7、明清代杂剧与传奇
明代传奇体制特征和要求
戏剧史上最早出现的写现实的剧，明清三 大时事剧。
《宝剑记》
《鸣凤记》
2、分期：
• B、万历年间： • “沈汤之争”：一方面是以沈璟为领头人
的吴江派曲学家群体的产生，另一方面是 以汤显祖为楷模的“至情派”剧作家风格 的融聚，这两大戏剧流派的形成与竞争， 是明代后期传奇繁荣的重大标志，也是中 国戏剧史上的一大盛事。
三、汤显祖与“临川四梦”
• 2、思想：个性鲜明，具有平等意识，民主 思想，接受明中期王阳明的叛逆思想，对 李贽思想有深刻理解，重视世俗生活，对 封建礼教批判、抵制。
• 文学思想：“至情”论
三、汤显祖与“临川四梦”
• 3、创作： • “临川四梦”：因为汤显祖是临川人， 所
写的四个剧本因情生梦、因梦成戏，所以 把《牡丹亭》（还魂记)《南柯记》《邯郸 记》《紫钗记》合称“临川四梦”。 • 王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》： 《邯郸》 仙也； 《南柯》，佛也； 《紫钗》，侠也； 《牡丹亭》，情也。 • “一生四梦，得意处惟在《牡丹》。”
于丹《游园惊梦》
• 内容：至情至性。 • 形式：载歌载舞。 • 梦幻之美、深情之美、悲壮之
美、苍凉之美、风雅之美、诙 谐之美、灵异之美。
2、分期：
• ②中后期： • A、先声：嘉靖三大传奇： • a、李开先的《宝剑记》， 共52出，明代中
期传奇中第一个剧本。 • b、梁辰鱼的《浣纱记》，共45出，第一部
明代传奇体制特征 和要求
（一）明代传奇的体制特征：
1、明清传奇：明清时期用南曲写作 和演唱的长篇戏剧形式，是在宋元 南戏的基础上发展起来的，叙事生 动、故事性强、具有传奇色彩，代 表明清戏剧的最高水平。代表作品 是汤显祖的“临川四梦”、洪昇的 《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》。
第四章 明清杂剧与传奇
第四章明清杂剧与传奇第一节明清杂剧的发展概况一、发展总述杂剧至元代末年，虽然已出现衰落的迹象，但在入明以后一段较长的时间里，仍旧继续发展，与由南戏发展起来的传奇并行不悖据现有的材料看，明代杂剧作家达二百余人，作品至少有五百多种，今存一百五十多种明王朝建立以后，对杂剧的创作和演出进行严格的限制，一些王室贵族作家在创作倾向上使杂剧进一步趋于宫廷化，像朱权、朱有燉等人就是这方面的代表。
朱有燉的《诚斋乐府》，著有杂剧三十一种，内容多是点缀太平、歌功颂德、提倡节义或宣扬神仙道化等二、发展路径（一）从洪武至嘉靖比较著名的作家有王子一、刘东生、谷子敬、杨讷、贾仲明、朱权、朱有燉，稍后还有王九思和康海1、刘东生—《金童玉女娇红记》表现王娇娘与申纯的爱情故事，写得较为深切感人；但结尾以金童玉女的宿缘来说明二人私自结合的合理性，不免牵强2、朱有燉—《义勇辞全》通过关羽在曹营诛颜良、退黄金、拒美色、保嫂寻兄等忠义行为，歌颂了他的刚烈气概和英雄胆魄。
此剧人物形象生动，语言本色，结构完整，舞台性强，体现了作者纯熟的编剧技巧3、王九思—《沽酒游春》以唐代故事抨击黑暗现实，借杜甫之口痛骂奸佞：“他空皮袋，无学问，恶心肠，忒忌狠，笑冷冷，掌定三台印，慢腾腾送了千人俊，乱纷纷造下孤臣运。
”切中时弊，激愤慷慨。
但由于剧本缺乏尖锐的矛盾冲突，动作性较差，戏剧性不强4、康海—寓言剧《中山狼》写东郭先生因救狼而险遭狼吃的故事，高度概括了现实生活中具有狼的本性的恶人，主张对那些忘恩负义的“中山狼”要除恶务尽，其思想内容有一定深度（二）嘉靖后期至明末社会经济的发展和各种社会思潮的冲击，使杂剧内容注入了新鲜血液，在形式上也有所突破。
这一时期出现了杨慎、徐渭、冯惟敏、王衡、汪道昆、陈与郊、许潮等主要从事杂剧创作的作家；另外，一些传奇作家像梁辰鱼、王骥德、吕天成、梅鼎祚、徐复祚、叶宪祖、沈自征、凌濛初、孟称舜等人也写了许多杂剧作品1、徐渭的《四声猿》成就最高，它包括四个各自独立的短剧《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》（1）《狂鼓史》写祢衡在阴司击鼓骂曹，历数奸相的种种罪状：“你害生灵呵，有百万来的还添上七八。
明清时期的传奇
乾隆元年（1637）绘清院本《清明上河图》中的农村演戏图。戏台的席棚仿瓦顶式，演出剧目为《吕布戏貂婵》。台下围观者甚众，远处有往来行人和停泊的船只。
清刘阆春于光绪元年（1875）所绘农村演戏图。戏台的席棚仿瓦顶式，台上演员背后有伴奏者四五人，所用乐器有板鼓、拍板、锣、唢呐等。戏台两侧有看棚。这种临时搭建的戏台又称“草台”。四周有饮食摊贩，是农民逢年过节的娱乐之所。
清光绪年间北京茶园演戏图。戏台上有六人表演，伴奏者四人，所用乐器有拍板、板鼓、二胡、唢呐、锣等。清乾隆年间以来，茶园即是剧场，清包世臣《都剧赋序》说：“其开座卖剧者名‘茶园’。……其地度中建台，台前平地名‘池’，对台为厅，三面皆环以楼”。据清杨掌生《梦华琐簿》记载，当时春台、三庆、四喜、和春四大徽班都在茶园演戏。另有一幅清人绘广庆茶园演戏图，都反映了清代北京的演戏实况。考茶园之称，是因为清代每逢国丧期间，各娱乐场所都不能化装演戏，演员们无以为生，只能在茶楼清唱。以后，戏园便附售客茶，遂称戏园为茶园了。
昆山腔是明代南戏声腔的一大流派，元末明初之际，在江苏昆山地区流行。明嘉靖、隆庆年间，寓居太仓的魏良辅及张野塘、谢林泉等人对昆山腔进行改革，发挥其本身“流丽悠远”、“听之最足荡人”（明徐渭《南词叙录》）的特色，使之成为“转音若丝”（清张大复《梅花草堂笔谈》）的新声。当时称为“昆腔”，又称“水磨调”、“冷板曲”。自梁辰鱼创作《浣纱记》之后，昆山腔便居诸声腔之首位，迅速流传。明马佶人所作《荷花荡》（有崇祯年间刊本）中，有一幅昆山腔演出图。这是一出“戏中戏”，描述扬州姓蒋的商人宴请宾客，邀苏州老串客和名妓刘谷香演出《连环记》。
明代杂剧与传奇
1、明中叶“三大传奇”
（1）李开先《宝剑记》
→水浒题材，林冲被逼上梁山的故事； →作者积极入世，将故事改写成忠奸斗争； →体现作者的政治热情，抒写其内心痛苦； →拓展了题材，超越了家庭婚姻，进一步展现 了文人特质。
（2）四大声腔
海盐腔 余姚腔 弋阳腔 昆山腔
嘉靖中后期，以魏良辅为首的一批艺术家对 昆山腔进行了改革。
是一出具有严肃内容的闹剧。 把“只许州官放火，不许百姓点灯”的俗语 予以舞台形象化，又演绎了成语“张冠李 戴”，写成了此剧。 通过荒诞不经的情节，漫画化的人物群像和 饶有风趣的语言，突现出种种是非颠倒、黑 白不分的社会相，特别是揭露了佛门的腐败 与官场的黑暗。
二、明代传奇的发展与繁荣
明清传奇：明清以南曲演唱为主的中长篇戏 曲，以别于北杂剧，是宋元南戏的进一步发 展。明中叶以后迅速崛起，其势头远超当时 杂剧，成为明代戏剧主流。明嘉靖到清乾隆 是传奇创作的鼎盛时期。
合则双美，离则两伤 “倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之 才情，岂非合之双美者乎？”（吕天成《曲 品》）
明代杂剧 与传奇
一、明代杂剧的流变
明杂剧成就上不能和元杂剧比肩，下不能和 明传奇抗衡。但在体式上比之元杂剧，既有 继承又有发展。 明杂剧发展：以嘉靖为界，分为前后两期。 →更生期：明初至嘉靖 →繁荣期：隆庆以后。
从发展线索看，从弘治、嘉靖年间开始，杂 剧创作发生新的转机。
1、王九思与康海的杂剧
（1）坎坷潦倒的奇才狂人
徐渭（1521-1593），字文 长，浙江山阴人，多才多艺。 徐渭才学奇，身世奇， 性格也奇。
病奇于人，人奇于诗，诗奇于字，字奇于文， 文奇于画。（梅国桢与袁宏道书） 予谓文长无之而不奇者也，无之而不奇，斯 无之而不奇也哉，悲夫！（袁宏道《徐文长 传》） “尝自言书第一、诗二、文三、画四” （《四库全书总目提要》）。徐渭的杂剧也 堪称明代第一。
南戏、杂剧和传奇
南戏、杂剧和传奇
南戏也称“戏文”，是元(公元1279年—公元1368年)时用南曲演唱的戏曲形式(现浙江等地仍泛称戏曲为戏文)，由宋杂剧、唱赚、宋词以及里巷歌谣等形式，综合发展而形成的。
一般认为是中国戏曲最早的成熟形式，在南方民间广为流传。
在明(公元1368年—公元1644年)成化、弘治年间以后，南戏迚一步发展演变为“传奇”，对明、清(公元1644年—公元1911年)两代的戏曲影响很大。
南戏剧本有一百七十多种，但是全本留传的仅有《小孙屠》、《张协状元》、《宦门子弟错上身》、《牧羊记》、《拜月亭》、《荆钗记》、《白兔记》、《杀狗记》、《琵琶记》等等。
杂剧是戏曲名词，中国戏曲史上有多种以杂剧为名的表演形式，其中各有所不同，其后历代都有此名，如“宋杂剧”、“元杂剧”、“温州杂剧”、“南杂剧”等等。
传奇也叫“传奇文”，是小说的体裁之一，一般是指唐(公元618年—公元907年)、宋(公元960年—公元1279年)作者用文言写作的短篇小说，并且成为曲艺和戏曲的素材。
多是一些奇异的故事。
另外，传奇也是明清时演唱南曲的一种形式，其结构大致与南戏相同，但是更加紧凑，情节也更加复杂，人物的刻化也更加细致。
曲调、表演艺术、脚色分行等也都有迚一步的发展，同时吸收和继承了一部分元杂剧的遗产，还兼用了一些北曲曲调。
每本传奇一般分为四、五十出不等。
这在明代嘉靖到清代乾隆年间最为盛行，当时的主要剧种如昆腔、弋阳腔、高腔等等，都以演唱传奇为主。
清明两代传奇作家有七百余人，作品将近两千种，保存流传至今的有六百余种。
第十讲 明代杂剧、传奇
• 《四声猿》对封建社会的黑暗政权、虚伪 神权、专横的男权，都进行了猛烈抨击和 无情嘲弄，表现了徐渭愤世嫉俗、厌恶现 实的叛逆精神。在艺术形式上，打破传统 惯例，每剧仅一折、二折；既用北曲，也 用南曲；或独唱，或对唱，自由灵活。又 特别采用浪漫手法，阴间阳间，前世今世， 真真幻幻，虚虚实实，构思巧妙。曲词宾 白，本色自然。
• 《雌木兰》也二折，根据《木兰雌》改编。 剧中塑造了女扮男装、替父从军、为国立 功的花木兰的高大形象，抨击了重男轻女 的庸俗观念。 • 《女状元》是一本五折。写五代时一少女 黄崇嘏女扮男装、考中状元，授予成都司 户参军，凭借出众才华，秉公断案，受到 周丞相赏识，在面临被招赘为婿的情况下， 不得已说出自己是女扮男装，便被周丞相 聘为儿媳。《雌木兰》、《女状元》这两 部戏，表现出徐渭对封建社会人才遭埋没 的惋惜、哀叹。
二、明初传奇概况
• 明初传奇有一百余种，数量不算少，可成 就却不高，表现出明显的道学气和八股化。 这与统治集团大力推行程朱理学，实行文 化转制，明确要求戏剧为封建政教服务直 接相关。一个建国不久的新王朝，需要局 面的稳定和思想的统一。
• 开国皇帝朱元璋曾经对标举风化、有益人 心的《琵琶记》赞不绝口：“《五经》 《四书》如五谷，家家不可缺；高明《琵 琶记》如珍馐百味，富贵家岂可却耶？” （明黄溥《闲中今古录》）就是因为南戏 《琵琶记》肯定了“有贞有烈”，宣扬了 “全忠全孝”，有利于封建教化和社会秩 序。在最高统治者如此倡导下，明初传奇 便带上了一种浓烈的封建道学气和说教味。 代表作是丘濬的《五伦全备记》、卲灿的 《香囊记》。
• ④出数 • 宋元戏文剧本有的篇幅较长，有的却很短， 尚无定例。而明前中期的戏文改编本或传 奇创作本，则都采用了长篇体制，一般在 三十出以上。 • ⑤开场 • 宋元戏文在正戏之前，先有一场，由副末 上场，开宗明义地将剧情大意告诉观众。 这一形式为传奇所沿用，不同的是传奇开 场最后有四句下场冲漠子独步大 罗天》和《卓文君私奔相如》两种。前者 是神仙道化剧，内容不可取；后者虽是风 流韵事，不脱才子佳人剧俗套，但卓文君 新寡即私奔，不为亡夫守节，不待父母之 命、媒妁之言，抛弃锦衣玉食的富贵，坦 然靠卖酒为生，在贞节观念愈演愈烈的明 代，还是有一定进步意义的。
古代文学知识点元明清)
名词解释元代1.元杂剧:是在宋杂剧、金院本的基础上，进一步融合其他表演艺术而形成的一种完善的戏剧形式。
元杂剧的形成，是中国戏曲艺术发展到成熟阶段的重要标志。
它脱离了戏曲的雏形阶段，以崭新的面貌出现在元代的戏剧舞台上。
从元杂剧的直接源头来说，则主要有两条：一是从宋到金的以调笑为主的短剧一一宋杂剧、金院本，一是从宋到金的说唱艺术一一诸宫调。
2.代言体：“代言体”的叙事方式（第一人称），即由故事中人自说自话，自叙其事，声口毕肖，活灵活现，并且让剧中人在具体的情景中互动或发生戏剧冲突。
“代言体”的出现标志着杂剧体式的正式形成。
这是杂剧超越了诸宫调等艺术形式的最明显之处。
3.元曲：是一个既包括诗歌类的散曲也包括元杂剧在内的综合概念。
由于杂剧是用散曲中的套数来演唱的，所以元曲既可用作二者的统谓或总称，也可以分别特指其中的一种。
4.南戏：南戏与北曲杂剧相对而言，是南曲戏文的简称，又称戏文、南词，是宋元时用南方歌曲演唱的戏曲形式。
它最初流行于浙东温州（永嘉）等地，故亦称温州杂剧或永嘉杂剧。
南戏产生于北宋末南宋初，盛行于南宋，元统一后衰落，元后期中兴。
5.四大南戏：南戏创作史上负有盛名的四部作品，即《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》，简称为“荆刘拜杀”。
因南戏当时有“传奇”之名，故后来也有“四大传奇”之称。
“四大南戏”在一定程度上体现了南戏的创作水平。
6.散曲：是在元代出现的新诗体，一种带有音乐性的诗歌形式，因多用北方歌曲演唱，也叫北曲。
散曲主要包括小令和套数。
小令与词有同源关系，体式上都是长短句，只有一段。
套数又称套曲、散套，由同一宫调的数支曲子组成。
明代1.章回小说：章回小说是中国古代长篇小说的唯一体裁，它是在宋元“讲史”话本的基础上发展演化而的。
“讲史”讲述的是历代兴亡和战争之事，由于年代长、人物多、事件复杂，不可能一次讲完，因此，每讲一次，就形成了一个相对独立的单元，这就相当于后来章回小说的一回。
明清戏曲的发展概貌
明清戏曲的发展概貌郭英德从戏曲形态的角度来看，明清时期的戏曲主要包括三种主要形态，即杂剧、传奇和地方戏。
本讲即分别就这三种戏曲形态的演进趋势，概述明清戏曲文学发展的概貌①。
从总体上看，明清杂剧、传奇的创作仍然十分繁荣。
邓长风根据全部清人戏曲书录及近人戏曲书录，制作了《清代戏曲家分期、作品存佚、体制一览表》（未刊稿），统计出清代杂剧作者211人（作品存者161人，作品佚者50人），传奇作者586人（作品存者265人，佚者321人），杂剧、传奇兼作者84人（作品存者79人，其中两存者58人，存一者21人，佚者5人），总计881人（作品存者505人，佚者376人）②。
综合各种资料统计，现知的明清杂剧、传奇作品总数当在4000种左右。
一、明清杂剧的兴衰变迁明清杂剧延续了金元北曲杂剧的艺术传统，但是却涂染了更为浓重的文人色彩。
由于受到南曲戏文和传奇戏曲的影响，明清杂剧在戏剧体制方面发生了显著的新变。
明清杂剧作家的人数和作品的种数远远超过金元时期。
据傅惜华《明代杂剧全目》统计，明代杂剧作家不少于200人，杂剧作品有姓名可考者349种，无名氏作品174种，共计523种。
据傅惜华《清代杂剧全目》统计，清代杂剧作家不少于136人，作品1300种，其中有姓名可考者550种，无名氏作品750种③。
①综合研究明清戏曲发展史的主要著作，有吴梅：《中国戏曲概论》，收入王卫民编《吴梅戏曲论文集》（北京：中国戏剧出版社，1986）；[日]青木正儿：《中国近世戏曲史》（王古鲁译著，北京：作家出版社，1958）；卢前：《明清戏曲史》（扬州：扬州师范学院中文系词曲研究室据南京中山书局1933年初版本翻印，1982；北京：中华书局，2006）；周贻白：《中国戏剧史长编》；陈万鼐：《元明清剧曲史》（增订本，台北：鼎文书局，1974）；孟瑶：《中国戏曲史》（台北：传记文学出版社，1979）；张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》；周妙中：《清代戏曲史》（郑州：中州古籍出版社，1987）；胡忌、刘致中：《昆剧发展史》（北京：中国戏剧出版社，1989）；廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》等。
明代传奇体制特征与要求
明代传奇体制特征和要求
明代传奇体制特征和要求
明代传奇体制特征和要求
明代传奇体制特征和要求
明代传奇体制特征和要求
明代传奇体制特征和要求
• 明代传奇以嘉靖为界分为前后两期： • ①前期： • 邱濬《五伦全备记》： • 邵璨《香囊记》：
明代传奇体制特征和要求
• 2、体制特征： • ①元杂剧一本四折；明传奇不称“折”，
而称“出”，出数不定，多是四五十出的 长篇。 • ②元杂剧不标折目，明传奇每一出有 一个题目，叫“出目”，一般两个字，多 是文言，如“贿权”、“定情”、“春睡”。
明代传奇体制特征和要求
• ③元杂剧有楔子；明传奇没有楔子，第一 出是“家门”，又叫“开场”，由副末说明创作 意图，介绍故事剧情。它不是剧情的组成 部分，开场之后，第二出才是正戏。
• ⑦杂剧角色有旦、末、净、杂；传 奇有生、旦、净、末、丑等。传奇 角色增多，分工更细。
明代传奇体制特征和要求
• ⑧杂剧和传奇在音乐上都采用曲牌联套的 方式，所不同的是：杂剧每折限用一个宫 调，一韵到底。传奇每出不限一个宫调， 可以换韵。
• ⑨杂剧演唱用北曲，传奇多用南曲，并吸 收北曲，创造了“南北合套”的方法。北曲豪 迈雄壮，南曲婉转柔媚。因而杂剧与传奇 的音乐风格各异。
明代传奇体制特征和要求
明代传奇体制特征和要求
明代传奇体制特征和要求
明代传奇体制特征和要求
明代传奇体制特征和要求
明代传奇体制特征和要求
明代传奇体制特征和要求
明代传奇体制特征和要求
明代传奇体制特征和要求
明代传奇体制特征和要求
• 2、思想：个性鲜明，具有平等意识，民主 思想，接受明中期王阳明的叛逆思想，对 李贽思想有深刻理解，重视世俗生活，对 封建礼教批判、抵制。
名词解释明清传奇
名词解释明清传奇
明清传奇是指明代和清代时期创作的一种戏曲剧种。
其特点是以历史故事为素材，通过舞台表演、对白和音乐来展现戏剧中的冲突和发展。
明清传奇主要由梨园演员表演，他们通过唱腔、说白和动作来传达情感和情节。
明清传奇的起源可以追溯到元朝的元杂剧，并在明代逐渐发展成熟。
传奇剧本通常以历史事件和文学作品为基础，同时引入了神话传说和民间传说的元素。
剧中人物形象丰满，角色刻画鲜明，代表了不同的社会阶层和性格特点。
明清传奇在剧本结构方面有固定的模式，通常分为“筹划”、“议决”、“行动”和“收官”四个阶段。
它融合了唱、念、做、打等多种表演形式，以及丰富的舞台布景和道具，使得观众能够身临其境地感受戏剧的张力和魅力。
明清传奇的演出受到宫廷和民间的喜爱，在明朝时成为宫廷演艺的重要组成部分，清朝时则成为民间戏曲的代表之一。
它对后世的戏曲艺术和文学创作产生了深远的影响，被认为是中国古典戏曲的瑰宝之一。
明代戏剧
”构成： 一、杖藜老人明明要置狼于死地，却装出以事实 服人的样子，似乎站在忘恩兽一边； 二、中山狼早已做起饱食一顿的美梦，没料到事 与愿违，结果死在智者手中； 三、东郭先生呼天叫地追悔不及，当杖藜老人缚 狼于囊中，要他拔刀下手时，他又 “不忍杀他” ，糊涂愚蠢至极。 三种矛盾对比，最终酿成“美胜丑”的发展态势 ，第四折以喜剧性笑声收场。
二、明代中期三大传奇
指嘉靖以后的出现的三部戏……。作家创作的自觉性、 剧作的现实性、战斗性大大加强。 1、李开先《宝剑记》 52出。写林冲落草的故事，忠奸 斗争。把草莽英雄士大夫化。《夜奔》为武生看家戏， 语言雅丽 2、梁辰鱼的《浣纱记》 45出。又名《吴越春秋》，政 治悲剧，爱情悲剧。范蠡和西施。是最早以男女的离 合串演王朝政治的兴衰的传奇戏。首部昆山腔传奇剧。 结局别开生面。 3、署名王世贞等人的《鸣凤记》：41出。写嘉靖年间， 夏言、杨继盛等反对权奸严嵩父子的政治斗争，是时 事戏的先锋，真实大胆感人。影响到《清忠谱》
二、徐渭的创作
徐渭是明代杂剧的代表作家。 讽世杂剧最出色。代表作《四声猿》。 王骥德《曲律》称：“徐天池先生《四声猿》 故是天地间一种奇绝文字”。 《歌代啸》，传为徐渭所作，是一本四出的市 井讽刺杂剧，每出故事相对独立。 《南词叙录》一书，是第一部研究宋元南戏和 明初戏文的专著，对传奇作家们也产生过极大 的鼓舞作用。
慧朗唱词
都一般成人长大， 俺也是爷生娘养好根芽。 又不是不通人性, 止不过自幼出家。 一会价把不住春心垂玉筯, 一会价盼不成配偶咬银牙。 正讽经数声叹息, 刚顶礼几度嗟呀。
第二节
一、徐渭的生平
徐渭及其讽世杂剧
徐渭（1521～1593），字文长， 号天池山人、青藤道士、田水月 等等。浙江山阴人。 多才多艺，曾自称书第一、诗二、 文三、画四，袁宏道《徐文长传》 在文艺创作中纵横驰骋，迸发出 离经叛道、追求个性自由的强烈 愿望。其杂剧创作在戏曲史上享 有盛名。
明清杂剧、传奇、戏曲重点
第七编第五章明代杂剧的流变总：明戏曲=杂剧+传奇前比不上后明初禁令题材狭宫廷明嘉靖革新丛丛灌木一、明初宫廷派剧作家的杂剧创作：1 皇家贵族朱权、朱有燉2御前侍从贾仲明杨讷3 刘东生《娇红记》二、明中后期杂剧转型：1转型期杂剧的特点（1有连贯发展的历史（2 创作倾向：打破了风花雪月伦理教化神仙道化的篇褊狭局面题材不断拓宽思想渐次深化张扬个性愤世嫉俗的社会批判剧伦理反思剧不在少数（3演唱体制：嘉靖后大都是南北合套或纯为南杂剧纯北杂剧体式总体终结（4艺术成就：明中后期部分作品可称为传世之作影响深远2 王九思：《杜甫游春》《中山狼》——开辟明单折短剧体制康海：《中山狼》——引发中山狼题材创作热3徐复祚《一文钱》——讽刺杂剧吝啬鬼卢员外（《看钱奴》贾仁）王衡《郁轮袍》文痞王推《真傀儡》吕天成《齐东绝倒》4爱国主题陈与郊《昭君出塞》《文姬入塞》爱情题材冯惟敏《僧尼共犯》《桃花满面》汪道昆《大雅堂乐府》------三、徐渭及其讽世杂剧1 “狂人”徐渭诗文书画戏2《四声猿》包括《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》——对黑暗政权虚伪神权的猛烈抨击和恣意戏弄《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》——女性的赞歌人才易没的哀叹惋惜《歌代啸》市井讽刺剧一本四出四出独立3影响【一、传奇正名“传奇”：最早指唐代文言短篇小说：·宋话本小说也有“传奇”一类：·但元末明初的学者们也将元杂剧成为“传奇”，原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。
·明嘉靖以后，“传奇”一般专指杂剧以外，以南曲演唱为主的中长篇戏曲。
——（书）自从宋元南戏再明代规范化、文雅化、声腔化和全国化之后，由南戏所升格的传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称】二、明代传奇的发展：三个阶段（一）明代前期（1368——1520）——第七编第六章第一节明初传奇概述（p-91）1.明初传奇的道学化和八股化：这与统治集团对程朱理学的大力推行息息相关。
明清传奇的发展.
李开先、王世贞等在嘉靖末或嘉靖后的著述，均称嘉靖前的明代戏剧
为“戏文”，而不称“传奇”。 3、封建礼教、教诲色彩明显。大力宣传义夫节妇、贤子贤孙。如明 代前期新编的戏文《香囊记》、《双忠记》、《忠孝记》等。 4、“四大声腔”广为流流： 明代前期，南戏唱腔因地域不同而不同，并逐渐形成几种不同的声腔： 余姚腔、海盐腔、昆山腔、弋阳腔。余姚腔、海盐腔二种主要流行于 江浙两省，余姚腔还兼及今安徽南部；弋阳腔不仅流行于江西、福建、 湖南、广东，而且传入北京，形成一种声腔系统，称为“高腔”。 明前期戏剧新作不多，创作发展缓慢，其原因是明初思想文化箝制， 剧作家思想受到禁锢，很多以宣扬伦理教化为主旨，如《忠孝记》。 而《香囊记》语言追求典雅，对后来的传奇戏曲的“骈绮风”形成影 响很大。总的来说，明代前期戏曲成就不高。 （二）明代中期戏曲：传奇的成立与发展成熟期。（1488-1572，弘 治-嘉靖-隆庆） 1、“传奇”含义与演变： “传奇”源于唐代对短篇小说的称谓；用于指称戏剧，始于元代。宋 元南戏、元杂剧都曾被称为传奇。明代以后，则通常用来指明清两代 以演唱南曲为主的长篇戏曲作品。 传奇作品追求情节的奇异性和主 观抒情性。传奇戏曲是文人不断对南戏形式进行“雅化”和规范化改 造，既与南戏有直接承接关系，同时又文人化的戏曲样式。
二、清代传奇剧的发展
清代分三个阶段：清初（顺治1644-康熙1722）；清中叶（雍正
1723-嘉靖1820）；晚清（道光1821-宣统1910） 传奇创作进入清代，即进入了它的发展后期，从总体演变趋势看， 传奇渐趋衰落。但传奇的创作水平和取得的成就却较高。 （一）清初：传奇剧进入全盛期。 1、专业作家的出现。 明代的文人传奇创作多属业余爱好，清代初期出现了一批以创作 和演出谋生的专业文人剧作家。苏州剧派是中国戏曲史上陈容最 大的戏剧流派，有影响的戏剧作家20多人，活动时间长达四五十 年，创作剧本150多个。作品表现出强烈的时代责任感和鲜明的 现实批判精神。以李玉为代表，其成员有朱佐朝、朱素臣、叶稚 辉等六人，其作品如李玉的《清忠谱》 及“一、人、永、占” （《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》）；《双 熊梦》（即朱素臣的《十五贯》）等。 李渔的《笠翁十种曲》（喜剧《风筝误》等）。
明代杂剧传奇
明初传奇概述
一．传奇的渊源与体制 二．明初传奇的代表作 1．邱濬的《五伦全备记》 邱濬的《五伦全备记》 2．邵璨的《香囊记》 邵璨的《香囊记》 3．明初其他的知名传奇： ．明初其他的知名传奇： 《精忠记》、《双忠记》、《金印记》、 精忠记》 双忠记》 金印记》 千金记》 连环记》 《千金记》、《连环记》
吴江派的曲学理论11沈璟的本色论声律论沈璟的本色论声律论22吕天成的吕天成的曲品11叶宪祖的叶宪祖的金锁记金锁记鸾鎞记鹔鹴裘西楼记西楼记44范文若的博山堂三种范文若的博山堂三种55沈自晋的望湖亭翠屏山翠屏山22
明代杂剧的流变
第一节 明初宫廷派剧作家的杂 剧创作 第二节 明代中后期的杂剧转型 第三节 徐渭及其讽世杂剧
徐渭及其讽世杂剧
一． 狂人徐渭 二．《四声猿》 四声猿》 1．《狂鼓史》 2．《玉禅师》 ． 狂鼓史》 ． 玉禅师》 3．《雌木兰》 4．《女状元》 ． 雌木兰》 ． 女状元》 三．《歌代啸》 歌代啸》 四．徐渭在剧坛上的影响
明代传奇的发展与繁荣
第一节 第二节 第三节 第四节 明初传奇概述 明代中期三大传奇 明代后期传奇的代表作 吴江派群体与玉茗堂风 格影响下的剧作家
二、御前侍从的杂剧创作
1、贾仲明的创作 、 《萧淑兰》、《升仙梦》 萧淑兰》 升仙梦》 2、杨讷的创作 、 《西游记》 西游记》
明代的戏剧
第四节 明中后期传奇
一、明中后期传奇概述 （一）传奇创作的转机： 1、昆腔成为传奇正声：魏良辅的改良 2、大批文人涉足剧坛：表达时代感受，张扬
主体精神；舞台性削弱，剧本文学性加强 3、三大传奇的问世：对政治、历史、人生的
积极探索，提高了戏曲的思想水准和审美品格
（二）明代中后期传奇的繁荣兴盛
体制上，南戏不规范，语言俚俗，音乐和表演 随意性大；传奇更规范，语言更文雅
３、明初传奇概况：
伦理教化剧盛行：由于明初文化专制主义的控 制，文人传奇创作一派萧条，一些充满迂腐的 道学气息、迎合封建政治需要的伦理教化剧应 运而生。
民间出现了四大声腔：海盐腔、余姚腔、弋阳 腔、昆山腔
二、丘濬、邵灿 １、丘濬
第二节 明中后期杂剧
一、明代中后期杂剧概况
1、创作主体由宫廷派作家转为文人士大夫， 杂剧创作体现出强烈的文人化、抒情化的色彩。
2、题材不断拓展，思想渐次深化，抒写文人 愤懑不平的抒情剧、嘲弄世态人情的讽刺剧、 歌颂以情反理的爱情剧成为剧坛主流
3、艺术形式上，杂剧体制进一步解放，更加 灵活多样。
4、大多是案头之作，距离群众和舞台越来越 远。
二、王九思与康海
1、王九思（1468—1551） 《杜甫游春》借古讽今，抒发身世之感，开文
人案头剧之风。
《中山狼院本》一折，开单折短剧之先声
2、康海《1475—1540》 《中山狼》四折，寓言讽刺剧。取材于马中锡
文言小说《中山狼传》。中山狼恩将仇报，阴 险残暴。是对封建官场和社会风气的概括和讽 刺。
本章思考题
1、明代杂剧和传奇的总体情况。 2、南戏和传奇的区别 ３、徐渭《四声猿》 ４、吴江派和临川派
《五伦全备记》：伍伦全、伍伦备，安克和
第七章 明代戏剧
• 戏曲史上沈与汤对戏曲创作的不同见解： • 焦点：如何处理曲“律”和曲“意”关系 • 1、沈璟为代表的吴江派的曲论核心是对场上之曲的 强调。具体表现在两个方面： • （１）是格律至上； • （２）是推崇语言。 • 强调音律，不惜因律害意。“宁协律而词不工。 读之不成句，而讴之始协，是曲中之工巧。”（注重 韵律，注重演唱效果，强调“本色”） • 2、汤显祖为代表的临川派则强调“曲意”，追求剧 本的文学价值。 • 推崇意趣，不惜因意害律，“凡文以意、趣、神、 色为主。”
• 前期：嬗变期，基本上仍然是元之余波，并且有一个 很长的萧条时期；
• 中期：复苏期，传奇已经替代杂剧的地位； • 后期：繁荣期，汤显祖等大戏剧家都是这一时期收获 的。
二、明杂剧发展概况
• （一）前期：歌功颂德的宫廷杂剧 • 1、明宗室皇家贵族朱权、朱有燉的杂剧 • 朱权：杂剧12种， • 神仙道化剧《冲漠子独步大罗天》 • 才子佳人剧《卓文君私奔相如》 • 剧论《太和正音谱》：我国第一部戏曲理论专著 • 朱有燉：杂剧31种，合刊为《诚斋乐府》 • 2、明成祖朱棣御前侍从贾仲明、杨纳的杂剧 • 贾仲明：《录鬼簿续编》 • 杨纳：《西游记》杂剧，改编《大唐三藏取经诗 话》
•
三、徐渭：明代最有影响力的杂剧作家
• （一）疯狂的天才： • 身怀奇才，坎坷一生，布衣终生，身世奇，性格 也奇。 • 袁宏道：予谓文长（诗文字画）无之而不奇者， 无之而不奇，斯无之而不畸也哉，悲夫！ • 自谓：“书一，诗二，文三，画四。” • （二）《四声猿》：一组杂剧短剧，共四本 • 《狂鼓史渔阳三弄》（1折），祢衡骂曹 • 《玉禅师翠乡一梦》（2折），官佛斗法 • 《雌木兰替父从军》（2折），木兰从军 • 《女状元辞凰得凤》（5折），女扮男装
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• 从明天启初到清康熙末的确良100余年间，是昆剧 蓬勃兴盛的时期。剧作家不断涌现，戏班竞演新剧， 蔚然成风。表演艺术日趋成熟，身段表情、说白念 唱服装道具日益讲究，已有老生、小生、外、末、 净、付、丑、旦、贴、老旦等角色，分工细致。
• 3、沈璟与汤显祖的戏剧创作
• ①昆山派：梁辰渔为代表。这派代表作家还有郑若 庸（有《玉玦记》）、梅鼎祚（《玉合记》）、许 自昌（《水浒记》）、屠隆（《彩毫记》）、张凤 翼（《红拂记》）。 • ②临川派：汤显祖《玉茗堂四梦》、吴炳《绿牡 丹》、《疗妒羹》、《西园记》、《情邮记》五种， 孟称舜《鸳鸯冢娇红记》、《张玉娘家贞文记》二 种，阮大铖《燕子笺》、《双多榜》、《牟尼合》、 《春灯谜》四种。
明代杂剧与传奇
• 明代杂剧 • 明清传奇
一、明代的杂剧
• １、明初至明中叶的杂剧
• ①明初作家创作简况 • 刘东生的《娇红记》、王子一的《刘晨阮肇误 入桃源》、贾仲名的《铁拐李度金童玉女》、 谷子敬《吕洞宾三度城南柳》、杨文奎《翠红 乡儿女两团圆》 • 仲明打破了此规律。其《吕洞宾桃柳升仙梦》 一剧，全剧四折，无楔子。每折唱词，南北合 套，而且正旦、正末同 在一曲唱，正末唱北曲， 正旦唱南曲。
吴江派作品共同的特征： 在内容上：第一，宣扬封建伦理道德。 第二，宣扬宿命论思想 在艺术上：第一，重音律；第二，往往利用剧 中有关的一件事物，如《红蕖记》的红蕖， 《埋剑记》的宝剑来安排关目，多巧合，而不 是从客观情势和人物性格出发展开情节；第三， 追寻一些缺乏生活内容的无聊的笑料，有时借 戏里的脚色开玩笑，破坏了戏曲艺术应有的严 肃性。第四，喜在文字上弄花巧，如在曲子里 嵌词牌名、曲牌名，用歇后体、离合体；在说 白里用冗长的参禅式的对答。第五，在语言上， 尚本色贵浅近，改变了从《五伦香囊记》到 《玉合记》的骈俪作风。 • 在题材上：多取材于唐代传奇小说，不喜写现 实生活中的事件 • • • •
• ③其他作家情况 • 从朱有燉到康海、五九思诸人这一段时 间，杂剧消歇，作者廖廖无几。 • 康海有《中山狼》杂剧 • 王九思有《杜甫游春》杂剧 • 明武宗朱厚照的正德年间（一五0六至一 五二一年），出现了一本杂剧总集《太 和记》，形式似传奇，每出单衍一事， 彼此可以独立，但编者排在一起，每一 出为一个故事。实际上是本单折杂剧的 总集。
• （1）沈璟和吴江派 • 沈璟（1553——1610），字伯英，号 宁庵，又号词隐，江苏吴江人，作传奇 十七种，总名《属玉堂》传奇，但散失 过多。今存《红渠记》、《埋剑记》、 《双鱼记》、《义侠记》《桃符记》、 《坠钗记》、《博笑记》等，其余或存 曲文，或已佚。 • 不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜， 云便吴歌。不佞哑然笑曰：昔有人嫌王 摩诘之各景苍蕉，割蕉加梅，冬则各矣， 然非王摩诘冬景也。（《玉茗堂尺牍》卷四《答凌蒙初
• 邵璨《五伦香囊记》，衍南、北宋之交张九成 出使金邦，被执不放，经过一些磨难，终与其 家人团聚。 • 开场《沁园春》词云：‚为臣死忠，为子死孝， 死又何妨。……因续取《五伦》新传，标记紫 香囊。‛ • 以上这些作品都是沿袭《琵琶记》的教忠教孝 发展而来，代圣贤立言，满纸道德说教。 • 李开先（1502——1568）的《宝剑记》。该 剧写林冲与高俅结怨之故，其经过颇曲折。 • 《宝剑记》的写法，很明白地把林冲和高俅的 结怨，提到政治斗争这一主题上来。其高衙内 图占张氏，只是一条副线。
• ②《诚斋乐府》。 • 这是明太祖朱元璋孙子朱有燉 (号诚斋， 称周宪王)所作杂剧集子总称。朱氏杂剧 今知者共有三十一种，而且都有传本。 如《牡丹品》、《牡丹园》、《烟花 梦》、《八仙庆寿》、《豹子和尚》、 《牡丹仙》、《团圆梦》、《曲江池》 等等。 • 朱有燉作品曾在河南开封一带风行一时， 明李梦阳《汴中元宵绝句》诗云：‚中 山孺子倚新妆，赵女燕姬总擅场。齐唱 宪王新乐府，金梁桥外月如彩。‛
• 余姚腔 形成于浙江余姚而得名。渊源待考。 明成化年间，绍兴府余姚县已出现‚有司为 倡优者，名曰戏文子弟，虽良家不耻为之‛ 的情形（陆容《 园杂记》）。嘉靖年间， 流传到常州、润州（镇江）、池州（安徽贵 池）、太平（安徽当涂）、杨州、徐州6府。 主要活跃于民间，为士大夫所鄙见。 • 弋阳腔 是宋元南戏流传至江西弋阳后，与 当地方言、民间音乐结合，并吸收北曲演变 而成。它至迟在元代后期已经出现。明、清 两代，弋阳腔在南北各地蕃衍发展，成为活 跃于民间的主要声腔之一。清李调元《剧话》 说：‚弋腔始弋阳，即今‘高腔’。‛故弋 阳腔又通称高腔。
• 《红梅记》写南宋书生裴禹同卢昭容相 爱，受奸相贾似道迫害，后终于结合的 故事。 • 晚明还出现了大量才子佳人戏。徐复祚 《红梨记》写书生赵汝州与妓女谢素秋 的爱情故事。高濂的《玉簪记》写南宋 书生潘必正与陈妙常（娇莲）的爱情。 • 吴炳的《绿牡丹》、孟称舜的《娇红记》 都具有特色。 • 《绿牡丹》为临川派作家吴炳所作，对 明末假名士的丑态有所揭露，很富喜剧 色彩。
• 《玉禅师翠乡一梦》凡两出，衍月明和尚度 翠柳的故事。 • 王骥德就说：‚吾师徐天池先生所为《四声 猿》，而高华爽俊，秾丽奇伟，无所不有。 称词人极则，追躅元人。‛（《曲律》） • 汤显祖说：‚《四声猿》乃词场飞将，辄为 之虽演数道。安得生致文长，自拔其舌‛（转
录自王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》）
成》）
• 吕天成在其《曲品》里说过：‚若能守词 隐先生之矩矱yuē，而运以清远道人之才情， 岂非合之双美乎。‛ • 沈璟的《红蕖记》最为当时曲家徐复祚、 王骥德所推许。该剧取材于唐传奇小说 《郑德璘传》。 • 其《义侠记》衍梁山好汉武松故事。大部 分情节与《水浒》相同，从武松在横海郡 辞别柴进写起，包括景阳冈打虎，杀嫂， 十字坡，快活林，飞云浦，鸳鸯楼，一直 到投奔梁山，和宋江等同受招安止。
• 该剧取材于《吴越春秋》一书，叙西施和范 蠡的故事。原定名《吴越春秋》，后因侧重 写西施，乃改名为《浣纱记》。 • 在《浣纱记》后，昆曲中相继出现了郑若庸 的《玉玦记》（叙王商与其妻秦氏庆娘的悲 欢离合事。三十六出）、张凤翼的《红拂记》 （叙唐李靖、红拂妓事。全本杜光庭《虬髯 客传》而略加增饰）、王世贞门人所作的 《鸣凤记》（衍夏言、杨
• 1、昆腔兴起之前的传奇－－金印记、五伦记、 番囊记、宝剑记 • 苏复之《金印记》，衍战国时代苏秦事。 • 该剧结构上有意蹈袭《琵琶记》，内容上代圣 贤立言。 • 丘濬的《五伦全备记》，虚构出了春秋时代伍 后代伍伦全、伍伦备兄弟，为标准正人君子， 在五伦（君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友）方 面，都能身体力行，故名《五伦全备》。
• 2、明代四大声腔、中叶三大传奇 • 四大声腔：海盐、余姚、弋阳、昆山腔 • 三大传奇：李开先《宝剑记》、梁辰鱼 《浣纱记》、王世贞《鸣凤记》 • 海盐腔 出于浙江海盐，成化年间流行，至 嘉靖、隆庆年间，流布地区已扩展到嘉兴、 湖州、温州、南京、台州、苏州、松江， 远及江西宜黄、北京等地。 • 海盐腔国曲牌联套体结构，行当分生、旦、 净、末、丑。演唱时，用鼓、板、锣等打 击乐伴奏而不被管弦。采用官话，也有 ‚滚调‛唱法。腔调清柔、婉折，为官僚、 士大夫爱好。
• 明初至明中叶，100余年间，弋阳腔已流布 于今之安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福 建、广东、云南、贵州以及南京、北京等地。 • 弋阳腔的唱腔结构，与海盐、余姚、昆山一 样，都来自南戏的曲牌联套体制，角色行当 也承南戏，分生、旦、净、末、丑。其舞台 表演，即唱、念、做、打则只用锣鼓节制、 帮衬而无管弦伴奏。 • 昆山腔 元代后期，南戏流经江苏昆山一带， 与当地语音和音乐相结合，经昆山音乐家硕 坚的歌唱与改进，推动了它的发展，至明初 遂有昆山腔之称。
• 《狂鼓史渔阳三弄》衍祢衡骂曹操的故事。 • 明李廷谟《叙四声猿》说：‚文长以惊魂断 魄之声，呼起睡乡酒国之汉，和云四叫，痛 裂五中，真可令渴鹿罢驰，痴猿息弄，虽看 剑读骚，豪情不减。‛ • 《雌木兰》本‚木兰诗‛，衍木兰代父从军 故事。 • 《女状元辞凰得凤》凡五齣衍黄春桃女扮男 装，考取状元，并在审理案件时表现惊人才 能。 • 作者大声疾呼：‚裙钗伴，立地撑天，说什 么男儿汉！‛‚世间好事属何人？不在男儿 在女子！‛
• 明嘉靖十年到二十年间，居住在太仓的魏良 辅借张野塘、谢林朱等民间世人的帮助，总 结北曲演唱艺术的成就，吸取海盐、弋阳性 等腔的长处，对昆腔加以改革，总结出了一 系列唱曲理论，从而建立了委婉细腻流利悠 远，号称‚水磨调‛的昆腔歌唱体系（魏良 辅《南词引正》、《曲律》）。 • 昆山人梁辰鱼，继承魏的成就，与郑思笠、 唐小虞等对昆腔作进一步的研究和改进。其 《浣纱记》，这是第一个用昆腔演唱的剧本。
• 钟瑞先《四声猿引》说：‚皆人生至奇至快 之事，使世界骇咤震动者也。‛ • 周亮工说：‚命想着笔，皆不从人间得‛ （《赖古堂书画跋》）。
• 《歌代啸》是共四曲的喜剧。
• （2）其他作家作品
• 或写历史上文人爱情剧如许潮《兰亭会》、 《赤壁游》，或写封建文人安闲享乐生活情 趣，如汪道昆的《远山戏》、《洛水悲》、 内容都缺乏现实性。 • 徐复祚的《一文钱》颇可称道。 • 王衡的《郁轮袍》写王推冒名王维，因岐王 和九公主的推荐，几乎骗取状元，揭露了科 场肮脏内幕。
• ③吴江派：沈璟《属玉堂传奇》（今存八 种）、顾大典《青衫记》，沈自晋《翠屏 山》、《望湖亭》二种，卜世臣《冬青 记》，王骥德《题红记》，袁晋《西楼记》 （三种），冯梦龙《双雄记》、《万事足》 二种。 • ④介于临川、吴江之间者：汪廷讷《师吼 记》（七种）、范文若《花筵赚》（三 种），叶宪祖《四艳记》（二种）。 • ⑤不属三派者：徐复祚《投梭记》、《宵 光记》、《红梨记》三种，陆采《明珠记》 三种，史槃《樱桃记》二种，陈与郊《灵 宝刀》等四种。
• ‚一笠庵四种曲‛，即《一捧雪》、 《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》 为最有名。这四种曲即所谓‚一人永 占‛。其中《一捧雪》、《占花魁》成 就最高。 • 《一捧雪》写严世蕃为谋取玉杯‚一捧 雪‛迫害莫怀古的故事。 • 《人兽关》是一个道德剧。 • 《永团圆》是一个伦理剧。 • 《占花魁》，本事出于拟话本《卖油郎 独占花魁》。 • 李玉较成功的作品还有在清初写成的 《万里圆》、《千钟禄》和《清忠谱》 （与朱素臣、毕万后、叶雉斐合作）