东画西渐的三个历史阶段及其意义

东画西渐的三个历史阶段及其意义

作者：王才勇

来源：《学习与探索》 2019年第3期

摘要:东亚美术对西方绘画创作界的影响肇始于17世纪中叶,迄今已经呈现出三个表征清晰的历史阶段:近代阶段(17-18世纪)、现代阶段(19-20世纪前期)和后现代阶段(20世纪后期至21世纪)。这三个时期的西方美术创作各有其特点,展现了西方绘画由近代转向现代,又走向后现代的完整过程。在这一过程中,不同时期的西方画家们基于各自时代新生的美学追求,从异体的中华和日本美术中撷取了不同方面作为艺术创新的灵感源泉,推进了西方美术的发展。这一影响史不仅展现了西方美术自身的历史特点,同时也映现了西方艺术家所挖掘出的东亚美术的几个不同方面。由东画西渐碰撞出的诸多现象将为我们对西方近现代美术和中华传统美术的认知提供一系列新的素材和空间。

关键词:东画西渐:文明互鉴:西方近现代美术;中华传统美术:“中国风”;东亚美术

中图分类号:IO;J20 文献标志码:A

文章编号:1002-462X( 2019) 03-0138-07

本文之东画西渐指的不是单纯的东画西行,而是指东亚美术对西方创作界的影响。这一影响自十七八世纪开始出现,至今未衰,已然成为西方近现代艺术史的一个客观史实。可是,西方学界对这段史实的关注程度与这段史实本身的厚度是不相匹配的,这不是欧洲中心主义思想在作祟就是意识形态方面的考虑在设置障碍。但是,事实终究为事实,西方近现代艺术发展史的客观史实是不会因此而消失的。总体而言,这一影响可以分为近代、现代和后现代三个阶段。

一、西方近代艺术史上的“中国风”

西方创作界对东亚美术及美术文化的了解,早在16世纪初就已经发生,这是有案可稽的。比如,“德国画家丢勒( Albrecht Duerer,1471-1528)在其1515年所画的素描中置于两根奇特柱子之间的就是这种具有中国陶瓷特征的花瓶:一

基金项目:国家社会科学基金重大项目“文明互鉴视域下中华审美文化对近现代西方的影响研究”( 17ZDA016)

作者简介:王才勇,1961年生,复旦大学中文系教授、博士生导师,国家社会科学基金重大项目首席专家。件是宋元时期的青花瓷器,另一件细长的瓷壶应该是明朝景德镇产的白瓷。丢勒的素描可能是欧洲著名画家对中国艺术产生兴趣的最早体现”[1]。在整个16-17世纪的欧洲美术创作中不时能够看见中华美术的踪影,或是出现来自中国的小瓷像,或是出现中国人物和风景形象。但是对西方创作界产生深入和大规模影响是在17世纪中叶才发生的事,即那时开始渐渐出现在西方艺术史上的所谓“中国风”( Chinoiserie),直到18世纪后,这股创作界出现的“中国风”才渐渐退出历史舞台。

17世纪中下叶,欧洲美术创作界渐渐滋生出对文艺复兴以来古典画风的不满,开始寻求突围的路径,此时与希腊传统截然不同的中华美术引起了关注,一批画家及美术工作者不再从希腊传统而转向从中华美术中寻找创作灵感,不少人甚至直接效仿中国画法,由此使整个艺术创作界出现了一股“中国风”,影响所及由绘画、工艺美术直到园林建筑等领域,同时催生了洛可可和巴洛克,进而与之一起实现了欧洲艺术创作告别文艺复兴以来的古典风走向近代的转型。

就美术而言,这股“中国风”首推工艺美术,具体涉及家具(漆器)、陶瓷、纺织品、室内装潢四个领域。当时,欧洲这些领域日常用品的美学设计中一改自文艺复兴以来的古典风格,转向风格迥异的中国风格,作品中大量运用中国工艺美术元素,包括器物、造型或符号等。可以说,这股“中国风”恰是由于工艺美术位于前沿,使得其在当时欧洲迅速进入日常生活而获得了广泛的传播。不仅如此,这股“中国风”在当时绘画领域也有清晰体现。那时,一些著名画家不是直接引入中国画法就是用西洋画法展现中国题材(风景、人物和器物等),前者如华托( Jean -Antoine Wat-teau)、布歇(Francois Boucher)等,后者如亚历山大( William Alexander)和一些荷兰画家。作为洛可可画风的创始人,华托画风以其轻松愉快的创意和清新的风格使当时的法国绘画与意大利学院主义拉开了距离。在此画风中一些明显接受中国画法的作品对此转向起到了重要的推动作用,即画面人物虽为欧洲人但明显出现中国人的态势或身边明确出现中国人。此外,他在巴黎市拉米埃特城堡的工作中大量描绘中国场景,即直接以中国画法描画中国人物。这不是单纯对中国画风的接受,而是以此异体文化带来的调谐和清新来打破文艺复兴以来意大利学院主义画风的那种拘谨。作为将洛可可画风发展到近乎极致的法国画家布歇与他崇拜的华托一样,创作了一系列直接取材于中国并沿用中国画法的作品,如《垂钓图》以及9幅壁毯组画(《中国皇帝的召见》《中国皇帝的宴席》《中国婚礼》《中国捕猎》《中国渔情》《中国舞蹈》《中国市场》《中国风俗》和《中国花园》)等。这些直接展现“中国风”的作品与大量其他作品一起,在题材和画风上,都明显与文艺复兴以来的意大利画风分道扬镳,转向一种更轻松、更富于感性人情的风格。英国画家亚历山大与华托和布歇不同,乾隆年间他曾作为画师随英国军团到达中国,归国后创作了大量反映中国风土人情的画作。由于当时中国的殖民化背景,这些有关中国题材的作品主要采用了西洋画法,而不是对中国画法的接受。无论如何,这些画作18世纪末在欧洲展出和结集出版,对当时画坛的“中国风”起到了一定的推动作用。此外,17-18世纪的荷

兰绘画中也令人瞩目地大量出现了中国瓷器(主要是青花瓷),其画法虽然是不折不扣的西洋画法,但是画作里中国瓷器的频繁出现不仅反映了当时荷兰社会对这类中国器物的看重,而且也助推了“中国风”在当时欧洲画坛的盛行。

总而言之,当时欧洲美术界对中国以及中华美术的接受主要呈现出三种方式:其一,对中国画法的直接承袭。整个工艺美术领域的接受属于此列,无论是家具漆器、陶瓷图案,还是纺织品设计和室内装潢,都大量直接运用了中国式图案和人物,画面布局也大量出现欧洲此前没有的平面性装饰风格。绘画中直接采取这种画法的首推华托和布歇。其二,用西洋画法展现中国题材(风景、人物),比如亚历山大等。其三,中华要素的直接移人。主要表现为画作中出现一些中国器物,如陶瓷等。显然,这三种接受方式在效果上有明显差异。就接受程度而言,最深的是第一种。其对中国美术方法的直接移植,将中华美术对西方的影响直接推进到艺术方式层面,恰是这种在艺术方式层面上的移人破解开了文艺复兴以来的绘画传统,使欧洲艺术开始走上告别意大利学院主义转向近代创作新风的道路,同时出现的洛可可以及紧接其后的巴洛克和浪漫主义便是体现。第二种方式虽然只在题材层面发生,即画法依然是西洋的,但画作已经整个是中国题材和中国场景,这对欧洲美术的冲击依然强劲。只是由于这部分作品的数量远远不如第一种,因此影响广度和深度明显不及。至于第三种方式在数量上还是不及第一种,第一种接受由于有日常工艺美术作品的大量传播,这是绘画难以企及的。但是,鉴于当时大量荷兰画家在作品中展现中国青花瓷,其影响程度还是超过第二种的,只是其鲜明的西洋画法又削减了这种影响的深度。总体而言,第二种接受方式属于题材上彻底地中国化,但作品数量不多、传播不广;第三种属于题材上部分且是极小部分中国化,但作品数量多、知名度高,这就使得这两种接受各有其自身路径和效果。无论如何,这三种接受方式都不同程度推进了欧洲美术告别文艺复兴传统走向近代的进程,尤其是第一种。

就美术方式而言,希腊传统与中华传统应该没有多大关联,其间只有对峙、相异,包括高举希腊大旗的文艺复兴。但是其后的发展则不然。恰是在中华这一异体文化的刺激和影响下,西方美术在文艺复兴盛行约150年后,开始出现了告别古典主义、寻求艺术创造新风的倾向。恰在此时,与希腊传统完全相异的中华传统引起了关注,指明了不同于希腊的另一种创造的可能,进而对西方美术转向近代的进程起到了推进作用。