古代书论中的形神关系三阶段论

古代书论中的形神关系三阶段论
作者：钱姝妤
来源：《江苏教育·书法教育》2018年第06期
在中国古代哲学中，形是万物具体而可感的形质，神则是附着于形，并使形具有生命性征的状态，形与神之间是一种辩证关系。

晋葛洪《抱朴子》云：“夫有因无而生焉，形需神而立焉。

有者，无之宫也；形者，神之宅也。

”两者既相互依存，又相互影响。

这一哲学命题在东晋时期便扩展到了艺术领域，并影响到了书法领域，成为书论中的一个重要命题。

书法中以形传神，借助具体的笔墨字形来表达生动活泼的神采，书论中的形神关系问题逐渐形成了以形写神、舍形得神和书入吾神的三阶段论。

一、以形写神
南齐王僧虔在《笔意赞》中最早谈到书法的形神问题：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。

”意思是说，在书法艺术中，神采是最重要的，相对而言，形质处于次要地位。

古人书法之所以高处，在于他们的作品神采与形质兼得俱佳。

这是因为，书法写的是形质，表现的却是神采，神采才是书写者追求的目标；但神采又是通过形质表现出来的，形质不佳，便不能焕发出神采，所以形质与神采不可偏废，形神皆备才可以达到好的效果。

其后历代书家围绕着形神问题也有所补充。

唐代虞世南在《笔髓论》中云：“字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。

且如铸铜为镜，明非匠者之明；假笔转心，妙非毫端之妙。

必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。

又同鼓瑟纶音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。

”这表明，书法之妙不是妙于笔端的具体字形，而是妙在书写者的心念之间，妙在借助挥运笔墨而能把书写者的神采表达出来。

这段话较上一段更进一步指出书法的神采其实就是书写者的内在心念、精神状态。

这从书法创作的角度揭示出，“握管使锋”由书写者的神思操控，笔下的形质变化正对应着书写者当时的精神状态，因而观赏者可以透过书法作品的具体形质体验到作者的精神气度，及其书写时的情感状态。

宋代黄庭坚《论书》有云，“佳帖时时临摹，可得形似。

大要多取古法，细看令入神，乃至妙处，用心不杂，乃是入神要路。

”又，“古人学书，不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。

”这段话主要是从书法学习的角度讲临帖时如何可以得古人神采。

得其形似容易，但是想要真正地取得古法，还需取其神采。

临摹不能简简单单地只求形似，而丢失了更为重要的神似。

只有真正体验到了古帖中的神采，真正领会了古帖中的形质表现了怎样的神采、如何表现神采，才可能在书写时收放自如，将古帖的神采充分表现出来，这才是真正学得了古法。

上述三则书论都是强调形神皆备，神采为上。

神采在书法中占有了重要地位，字形、章法、墨法等外在形质都是一种表达手段，为最终书写出神采而服务。

这是对书法形神关系的最基本的理解。

二、舍形得神
“舍形得神”原本是从书法欣赏的角度提出的观点。

唐朝张怀瓘《文字论》有云，“风神骨气者居上，妍美功用者居下。

”又，“深识书者，唯观神采，不见字形。

若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通。

”第一则认为，有神采得骨气的书法为上品，只追求形质秀丽、工整合用的为下品。

在这里把是否得神采作为品评书法等级的首要条件。

可以说，得神采是非常重要的，会使书法作品产生质的飞跃。

第二则把“舍形得神”作为鉴赏的最高境界，认为真正理解一幅书法作品的人眼里只有其中的神采，并不关注外在形质的内容。

当鉴赏者可以“唯观神采，不见字形”时，鉴赏者和书写者之间便能够跨越外在的物质内容达到纯粹精神上的沟通和交流，这样就可以没有遗漏地进行鉴赏。

这同样是建立在对书法的物质形态具有一定程度的了解的基础上。

宋代蔡襄《宋端明殿学士蔡忠惠公文集》中提到：“学书之要，唯取神气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。

”这里讲到临摹书法，唯有学习它的神采最为重要。

这是对张怀瓘之说的发挥。

即如果只是单纯地去模仿它的字形、体势，虽然外形相似却没有精神，其实还是不了解书法。

明代董其吕《容台别集》中同样提到临帖：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、真精神流露处。

庄子所谓目击而存道者也。

”董其吕把临摹不同的古帖比喻为遇到不同的人，不看外形相貌，而是看其精神面貌。

这两条都说明了临帖贵在对其精神的领会，如果不能在临写过程中表现出古人的神采，只停留在对结体、章法、字法单纯的、表面的简单模仿，就不能深入到临摹的字帖中，最终只能走入死胡同。

当然，这里所讲的“舍形”并不是要求完全不考虑外在的字形、章法等内容，恰恰相反，这是对“得形”的高要求，是在我们已经熟练掌握基本字形、结体、章法等的基础上，提出的更高要求。

“舍形得神”这一境界是临帖的最高境界，只有在真正掌握了外在形质后才能上升到对于神采的追求。

三、书入吾神
临摹古帖、体验并能表现古帖的神采，这是学习书法的手段或途径，最终的目的是自己创作，在创作中表现出自己的精神风貌、情感状态。

因此，在经过一定程度的临写，掌握了书法的外在形质，并且进一步成功模仿古人之神采的基础上，必须学会在自己的创作中借助形质来表现神采。

明代董其吕《容台别集》中提到：“总之欲造极处，使精神不可磨没。

所谓神品，以吾神所著故也。

何独书道，凡事皆尔。

”清代刘熙载《书概》有云：“书贵入神，而神有我神、他神之别。

入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。

”这两则书论主要是论述创作时对于神采的把握与运用。

书论中把神采分为“吾神”和“他神”。

所谓“他神”就是我们所体会到的古代书家的精神面貌，而“吾神”是创作者自己的精神，自己对于书法的理解，是“我”这一独特精神的表现。

“人他神者，我化为古也”是从继承古法的角度进行创作，最终如古人亲书。

“人我神者，古化为我也”是从出新的角度进行创作，在理解和继承古代书家神采的基础上，借鉴古代书家融人自我神采的方法，在创作时用“吾神”来操控笔墨进行书写，创造出具有独创性的艺术作品。

这样的创作不再只是一味继承前人的面貌，而是在塑造白我面貌。

并且，从某种程度上说，此时的创作者与古代书家处于同一高度，这时的“吾神”中可以心随我意地融人创作者对自然、对人生、对艺术、对一切的独特理解。

掌握“他神”时始精，而掌握“吾神”时始神，挣脱束缚，得到更大的自主与自由。

“书入吾神”是建立在“以形写神”和“舍形得神”基础上，对书法形神关系的进一步理解与要求，是书法艺术创作的最高追求目标。

正确理解书法形神关系三段论，对我们的书法临写与创作具有方向性的指导意义。