质表现出来的，形质不佳，便不能焕发出神采，所以形质与神采不可偏废，形神皆备才可以达到好的效果。
其后历代书家围绕着形神问题也有所补充。
唐代虞世南在《笔髓论》中云：“字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。
且如铸铜为镜，明非匠者之明；假笔转心，妙非毫端之妙。
必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。
又同鼓瑟纶音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。
”这表明，书法之妙不是妙于笔端的具体字形，而是妙在书写者的心念之间，妙在借助挥运笔墨而能把书写者的神采表达出来。
这段话较上一段更进一步指出书法的神采其实就是书写者的内在心念、精神状态。
这从书法创作的角度揭示出，“握管使锋”由书写者的神思操控，笔下的形质变化正对应着书写者当时的精神状态，因而观赏者可以透过书法作品的具体形质体验到作者的精神气度，及其书写时的情感状态。
宋代黄庭坚《论书》有云，“佳帖时时临摹，可得形似。
大要多取古法，细看令入神，乃至妙处，用心不杂，乃是入神要路。
形与神的关系作文
形与神的关系作文咱们来聊聊形与神这对有趣的“小伙伴”。
先说说形吧，这就好比是一个人的外在包装。
你看大街上那些帅哥美女，高的矮的，胖的瘦的，这都是形。
就像手机有各种各样的外壳，有的酷炫，有的简约，这些外壳就是手机的“形”。
人的形包括了外貌、身材，甚至是穿着打扮。
比如说，一个人穿着一身笔挺的西装，梳着油光发亮的头发，那他的这个形就给人一种很干练、很精神的感觉。
可光有好看的形还不行啊，这时候神就得登场了。
神是什么呢？神就是一个人的内在灵魂、气质。
这就像手机里面的软件系统，没有好的软件系统，光有漂亮的外壳，那手机也就是个中看不中用的东西。
一个人的神体现在他的眼神里，体现在他的举手投足之间。
就像有的老人，虽然满脸皱纹，头发花白，形已经不再年轻，但是他的眼神里透着智慧和慈祥，他的一举一动都充满了优雅和从容，这就是神在起作用。
形和神是相互影响的。
一个良好的形可以给神加分。
比如说一个运动员，他身材矫健，肌肉发达，这个形就给人一种充满活力的感觉，而他在运动场上拼搏的那种精神，也就是神，又会让他的这个形更加有魅力。
你看那些在赛场上奔跑的运动员，他们矫健的身姿和那种勇往直前的精神是相得益彰的。
反过来，神也能改变形。
一个乐观积极的人，就算他长得不是那么出众，但是他整天笑嘻嘻的，充满自信，时间长了，你就会觉得他看起来特别顺眼，甚至还会觉得他有一种独特的魅力。
就像我的一个朋友，他长得有点胖，按照现在的审美标准，这个形可能不那么完美。
但是他超级幽默，充满热情，和他在一起的时候，你会被他的快乐所感染，慢慢地就会觉得他胖胖的样子也很可爱，这就是神对形的一种美化。
不过呢，要是形和神不匹配，那就有点尴尬了。
比如说，有的人穿着一身名牌，打扮得像个时尚达人，但是一开口就是粗俗的话语，举止也很粗鲁，这就好比是一个漂亮的花瓶里装了一肚子污水，那可就大打折扣了。
在艺术作品里，形与神的关系也很重要。
一幅画，画家要画出人物或者景物的外形，这是基本功。
《黄帝内经》形神理论
《黄帝内经》形神理论摘要形神理论是《黄帝内经》中的重要思想之一，是中医基础理论的重要组成部分。
其言论宏远，文义精深，充分体现了中医学坚持整体恒动观系统思维的原则。
它运用直觉思维模式，经过意象思维的程序，辨证论治指导临床选方用药，使主观认识符合生命运动的客观辩证过程。
对后世中医临证，养生等诸多方面具有深远的意义。
关键词：形神理论整体恒动观养生形神理论是《内经》中的重要思想之一，是中医学基础理论的重要组成部分。
也是哲学中古代朴素唯物主义理论在中医学中的重要体现。
然《内经》成书于秦汉之时，其渊源久远，文义艰深。
如明?吴昆所注：“万世宗法谓之经”。
今妄仿前贤“勤求古训，博采众方”之志，综及历代名医大家之言而浅析其义，择其形神理论兹述于下，以供商榷。
诚愿理明辞晰，言简意赅；诚愿“究其微赜”，而“代无夭横”。
一．《内经》中的形神理论强调形体是精神的基础。
形，有狭义和广义之分。
广义的形是指形象、征象、迹象的总称，即物质及其表象。
《素问?六节脏象论》：“气合而有形”。
《素问?阴阳应象大论》：“阳化气，阴成形。
”形囊括了天地间万事万物，是古人认识世界的基础。
狭义的形是指人体有形之躯，包括皮、脉、筋、骨、肉等。
《素问?八正神明论》：“然夫子数言形与神，何谓形？......形乎形，目冥冥，问其所病，索之与经，惠然在前，按之不得，不知其情，故曰形。
”在《素问?宝命全形论》：“人以天地之气生，四时之法成。
”在《灵枢?天年》“血气已和，营卫已通，五脏已成，神气舍心，魂魄毕具．乃成为人。
”就人本身而言，人是一个有机的、复杂的、不断生生化化的生命整体。
《灵枢?经水》：“若夫八尺之士皮肉在此，外可度量切循而得之，其死可解剖而视之。
”《难经?四十二难》：“人肠胃长短，受水谷多少，各几何？”当现代医学从生理，病理，解剖角度去研究人体。
希望运用高精尖科技手段，将形体之形充分展露之时。
《灵枢?肠胃》早已准确的测量食管与肠的比例为：1.6：55.8=1：34.87。
形神观
南朝齐梁思想家范缜则发展了荀子的形神观，进而提出“形质神用”的身心学说。
他还以刃与利来比喻形与神的关系，从而克服了烛火之喻的缺点。
可以说，在形与神、身与心谁是第一性的问题上到范缜已有了正确的完善解答形神论从其历史发展阶段与理论内涵来看，可以分为形与神、以形写神和离形得似等三个方面。
形与神（1）形与神：“形”与“神”是中国古代哲学、绘画美学以及文学批评中并举的对立统一概念，属于辩证范畴。
早在先秦时期，《周易》及道家学说等就对形神问题作了哲学思考，强调“神”对“形”的超越与统帅作用。
汉代人也注重“神”对“形”的重要意义。
《淮南子·说山训》云：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。
”这里所说的“君形者”，指的就是“神”。
魏晋南北朝的绘画、书法艺术均视“形”为外相，“神”为内涵。
刘勰将“形”与“神”引入文论，《文心雕龙·夸饰》云：“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。
”意谓创作之难在于传神，而形貌的描写则可通过夸饰来实现。
这就提出了文艺创作中“形”与“神”的关系问题。
艺术美学中的“形”与“神”，肇自哲学中的“形”与“神”，意蕴多变而丰富。
综合哲学与文艺，“形”的要义有四：一指与宇宙本体相对举的一切具有能被人感知的自然之物的形体、形貌。
如《易传·系辞上》：“在天成象，在地成形，变化见矣”；如《庄子·天道》：“视而可见者，形与色也。
”二指与人的精神相对举的身体、形貌及其外在表现。
如《庄子·在宥》：“女神将守形，形乃长生。
”三指人的思想情感或审美体验的物化或表现，即运用一定的艺术手段来进行的审美活动形式。
如《荀子·乐论》：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。
……乐则必发于声音，形于动静。
”四指文艺作品中创造出来的具有感性形式的艺术形象。
如陆机《文赋》：“笼天地于形内，挫万物于笔端。
”“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为壮。
论“形”与“神”
（明）明代受心学影响，《书画传习录》、《跋画》、《画说》等都表明了神似为主，形似次之的观念。明代画家徐渭，他打破了陈规对后世绘画产生了巨大的影响。“不求形似求生韵，根拔皆吾五指载”。从中可以看出徐渭非常注重“真我”看中自己的个性与气质。突破了“形”的束缚。“当然,徐渭并非否定“形”,而是将“形”的概念推向了更高级的方面,即解放了“形”自身的表现力,让“形”既成为艺术家个性的展现,但同时也富含自身意趣的形式,这是徐渭对美术的巨大贡献,是后人最值得称道的地方。他的水墨大写意画就是代表。在画中他一任情感的挥酒,下笔恣肆狂放,用墨汪洋淋漓,尽管形象简练概括,但笔墨酣畅,气势雄齐,一如脱缰之马,又如鸟归深林。⑤”可以看出“神”与“形”发展到明代时通过情感已经赋予“形”以全新的生动姿态，又融合了笔墨，将点线的运用融合于画面中，通过简练而生动地画面却着笔墨间于强烈的个人情感。“从明代心学兴起以来艺术的神形问题转化为艺术领域个性与礼教的冲突问题。⑥”其实这种不求形似而更加注重个人情感的画法，虽然突破了形但是同时也为“形”的自身发展开辟了一条新的路。
（南朝）当人们发现山水之美后，也以这种审美看山水，认为山水之中也存在“神”“形”之说。宗炳提出“以形写形，以色貌色”的创作方式，将自然中山水的形与色转换为画中的形与色。而这种转化是需要画家以主动的姿态把握山水之“势”及“形”，以此将山水画的神采充分传达出来。宗炳认为“山水质有而趣灵”“山水以形媚道”,即山水有形质,又有“趣灵”,山水以形质特征展现形而上的道,“趣灵”也就是“道”潜藏与山水之中的意态,绘画的追求是通过山水之形,最终使山水中的趣灵显现出来,从而使观者体味大道深邃的藴含③。看来，在观察与创作山水时，体会其道使精神得到自由解放是山水画的内在追求。王微在《叙话》中提到“本乎形者融灵。他虽然主张以形似为基础但已体现主体性情之灵，已不仅仅是“以形写神”与宗炳的洒脱飘逸之神采而更注重个性与气质的神志。但尽管王微与宗炳在“神”上的看法不一致，但他们同样认为山水中也存在“神”、“形”并且肯定了“以形传神”的观点。
形与神的关系论
形与神的关系论形与神的关系,是指形体与精神的关系.关于形与神，有很多人提出了很多观点,如庄子提出的“精神生于道,形本生于精”(《庄子·知此游》),还有荀子主张的先有形体才有精神.以后的唯物主义者和无神论者发展了荀子的命题如汉代桓谭王充等针对汉代流行的徽纬迷信,先后提出‘精神居形体，犹火之然烛矣’(《新论·形神》), ‘天下无独燃之火，世间安得有无体独知之精’(《论衡·论死),坚持了物质第一性,精神第二性的原则.南北朝时期,形神问题成为哲学争论的中心。
填作《神灭论》，论证‘形者神之质，神者形之用’,‘形存则神存,形谢则神灭’,还用‘刃利之喻’来论证形神关系,驳斥了佛教认为人死灵魂不灭的迷信思想,基本上解决了形神关系问题。
清初医学家王清任提出‘脑髓’说,一扫‘心为虑＇的+传统观点。
近代章炳麟则根据近代理化知识对人的生死等作了新的解释,比古代朴素唯物主义形神观又前进了一步.但到底形与神能否分开来说呢?首先形与神体现的最明显的就是在绘画领域。
绘画中讲求形似和神似。
一般来说，对于刚学绘画的人,要求他们做到形似,那就是好的，在之后，便是要神似.因此,在绘画界便出现了两种声音。
一种是既要神似又要形似。
如方薰（清代画家)说;“以马喻, 顾不再鞭策,皮毛也, 然舍鞭策、皮毛并无马矣，所谓俊发之气, 莫非鞭策、皮毛之间耳!先有伯乐而后有名马，一起不然矣? ”然而，东坡则主张绘画“遗貌取神”, 有貌而无神的画是没有什么观赏价值的;方薰提出,“神＂必须建立在“形"的基础之上,“神似”和“形似”不可分割,。
但也有人提出不同观点,“画者谨毛而失貌”，这是古训。
描写物体必须有情感,由外识里抓住本质.不然,画出来的东西象一潭死水或一幅标本，外表再象也不动人。
“世间有一种低级的精确,那就是照相机和翻模的精确”（罗丹)。
艺术反映生活, 主要是通过形象,形象是艺术领域的一种特殊形式，作家和画家在用生动具体以至美感的形象来反映生活时, 决不仅仅满足于对生活的实录或再版, 而是要艺术家作艺术概括的，使艺术形象比实际生活更富有情趣、更鲜明。
“形”“神”观念考原
今人常常“形”“神”并论，然而在远古时期，“形”“神”原本是两个毫不相干的概念；特别是在西周以前的神本主义时代，“神”也就是“上帝”或者“神灵”的意思，和“形”是绝不相干的。
如果没有西周以来的人本主义思想倾向的抬头，“形”“神”二字走到一起则仍需等待其他的契机。
在西周以后的人本主义思想的氛围里，“神”的含义也就逐步地从“上帝”或者“神灵”过渡到了客观规律即客体之“神”，而最终落脚于主观能力即人的主体之“神”的上面；也就在这个时候，“形”“神”二字也才借着“人”这一媒介形成了既对立而又统一的辩证关系，从而为形神理论的形成奠定了基础。
试申论之。
一《说文》是这样释“形”的：“形，象形也。
从彡。
”徐灏注笺：“象形者，画成其物也，故从彡。
”而对于“彡”，《说文》中又是这样说的：“彡，毛饰画文也。
”徐灏注笺：“毛饰画文者，谓凡毛及饰画之文。
”《广韵?衔韵》曰：“彡，毛长。
”由此可见，“形”之本义，在其使用之初当指人的容貌而言的。
而细按古籍，“形”之本义及引申义，大致有六。
（一）容貌。
《广雅?释诂四》：“形，容也。
”王念孙疏证：“形为容貌之容。
”《汉书?高帝纪上》云“令郎中有罪耐以上”，唐颜师古注曰：“应劭曰：‘古耐字从彡’，毛发貌也。
”从《说文》注和以上注疏中可见，“形”之本义为“容貌”已无疑。
这一意义在古籍中的应用也是从未中断的。
例如《春秋谷梁传?桓公十四年》：“望远者，察其貌，而不察其形。
”范甯注：“貌，姿体；形，容色也。
”汉蔡邕《郭泰碑》：“望形表面影附，聆嘉声而向和者，犹百川之归巨海，鳞介之宗龟龙也。
”这两处的用法，即为此义。
（二）形体。
《增韵?青韵》：“形，体也。
”古籍中也多用此义。
如《吕氏春秋?去宥》：“人之老也，形益衰，而智益盛。
”《魏书?刑罚志》：“斩者皆裸形伏质。
”《世说新语?文学》：“眼往属万形，万形来入眼不？”（三）形状。
《字汇?彡部》：“形，状也。
”我们看其在古籍里的应用。
《尚书?说命上》：“乃审厥象，俾以形旁求于天下。
汉字的形与神：从形体到象征的转变
汉字是中国古代智慧的结晶，它无论在形体上还是在象征意义上都蕴含着丰富的文化内涵。
汉字的形与神之间存在着密不可分的关系，从形体到象征的转变是汉字发展演变的一个重要过程。
汉字的形体是其最直观的特征，它既有简单明了的画法，也有复杂精美的结构。
汉字的形体多取自自然现象、人事物象以及图形化的抽象思维等。
例如，字“马”形似奔驰的马匹；字“河”形如一条流水；字“木”则象征着树木等。
通过形态的表现，人们可以直观地了解字的意义所指。
汉字的象征意义是其最深远的内涵，它是人们通过长时间演变和使用的结果。
象征意义是通过形体与思维的结合而产生的。
近年来，越来越多的研究者认识到汉字的形体形成是有其象征意义的。
例如，字母“人”形如一个行走的人，象征人类的基本形态；字母“心”形如一个负责伸展的心脏，象征感情与思维等。
这些字母形态背后所蕴含的象征意义丰富且深刻。
同时，汉字的形体和象征意义之间还存在着相互影响和转化的关系。
形体决定了汉字的象征意义，而象征意义则使形体更具有象征性和表现力。
例如，字母“云”形态模糊不清，通过其象征意义“上天飘浮的水汽”来准确定义其意义，使其更具有形象、抽象和神秘感。
同理，形体也可以通过象征意义的演变来改变其原有的形态。
例如，字母“卧”本意是指静卧不起，后来又引申为躺、休息的意思，形态有所变化。
总的来说，汉字的形与神之间存在着紧密的关系。
形体是汉字最直观的特征，它可以通过字的形态来表达人们的视觉感受，而象征意义则是通过形体与思维的结合而形成的。
形态和象征意义之间相互影响、相互转化，使得汉字更具有文化内涵和意义。
汉字的形与神之间的转变是汉字发展演变的一个重要过程，也是汉字丰富文化内涵的表现。
通过了解和研究汉字的形与神，我们可以更好地理解和传承中国传统文化。
同时，也能够更加准确地理解和使用汉字，使其在现代社会中焕发出新的活力和魅力。
名词解释形与神的关系
名词解释形与神的关系1. 导言在人类的思维和语言中，名词扮演着重要的角色。
名词可以是具体的物体、抽象的概念或者是一种状态。
它们是人类理解和表达世界的基础。
然而，名词只是符号，它们只是将事物的形式描述出来，而并非能够反映事物的真正本质。
那么，名词解释形与神的关系又是如何呢？2. 名词解释形名词作为一种语言工具，帮助着我们认知和掌握外部世界。
通过名词的形式，我们可以将复杂的事物简化为一个符号，从而更方便地进行沟通和交流。
例如，当我们说到“树”的时候，我们可以通过这个名词来代指一类植物，而不需要对每一棵树进行具体描述。
名词作为“解释形”的一种体现，可以与神产生一定的联系。
3. 神的概念与名词解释形神是人类对于超越人类认知范畴的存在的称呼。
神往往被认为具有超自然的力量和智慧。
然而，由于我们作为有限的人类，无法直接感知和理解神的本质。
因此，我们对神进行名词解释形成了一个符号。
这个符号通过名词的形式，帮助我们意识到神的存在，并用有限的语言来描述它。
4. 名词解释形的局限性虽然名词解释形可以帮助我们认知并描述外部世界，但它也存在着局限性。
名词解释形通过将事物简化为一个符号，将复杂的现实世界转化为抽象的概念。
然而，这种转化也带来了信息的丢失和扭曲。
当我们用名词来描述神的时候，同样也可能失去了神的真正本质。
因此，名词解释形与神之间的关系需要通过其他的方式进行探究。
5. 神的超越性与名词解释形神的超越性是指神存在于人类认知之外的范畴。
这也意味着我们用名词来解释神的时候，无法完全捕捉到神的真正本质。
无论是将神描述为善良、全能还是其他的形容词，都无法完整地表达神的无限和绝对性。
因此，名词解释形在理解神的过程中只是初步的起点，我们还需要通过其他的方式来深入探索神的意义。
6. 名词解释形与神的探索尽管名词解释形的局限性给我们带来了困扰，但并不意味着我们不能通过名词解释形来探索神的存在和意义。
名词解释形是人类理解外部世界的有力工具，它是我们与他人交流和思考的基础。
中医经典《黄帝内经》“形与神俱”
中医经典《黄帝内经》“形与神俱”形与神是生命活动整体不可分割的两个方面。
形，是人体一切有形之质的概括，又称形体；神，是指人的精神活动及功用。
明代大医学家张景岳在《类经》中说：“形者神之体，神者形之用；无神则形不可活，无形则神无以生。
”形与神，二者相辅相成，不可分离，形健神旺是正气充沛、身体健康的标志，中医经典《黄帝内经》中把这种关系称为“形与神俱”，并提出了要达到这种健康状态的许多具体法则。
养神全形。
神对人体功能起着主宰和调节的作用，精神活动的异常变化会影响人体功能，使气机发生紊乱，从而造成精神和躯体的疾病。
三国时期嵇康就在《养生论》中说：“夫服药求汗，或有弗获，而愧情一集，涣然流离；终朝未餐，则嚣然思食，而曾子衔哀七日不饥。
”充分说明了人之“神”对形体的这种主宰作用。
因此，养生之养形要特别重视对精神的调养。
《素问·上古天真论》就说：“精神内守，病安从来。
”养神的具体方法，是要做到“恬淡虚无”“无恚嗔之心”“以恬愉为务”，即减少过度的欲求，保持精神愉快，情绪乐观，从而达到“精神不散，形体不敝”的目的。
养神还要“志闲而少欲”，增强抵御外界不良刺激的自控能力。
不良的精神刺激会危害形体健康，甚至会导致“五脏空虚，血气离守”的严重后果。
只有“不惧于物”，维持良好的心理状态，精神情志少受外界扰动，才能促进形体的健康。
另外，人一生中不可能永远保持精神状态的“古井不波”，难免会在外界因素的影响下产生喜怒忧思悲恐惊的“五志”变动。
养神要严防大怒、大喜等，五志超过常人承受能力则会引起情志疾病。
因此养生者还应该培养一些良好的兴趣爱好，如琴棋书画、旅游、运动等，以使自己在情志波动时，能通过这些兴趣爱好而很快转移注意力，调节情绪回归正常。
养形安神。
形健则神旺，《类经》中说：“故欲养神者，不可不谨养其形。
”在这方面，中医养生提出了很多行之有效的方法。
其一，慎起居，适劳逸。
起居关系到形神的调节，“起居有常”才能保证健康，精力充沛，精神旺盛。
浅析顾恺之传神论中的形神关系
关键词 ： 顾 恺之 ； 传神论 ； 形与神
中图分类 号 ． Ｊ ２ ２ ２ 文献标 识码 ： Ａ 文章编 号 ： １ ０ ０ ５ — ５ ３ １ ２ ｆ ２ ０ １ ４ ） ０ ５ — ０ １ ８ ０ — ０ １
一
、
传神论产生的社会基础与时代背景
体， 逐渐引起 了艺术方面的觉醒。 汉代还 没有科举考试 ， 选拔人才采用 “ 九 品中正制 ” 来进行
了精ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ的支持就是躯壳 ， 精神没有形体便也不存 在了 ， 二者在 画
面 当 中缺 一 不 可 。
选拔 ，即根据人物的家室 、道德 、才能对人物进行 品定 ，称为 术” ， 人物品评 的标准 应该 是儒家 的标准 ， 重道德 、 忠孝 、 仁礼这
二、 传神论中的形与神关 系
顾恺之在 《 魏晋胜 流画赞 》 说： “ 以形写神而空其 实对 ， 荃生 之用乖 ， 传神之趋失矣 。 ” “ 传神论 ” 一出 ， 画家们把“ 传神” 作为人
必须有一个过程 ， 这个过程就 物 画的审美最高标准。如何达到“ 传神 ” 呢， 顾恺 之提出“ 迁想妙 不能一下就达到形神兼备 的水平 ， 是“ 以形写神 ” 。通过对形体追求 的练习 ， 达到传神的 目的。 得” ， 就是对人物进行各个 角度的观察 ， 融进画家 的情感 进行构
些标准。到了东汉后期 ， 社会动乱 ， 儒家学说渐渐失去 了统 治地
在颐恺 之后 的谢赫提 出了“ 六法论 ” ， 其 中“ 应 物象形 ” 、 “ 随 画大家齐 白石有“ 妙在似与不似之间” 的观点 。 在题 画中也说到 ， 要 写生 、 写意往复几次 ， 方的其神 ， 由此可 以看 出得 的“ 神” 是 一
“形”“神”兼备,从翻译美学看中国古诗英译
“形”“神”兼备,从翻译美学看中国古诗英译摘要：本文通过对“形”与“神”的阐述，以《静夜思》的两个译文为例，探究在中国古诗英译中应如何处理“形似”与“神似”的关系，从而实现诗歌翻译的美学价值。
关键词：形似；神似；翻译美学；中国古诗英译中图分类号：h315.9 文献标识码：a 文章编号：1009-0118（2011）-06-00-02诗歌是音、形、意完美结合的艺术整体。
中国古诗更是如此。
对中国古诗的翻译存在着两种截然相反的观点。
中国古诗是否可译，是这两种观点争论的焦点。
其一认为诗是不可译的。
根据美国诗人弗洛斯特对诗歌的定义：诗就是在翻译中失去的东西（poetry is what gets lost in translation）来看，中国古诗音韵优美、精炼隽永、意象鲜明，音韵节拍和平仄形成了几乎不可能在另一种语言里再现的难度。
如果译文不能再现原诗的音律和意象，必然难以反映原文的风貌，从而失去原文的情趣。
与此相反的观点则是，如果是真正的诗，通过翻译也依然是诗，因为诗应该是在翻译中保留下来的东西；真正的诗具有永久的生命，不仅时间的流逝不会使其磨灭或消亡，不同的语言亦不会形成理解的障碍。
它会世代相传，源远流长。
因此，许许多多中国古诗被翻译成多种文字，并享有世界声誉。
一、“形”与“神”的内容与关系在讨论中国古诗英译中的“形似”和“神似”前，我们认为应当先明确“形”与“神”的内容和关系。
在《“形”与“神”辩》中，许钧认为，“形”，在翻译活动中（当然也包括诗歌翻译），最主要的是指“语言”。
而“形变”，则是我们通常所说的“语言的转换”，这种转换是不可避免的，音的变化，形的改变，音形义结合的方式也要改变。
陈西滢把文学翻译中的“形”主要归结于“字”与“句”；在他看来，所谓“形似”的翻译，就是“字比句次”的翻译。
（陈西滢，1984）许渊冲则对“形”有两种理解：一是语言层次的“形”，如词语的形式、句法形式等；二是言语层次的“形”，如语言的表现方式和表达方式。
翻译过程中的形神之辩
• “得意”一定要“忘形”吗 • 古人云：“得意忘言”，往往指对文章的 理解。然而在翻译中，还有一个表达问题， 就是说还要从内容还原到形式。这时原文 的形式，不仅对理解有参考价值，而且对 于在另一种语言里的再现，也就具有了参 考意义。
形与神的辩证关系_概述说明以及解释
形与神的辩证关系概述说明以及解释1. 引言1.1 概述本文旨在探讨形与神之间的辩证关系，并对其进行概述、说明和解释。
形指的是物质世界中具体的实体和现象，而神则代表了抽象的精神和意识存在。
形与神作为两种截然不同的存在，却在人类社会及个体心灵中产生着相互作用和影响。
通过研究形与神之间的关系，我们可以更好地理解宇宙万物的起源和本质。
1.2 文章结构本文分为五个主要部分，每个部分都有其独立的内容和逻辑顺序：第一部分为引言部分，介绍文章的研究目标、目的以及章节安排。
第二部分将详细探讨形与神之间的辩证关系，包括对形和神定义与特点进行阐述，并进一步探讨二者之间相互作用及关系解释。
第三部分将详细讨论影响形与神相互作用的因素，其中包括探究形对神产生影响以及神对形造成影响所涉及到的各种因素。
第四部分通过实例分析，具体阐述形与神关系的举例说明，以进一步加深理解。
最后一部分为结论和启示部分，对前文所述进行总结，并提出相关的启示和思考。
1.3 目的本文旨在全面深入地探讨形与神的辩证关系。
通过对形与神之间的相互作用和影响因素进行剖析，我们可以更好地把握事物发展、变化和存在的规律，并从中得到启示和思考。
同时，本文也希望能够为读者提供一个理论框架，以便更好地理解世界的多样性和复杂性。
通过这篇文章的阐述，希望能够引起读者对于宇宙万物本质及其意义的思考，并在此基础上拓展人类认知水平。
2. 形与神的辩证关系:2.1 形的定义与特点:形可以理解为事物外在的形态、表象或者物质结构。
它是可以被感知和观察到的，并且具有稳定的属性和特征。
形是客观存在的，它通过感官直接影响我们对事物的认知和理解。
形具有以下几个特点：- 外在性：形是由事物所呈现出来的外在表象，它可以通过感官器官被直接观察到。
- 可感知性：人们能够通过自己的感官去察觉和感知形，这使得人们能够对事物进行分类、理解和判断。
- 稳定性：形拥有相对稳定的属性和特征，不易受变化或环境影响而改变。
形神论
中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先， 画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形 神兼备，气韵生动.
作画要选择突出，典型，代表性的形象，塑造物象的本 质特征，为使作品达到形神兼备的艺术效果，必须认识造型 艺术的基本规律，掌握形的表现方法． 其自然界中的一切物象都有其自身的形体，结构，相貌， 有空间感和立体感，有男女老少之别，悲欢离合之情，站行 坐卧之态，山水也有起伏变化，地理气候不等，这些都是物 象的形体，结构的千差万别所决定的．
王蓍三兄弟 《芥子园画谱》集人物、山水、花卉、鸟兽之画法于一 谱，作者王蓍三兄弟也极重传神，他们指出画花要“常含欲 语态，自有动人情”；画鸟要“传其神”；画草虫“须得其 飞翻鸣跃之状”；画鱼“须得游泳之象”。 又说若画而“不得其神，只图其状”，则“不异砧俎 上”。不能传神的作品，无异于砧板上的枯鱼，徒有其形态 而已。
形
神
论
概念及其关系
形是外在的 表象的 具体的 可视的，是揭示事物外延的。 神是内在的 本质的 抽象的 隐含的，是揭示事物内涵的. 两者是对立的,又是统一的. 形是神赖以存在的躯壳,形无神不活;神是形赋予生命的 灵魂,神无形不存. 形和神是整体,是一个事物的两个侧面,互相间关系密切, 绝不可分割.
形是传神的基础，没有形似，难得神似，只有形象准确， 神态多姿，方能形神兼备，耐人寻味． 无论画山水，花鸟，还是画人物，均要求形神兼备，一 是，形象准确，画社么象社么．二是，气韵传神，体现物象 的精神状态．
第二,提出反映生活的”以形写神”论 他认为神存在于客观本体的形象之中,神是通过形表现出 来的,没有形,神就无从寄寓,形与神是矛盾的统一体. 就人物画来说,他首先注意的头部的形的传神作用,”写至 颈已上,宁迟而不隽”. 在头部的五官形象里,他认为眼睛最为重要. 《世说新 语·巧艺》载：顾长康（即顾恺之）画人，或数年不点目精。 人问其故。顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照正 在阿堵中。” “手挥五弦易，目送孤鸿难”． 他还特别提醒到”与点晴之节,上下,大小,浓薄,有一毫小 失,则神气与之俱变矣.”
形与神
散文（二）散文最讲究的就是“形散而神不散”。
“形”与“神”是散文的基本元素。
散文的“形”，主要指散文的选材和行文的方式十分灵活多样，且富于变化，就好比一个人的形体、相貌等外部特征，我们一目了然。
对于散文来说，上下千年，纵横万里，大到全球性事件，小到一滴水、一粒沙子，无一不是它的选材内容。
这就是现代作家郁达夫所说的：“散记清谈易为，并且包含很广，人间天上，草木虫鱼，无可不谈”。
与这种广博的选材内容相适应，散文的行文方式也是多种多样的：或以意念为核心展示一个个片段的画面，或以情感为线索叙述一个事件的过程，或以特定的人物或事件为中心反映社会生活的变迁……而散文的“神”，主要指渗透到字里行间的情绪、主题、意蕴、发展线索等。
好像一个人的精神、气质等内在的东西，你只有经过细细的琢磨才能感受得到。
可以说“神”是散文的主心骨，没有它，一篇散文就散了架，也就不能支撑起来。
所以古人常有“传神”“神韵”等说法。
如同只有兼具形体和精神，才能成为一个活生生的人一样，好的散文也应该是“形”“神”兼备的。
古人说：“形具而神生”，“形谢而神灭”。
这说明形与神是相互依存的统一体。
不管写作或阅读散文，都应该留意形神是否兼备、和谐统一。
要做到这一点，通常采取两种手段：以形传神和以神写形。
一种是通过对“形”的描绘来传达一定的思想情感，这源于对生活现象的认真选择、高度提炼，对字句的反复锤炼；另一种是借助“神”来照亮所描绘的形象，这是在把握事物的精神、气质之后，对“形”作更准确、更精细的描绘。
从一篇散文中，往往可以看出作者的想象极为丰富，思维跨度很大，简直是纵横捭阖、任意驰骋；行文时的笔法也很随意，如行云流水，舒卷自如，或描写，或议论，或抒情，或叙事，可以交叉进行，因而显得摇曳多姿。
上世纪60年代有人提出“形散神不散”时，将“形散”概括为“运笔如风，不拘成法”，“在平素的见闻中有所触动，于是随手拈来，生发开去”，有其准确、恰当之处。
不过，“形散”是有一定限度的。
哲学的基本问题
荀子：战国时期著名思想家
(2)关于思维和存在有没有同一性的问题 ，即思维能否正确认识存在的问题。 ①对这个方面的不同回答形成了哲学上 的可知论与不可知论。
②可知论认为思维和存在具有同一性，思维能 够正确反映存在，人能够认识世界，世界上只 有尚未被认识的事物没有不能被认识的事物。
③不可知论者认为思维不能正确地反映 存在。这种观点忽视了社会实践的发展 和人类的认识能力总是在不断地提高。
1、思维与存在的关系问题，是人们在现实生 活和实践活动中首先遇到和无法回避的基本问 题。
农民种植 什么？
思 维 企业制定 产品价格
气候、土地、种子，市场供求
客观情况
生产成本，产品供求
总之，人们无论是认识世界还是 改造世界都必须首先解决思维和 存在的关系问题，只有正确地解 决了思维和存在的关系问题，才 能正确地认识世界和有效地改造 世界。因此，哲学的基本问题与 我们的生活息息相关。
3、思维和存在的关系问题，贯穿于 哲学发展的始终，对这一问题的不 同回答决定着各种哲学的基本性质 和方向，决定着它们对其它问题的 回答。
哲 学 的 基 本 问 题
是 什 么
思维和 存在的 关系问 题
何者为 第一性 有无同 一性
唯物主义 唯心主义 可知论
不可知论
为 什 么
是人们在生活和实践活动中首 先遇到和无法回避的基本问题 是一切哲学都不能回避、必 须回答的问题。 贯穿于哲学发展的始终。
世界上没有不可认识的事物,只有尚未被认 识的事物。—— 马克思
康德一方面承认意识 之外的客观世界是独 立存在的，即所谓 “自在之物”，并认 为 自在之物是一切 感觉的源泉，这是典 型的唯物主义态度。 另一方面，他又强调 自在之物 是不可认 识的，是作用于人的 感官而产生的感觉或 现象，但这个感觉和 现象却不是自在 之 物的真实反映。
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形与神的关系论
形与神的关系，是指形体与精神的关系。
关于形与神，有很多人提出了很多观点，如庄子提出的?精神生于道，形本生于精?（《庄子〃知此游》），还有荀子主张的先有形体才有精神。
以后的唯物主义者和无
神论者发展了荀子的命题如汉代桓谭王充等针对汉代流行的徽纬迷信,先后提出‘精神居形体,犹火之然烛矣’(《新论〃形神》),‘天
下无独燃之火,世间安得有无体独知之精’(《论衡〃论死),坚持了物质第一性,精神第二性的原则.南北朝时期,形神问题成为哲学争论的
中心。
填作《神灭论》,论证‘形者神之质,神者形之用’,‘形存则
神存,形谢则神灭’,还用‘刃利之喻’来论证形神关系,驳斥了佛教认为人死灵魂不灭的迷信思想,基本上解决了形神关系问题。
清初医学
家王清任提出‘脑髓’说,一扫‘心为虑’的+传统观点。
近代章炳麟则根据近代理化知识对人的生死等作了新的解释,比古代朴素唯物主
义形神观又前进了一步。
但到底形与神能否分开来说呢?
首先形与神体现的最明显的就是在绘画领域。
绘画中讲求形似和神似。
一般来说，对于刚学绘画的人，要求他们做到形似，那就是好的，在之后，便是要神似。
因此，在绘画界便出现了两种声音。
一种是既要神似又要形似。
如方薰(清代画家)说;?以马喻,顾不再鞭策,
皮毛也,然舍鞭策、皮毛并无马矣,所谓俊发之气,莫非鞭策、皮毛
之间耳!先有伯乐而后有名马,一起不然矣??
然而,东坡则主张绘画?遗貌取神?,有貌而无神的画是没有什
么观赏价值的;方薰提出,?神?必须建立在?形?的基础之上,?神
似?和?形似?不可分割,。
但也有人提出不同观点，?画者谨毛而失貌?,这是古训。
描写
物体必须有情感,由外识里抓住本质。
不然,画出来的东西象一潭死
水或一幅标本,外表再象也不动人。
?世间有一种低级的精确,那就
是照相机和翻模的精确?(罗丹)。
艺术反映生活,主要是通过形象,形
象是艺术领域的一种特殊形式,作家和画家在用生动具体以至美感
的形象来反映生活时,决不仅仅满足于对生活的实录或再版,而是
要艺术家作艺术概括的,使艺术形象比实际生活更富有情趣、更鲜
明。
那么又存在一个问题，形与神到底谁更重要？《荀子〃解蔽》说道：?心者，神之居也，而神明之主也。
?指出了人的心房是精神的居住之地，强调了神明的主导作用。
《管子〃内业》：?定心在中，耳目聪明，四肢坚固，可以为精舍。
精气者，气之精者也。
?这里同样把
形体作为精气的藏身所在。
中国古代庄子是第一个从哲学和美学高度系统的提出形神观。
庄子在《庄子〃知北游》中提出?精神生于道，
形本生于精，而万物以形相生?。
在这里庄子提出神先于形，神高于形。
在《庄子〃德充符》中庄子举了一个寓言是说?小猪食于死母者，弃之而走?的故事用来说明神高于形，为此在德充符中作者举了五个
兀者的例子来说明人的外在形体不重要，重要的是内德充实。
只要德行好，外在形体不重要。
但其实庄子的内心也同样推崇?藐姑射之山，肌肤若冰霜，绰约如处子?的形神统一的境界，但是在形与神的关系
上来说，庄子仍然还是推崇神为主，形次之。
在庄子看来，形的生与死，美与丑，好与坏都是无关紧要的，只有神的完美才是最重要的。
但还有人认为形与神应该统一。
如：东晋的大画家顾恺之以形写神，从而达到达到形神兼备。
马克思主义哲学强调：物质决定意识，意识是物质的反映。
物质是意识的存在的客观条件，没有物质就没有意识。
也就是说形是神存在的客观条件。
神不可能脱离形而单独存在。
?形?与?神?紧密联
系,相互依存。
那么形与神到底谁更重要？神又是否能够脱离形而单独存在？在什么情况下而不失本?形??这就像一条神秘而又永远不枯竭的溪
流,源源流长,时而宽,时而窄;时而深,时而浅;时快时慢,连它
的颜色也始终变化着,然而谁又能标出这些变化的分界线呢?何况我
们世代之争的?形神论?呢!我们没有必要去争论到底形重要还是神
重要，只要它能够为我们服务，能够是我们获得灵感，那么有必要非要分得那么清吗？。