中国古典戏曲理论“趣”之

中国古典戏曲理论“趣”之研究
摘要：“趣”是中国古典戏曲理论中的一个重要理论。

历代曲论家们从作家情趣、戏曲语言、题材创作中等方面运用“趣”进行戏曲批评，“趣”论呈现出一种从戏曲本体向剧本内部规律、从以剧本为中心向以表演为中心、从由创作角度观照戏曲向由创作和舞台搬演以及观众欣赏接受全方位多角度观照戏曲演进的发展趋势。

关键词：“趣”古典戏曲理论
从元明到清初，杂剧到传奇的迅速发展，艺术发展达到了一个新的高度。

与此相适应，为总结戏曲创作和舞台搬演的经验，促进传奇更大繁荣，戏曲批评日益活跃，戏曲理论论著大量出现，戏曲理论体系的建构进人了史无前例的阶段。

“趣”论也随着中国古典戏曲理论的发展而逐渐演变而成熟。

一、“趣”——零星散落的古典戏曲理论
元代戏曲批评中以“趣”评曲现象还甚为少见，这反映出元代戏曲创作与理论批评的不同步。

但进入明代，以“趣”评曲较之元代开始明显增多，“趣”成为了明人戏曲批评的一个重要理论术语。

此时戏曲评论家已经初步提出了“趣”作为戏曲品评的一项标准，但对“趣”论的认识处在初步提出的阶段，大多散落在对作家情趣、作品创作和语言特点寥寥数句的点评中。

元代钟嗣成在《录鬼簿》中品评作家作品时，时时流露出对“趣”的认识。

如评白朴“洗襟怀剪雪裁冰。

闲中趣，物外景，兰谷先生。

’：评王庸“其制作清雅不俗，难以形容其妙趣，知音者服其才焉。

”。

前者从作家作品性情怀赞颂白朴高雅情趣，后者从作品的风格称颂王守中清雅脱俗。

何良俊《曲论》云：“郑德辉所作情词，亦自与人不同。

如《诌梅香》头一折《寄生草》：‘不争琴操中单诉你飘零，却不道窗儿外更有个人孤零。

’《六么序》：‘却原来群花弄那，将我来一惊’，此语何等有趣。

”何良俊较早从戏剧语言表现的角度来论评时人创作，他称扬郑德辉剧作用语平白直俗，生动有趣。

汤显祖以诗论曲，把“趣”戏曲理论批评的重要概念。

《如兰一集序》其中说道：“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。

禅在根尘之外，游在伶党之中。

要皆以若有若无为美。

通乎此者，风雅之事可得而言。

”这段话总的意思是说诗之趣，皆以若有若无为美。

不过，汤显祖所谓的诗实际上又是指曲文，是以诗论曲正如他说“文以意趣神色为主”一样，“文”泛指各类文学作品，也指曲文。

王骥德对“趣”的认识从对戏曲语言的批评而生发到戏曲的立意、作法、声律和语言三者的和谐之中。

其《曲律》评《拜月亭》亦云：“语似草草，然似露机趣”，王骥德也评断关汉卿《拜月亭》剧在用语上表面虽然粗糙，但内蕴机趣，其语言表现具有独特的意味。

王骥德立足于戏曲的文学性，专注于曲文的解构和体认。

二、“趣”——全方位的古典戏曲理论批评
明后期到清初，中国古典戏曲理论逐步的成熟，“趣”论不再限于戏曲语言、作品立意和作家品格几个单独的方面，而是发展为全方位多角度观照戏曲演进的古典戏曲理论。

吕天成深谙戏曲作品趣味，“趣”是他品评作家作品的主要批评术语。

“机神情趣”是指曲文符合塑造人物形象及其所需要的宫调、曲牌、格律、韵脚、板式等方面的要求，与戏曲的情节结构和演出结构相呼应，从而显得内在精神生动，情趣盎然。

“此中别有机神情趣”是从戏曲的文学性着眼，是说曲文除了要像叙家常一样自然、通俗、质朴、真切之外，还要符合塑造人物形象及其所需要的宫调、曲牌、格律、韵脚、板式等方面的要求，要与戏曲的情节结构和演出结构相呼应，从而显得内在精神生动，情趣盎然。

因此，曲文创作确实“一毫妆点不来：若摹勒，正以蚀本色”，曲文创作的意图与塑造人物形象的效果将事与愿违。

正是依据当行“自有关节局概”、本色“别有机神情趣”的见解。

而清初李渔的《闲情偶寄》，其中的《词曲部》、《演习部》专论戏曲，堪称具有较完整戏曲理论体系的杰作。

他在《词曲部》中专辟“重机趣”一款并阐述了“机趣”说。

重机趣可从三个方面去分析，一是戏曲创作，“机者传奇之精神，趣者传奇之风致”，是说曲文既要有勃发生动的内在精神，又要有情趣盎然的外部风致。

二是舞台搬演，李渔是实践经验丰富的戏曲活动家，李渔所谓的“泥人土马”、“生气”、“生形”，不仅仅指曲文所塑造的文学形象，而是对曲文创作的舞台搬演效果一贯重视，反对曲文“止可作文字观，不得作传奇观”。

“填词之设，专为登场”集中反映了他的戏曲观是以曲文适合舞台搬演为核心的。

三是戏曲欣赏，李渔的“机趣”说以观众为本位，“观场者”欣赏不到演员
优美精彩、形神兼备的舞台搬演，把握不住“作者逐句凑成”的戏曲情节的内在联系，不仅演员“心口徒劳”，而且观众也“耳目俱涩”。

面对戏曲创作、舞台搬演、欣赏接受的失败，不仅剧作家“自苦”，而且“复苦”了包括演员和观众在内的“百千万亿之人”。

他认为美感枯竭的舞台艺术形象最终会使观众偷悦性情的精神需求得不到满足，欣赏接受达不到理想的效果。

“机趣”作为一个戏曲理论范畴从过去融汇于戏曲批评家的字里行间最终被提升到戏曲理论体系中细目的地位，其涵义完整而又相对独立的理论价值和美学品格最终被置于戏曲理论格局得到正式确认，成为李渔戏曲理论体系中一个重要概念。

中国古典戏曲理论中对于“趣”的提出和发展以及嬗变，不仅符合中国古典戏曲不断发展繁荣的脉络，而且是戏曲本质有内向外的审美发展规律的必然。

“趣”论呈现出一种从戏曲本体向剧本内部规律、从以剧本为中心向以表演为中心、从由创作角度观照戏曲向由创作和舞台搬演以及观众欣赏接受全方位多角度观照戏曲演进的发展趋势。

这一理论随着戏曲实践的丰富和发展，对戏曲进行审美认识所需时间距离的扩大和延伸，为戏曲批评开辟了新的领域，使“趣”论成为戏曲理论区别于传统诗文理论而具有独立的美学价值和艺术品格的标志之一。