《影视美学》—彭吉象吐血整理笔记完全版
浙江传媒楠哥笔记……影视美学课堂纪录
影视美学讲授：吴毅注意事项：教材《影视美学》[彭吉象]第一章和第二章为主要内容，涉及一部分第三章内容。
考试内容以上课内容为准。
一、影视美学的一些基本概念和问题1、美学本身是哲学的一个分支，哲学所涉及到是有关“存在”的最根本的一些问题。
2、美学所涉及到的是有关“艺术”存在的根本问题。
3、影视美学是有关电影与电视，也就是有关影像艺术的存在的根本性问题。
或者是对影像的艺术作一种哲学性的分析。
维尔托夫：纪录片大师，他的美学思想认为：我是“电影眼睛”。
电影眼睛：我的电影让人感觉获得对现实世界的一个新鲜感受。
得到一个更为真实的世界。
电影眼睛相对人的眼睛，因为人的眼睛是不能够给我们一个新鲜的感受或者一个真实的世界的，认为人的眼睛充满了“主观”。
我们每一个人看这个世界的时候都是带着自己的主管成见和偏见看待世界的，所以每个人看到的世界并不一样。
比较恰当的例子就是日本导演黑泽明的电影《罗生门》。
维尔托夫最终的美学观念就是：电影应该呈现给我们一个真实的世界。
当然，电影的美学原则不可能只有一种。
不同的电影艺术家会有不同的观点。
英格玛·伯格曼的电影表达：我的电影从来无意于写实。
我的电影呈现的都是现实的片段，其性质都是“梦境”的表达。
梦是人的主观情绪（欲望）的表述。
他认为电影应该来表达人的主观和内心。
这些艺术家都是在进行有关电影的本体的思考。
电影到底是什么样的？电影对于人来说究竟有什么样的价值意义？有关影像的思考是多种多样的，可以是多种多样的，应该是多种多样的。
我们应该对各种有关影像的理论进行思考，而不是抱着先入的思想来评判其他的东西。
学术的观点是各种思想摆在这里，到最后每个人都有自己的一个理论倾向形成。
重要的是有自己的观点！！！第二个问题：对影视的评论问题。
实际上我们往往忽略了影片作为影像本身的影像的语言语言方式、影像的结构、影像的叙事来评价一部电影。
丹尼尔曾经这样说：研究电影有两种层次。
一种单纯研究故事层次，还有一种是研究电影语言的问题。
彭吉象《影视美学》手工整理完整版
第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
“因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
“闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
影视美学读书笔记
影视美学读书笔记【篇一：影视美学_重点】一、电影心理学1、雨果.学系主任。
在1916角度论证了电影是一门艺术。
2、电影心理学代表人物，闵斯特保，阿恩海姆的主要观点闵斯特保最大的贡献在于他从电影的经验感知入手，从视觉知觉的生理和心理角度，来分析了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不肯成为真正的艺术，通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影是一门艺术，闵斯特保认为从心理学角度看，电影并不存在于胶片之上，甚至不是存在银幕之上，而是存在于观众心里之中，由于观众的众多心里功能，使得电影给观众带来的感受比现实生活中的真实的场面更加丰富。
阿恩海姆详细的分析了电影艺术表现手段的特点，尤其是紧紧抓住电影形象与现实形象之间的根本差别，进一步论述了如何运用这些差别来创造形式上同样具有意义的形象。
3、阿恩海姆成就主要表现在几个方面1、他在电影的童年时期就呼吁这门新兴艺术的重要地位，并且从心里学的角度分析论证了电影艺术独特的审美感知方式和艺术创造方式，为最终在艺术殿堂离确立电影艺术的地位，做出了不可磨灭的理论贡献和历史贡献。
2、阿恩海姆分析阐述了苏联蒙太奇电影美学大师爱森斯坦，普多夫金以及美国煮面电影艺术家的优秀作品做出了比较全面的理论总结，具有学术价值。
3、他对电影视觉画面的研究尤其是对表现手段的研究十分精辟，具有理论概括与知道实践的双重意义，他对电影技巧的分类研究更是有后来的电影语法理论奠定了基础。
4、“力的结构”说的核心思想与意义从一个全新的角度揭示了艺术表现的奥秘，而在过去的理论中，往往只是把知觉事物的表现性归因于联想和移情。
在阿姆海恩看来，表现性的基础就是“力的结构”，表现性是知觉式样固有的特征，人能从其中领会或感受到表现性，在于“力的结构”不仅对物质世界并且对精神世界均有普遍意义。
5、阿姆海恩的理论分析与影视观众对画面构图的视觉反应的意义影视画面的构图平衡可以给观众带来视觉愉悦，这一方面是由于观众的视知觉总是在通过简化与张力来追求内在的动态平衡，另一方面，构图平衡也标志着影视画面传达的意义清楚鲜明，便于观众理解和领悟，所以达到了内部与外部张力的统一和谐。
《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)
影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
《电影美学》读书笔记
《电影美学》读书笔记《电影美学》读书笔记篇一《电影美学》，这是一本关于电影艺术理论研究的书籍，属于文艺理论类书籍。
它深入探讨了电影作为一门艺术所蕴含的美学原理、审美特征以及电影艺术创作中的美学问题等多方面的内容。
当我翻开这本书的时候，就像打开了一扇通往电影世界背后神秘花园的大门。
书中提到电影的画面构图就像画家手中的画布，每一个元素的放置都是精心考量的。
比如说在一些经典电影里，主角站在画面的中心位置，周围的环境元素或是烘托出主角的孤独，或是彰显其强大的气场。
这让我想起我看《教父》的时候，马龙·白兰度饰演的老教父坐在昏暗的房间里，背后是一些家族成员的身影若隐若现，那画面的构图让我一眼就感受到他作为家族核心的威严。
电影的色彩运用也是一种美学表达。
有时候，色彩不仅仅是为了让画面看起来好看，更是一种情绪的传达。
像在《辛德勒的名单》中，黑白画面里那一抹红衣小女孩格外刺眼。
这抹红色在充满压抑和黑暗的黑白世界里，就像一颗希望的火种，同时也更加深刻地表现出战争的残酷。
我就想啊，这得是多么厉害的导演才能用这么简单的色彩对比就把观众的心揪起来呢？难道这就是电影美学的魔力？书中还谈到了电影的叙事美学。
一部好电影的叙事就像一条奔腾的河流，有平缓的流淌，也有湍急的转折。
就拿《盗梦空间》来说吧，它的叙事结构层层嵌套，就像俄罗斯套娃一样。
你以为你看懂了一层，其实下面还有好几层等着你去探索。
这让我看得那叫一个过瘾，但同时也有点晕头转向。
我就在想，这电影是不是故意要把我的脑子搅成一团糨糊呢？不过后来又觉得，这种叙事方式真的是把电影的悬念和想象力发挥到了极致。
这本书让我对电影有了全新的认识。
以前看电影就图个乐子，看个热闹，现在我会不自觉地去分析电影中的画面、色彩、叙事等美学元素。
总的来说，《电影美学》是一本非常有深度的书，它就像一位电影艺术的导师，虽然有时候那些理论有点难懂，就像一团乱麻，但是只要你耐心去梳理，就会发现其中无穷的奥秘。
数字技术时代的影视美学_上_
数字技术时代的影视美学(上)彭吉象内容摘要! 数字技术给当代人类社会带来的巨大变化已经初露端倪,本文全面梳理了数字技术给世界电视业和电影业带来的广泛变化,对数字技术所来的影响给予了肯定的评价和乐观的判断,此外,还对在数字技术基础上产生的多媒体文化和虚拟美学进行了深入的探讨。
关键词! 数字技术;电视媒体;电影艺术;多媒体文化;虚拟美学从一定的意义上讲,21世纪人类社会正在进入一个崭新的数字时代。
应当承认,数字技术给当代人类社会带来的巨大变化现在才刚刚开始,初露端倪,它不但给电影、电视、广播、网络等现代传媒带来重大的变革,而且还会形成一个电影、电视、电话、电脑∀四电合一#的数字技术平台,为人们提供娱乐、资讯、商务、教育、医疗、通信、服务等多项功能,给当代人类生活带来极其巨大而深刻的影响。
一、数字技术与电视媒体从诞生以来的70多年历史进程中,电视经历过从黑白电视到彩色电视,从有线电视到卫星电视,从普通电视到高清电视等多次技术变革。
但是,比起当前方兴未艾的国际广播电视数字化变革大潮,这些以往的技术变革简直可以说是微不足道。
甚至有不少学者认为,数字技术完全可以说是电视诞生以来的第二个里程碑,它将从根本上改变传统电视的观念,数字技术给世界电视业和电影业带来的巨大变化,甚至将会让我们怎么估计也不会过分。
21世纪以来,经济全球化的趋势和数字技术的迅猛发展,使得欧美发达国家纷纷调整广播电视的传播技术和传播内容,推进广播电视管理体制与监管政策的变革。
例如,作为在全世界最早开播电视的发达国家,为了保持其在广播电视行业的优势地位,英国政府早在上世纪末就开始大规模进行广播电视的重大变革。
在政府的大力推动下,英国的广播电视行业在数字技术时代取得了长足的发展,英国天空广播公司(BSKYB)发展出14大类主题,下辖400个左右的频道,有关资料表明,早在2003年,英国电视业的付费收入就首次超过了广告收入,成为电视业的主要收入来源。
彭吉象《艺术学概论》复习笔记和自测题详解(含考研真题)(第十二章 艺术鉴赏)【圣才出品】
第十二章艺术鉴赏12.1 复习笔记【知识框架（庖丁解牛）】【通关提要（提纲挈领）】本章为重点章节，主要论述了艺术鉴赏的一般规律，艺术鉴赏中的注意、感知、联想、想象、情感、理解等审美心理，艺术鉴赏的审美过程以及艺术批评。
本章内容较多，学习时，要着重掌握艺术鉴赏的审美心理及过程，了解艺术鉴赏与艺术批评之间的相互关系。
本章历年是考查重点，艺术鉴赏的审美心理和审美过程常作为简答题、论述题来重点考查，另外也会考查一些重要概念，学习时要注意全面掌握、融会贯通。
【考点难点归纳（厚积薄发）】考点一：艺术鉴赏的一般规律★★★★★艺术鉴赏是指读者、观众、听众凭借艺术作品而展开的一种积极的、主动的审美再创造活动。
1．艺术鉴赏的重要意义（1）接受美学①概述20世纪60年代末至70年代初在联邦德国兴起，主张在研究文学和文学史时，必须侧重研究读者的接受过程。
接受美学具有同过去一切文艺理论不同的全新的理论特征，形成一种对艺术系统（作家——作品——读者）全过程展开研究的新思路和新方法。
代表人物是姚斯和伊塞尔。
②背景a．从哲学来看，西方近现代哲学的侧重点逐渐由重视客体的研究转向重视主体的研究。
b．从科学来看，20世纪心理学迅速发展，使审美心理的研究得到深入发展。
c．现象学美学和解释学美学为接受美学的发展提供基础。
③方法和思路a．确定读者的中心地位。
认为读者在阅读过程中具有中心地位，一部作品的意义包括作品本身和读者的赋予两个方面。
b．强调审美经验的中心地位。
姚斯从艺术创作、艺术接受和艺术交流三个维度阐释审美经验的内在结构，将接受方式分为垂直接受（历史发展角度）与水平接受（同代人对文学作品的接受状况）等。
c．提出重写文学史。
文学史应该是作家、作品和读者三者之间的关系史，是读者接受作品与作品在读者中产生影响的历史，是文学被读者接受的历史。
④重要概念及意义（见表12-1）表12-1 重要概念及意义（2）艺术鉴赏活动与鉴赏力培养（见表12-2）表12-2 艺术鉴赏活动与鉴赏力培养2．艺术鉴赏中的心理现象（1）艺术鉴赏中的多样性与一致性（见表12-3）表12-3 艺术鉴赏中的多样性与一致性（2）艺术鉴赏中的保守性与变异性（见表12-4）表12-4 艺术鉴赏中的保守性与变异性考点二：艺术鉴赏的审美心理★★★1．注意、感知和联想（1）注意（见表12-5）表12-5 注意（2）感知（见表12-6）表12-6 感知（3）联想（见表12-7）表12-7 联想2．想象、情感和理解（1）想象（见表12-8）。
【广电艺】影视美学导论部分笔记
影视艺术学一、编剧：1.情节的典型化：对生活事件选择、加工和改造，使之得到升华的一种特殊艺术概括过程。
生活中的各种事件，并不是所有方面和所有细节都可以成为作品的典型情节。
剧作家从选择某一事件开始，就要进行加工和改造。
情节是生活的反映，但不是生活本身。
典型的情节，可以用普通的、经常碰到的事件作为基础，也可以建立在比较少见，甚至绝无仅有的事件基础上。
重要的在于是否能够揭示典型的人与人之间的关系，典型的社会矛盾，典型的生活命运。
因此，情节的典型化的过程直接影响到人物典型化的程度，而要做到人物的典型化，必然离不开情节的典型化。
2.矛盾：借自哲学术语，电影的构成因素，即戏剧冲突，它集中而又形象的反映在社会生活中的矛盾现象。
当这些矛盾现象与人的思想感情、性格和行动发生联系时，则表现为人与人之间的纠葛或冲突，人与社会或自然环境的和谐与不和谐，人物自身性格及思想上的各种冲突或斗争等。
矛盾是构成电影剧作情节的基础和推动情节发展的动力。
也是揭示生活本质，创造典型形象的重要途径。
通过对现实矛盾的深入描写，能使电影艺术达到帮助人民了解生活、认识生活的目的。
3.悬念：处理情节结构的方法之一。
利用观众关切故事发展和人物命运的期待心情，在剧作中所设置的悬而未决的现象。
在不同风格样式的剧作中，其表现方式不相同。
惊险片或情节片剧作常以紧张冲突不断带来的“危机”和“突然转折”等情势，作为构成悬念的重要手段。
一般的电影剧作中，则多通过人物性格的刻画或人物心理的剖析来增加观众兴趣，构成剧作悬念。
悬念作为重要的结构技巧，其表现形态受具体剧作风格样式的制约，但其作用却大抵相同，即能够集中观众的注意力，引导观众进入剧情发展，从而达到饱和状态的欣赏效果。
4.纠葛：使剧情中人物之间、人物感情之间、事件之间的矛盾冲突交织起来的一种艺术手法，是情节的一个组成部分。
5.高潮：又称“高峰”或“顶点”。
戏剧式电影剧作结构概念。
与开端、发展、结局等部分共同构成全剧。
彭吉象《艺术学概论》复习笔记和自测题详解(含考研真题)(第一章 艺术的本质与特征)【圣才出品】
第一章艺术的本质与特征
1.1 复习笔记
【知识框架（庖丁解牛）】
【通关提要（提纲挈领）】
本章是本书的重要基础章节之一，主要论述了艺术的本质与特征。
学习时，需要着重了解关于艺术本质的几种代表性观点，即“客观精神说”“主观精神说”“模仿说”或“再现说”，把握马克思“艺术生产理论”的概念以及该理论给艺术学研究提供的三点启示。
本章主要考查填空题、名词解释和简答题，复习时要整体把握基本概念和具体内容，分点记忆，并熟悉
对应代表学者的艺术哲学理念和代表作，以便答题时举例。
【考点难点归纳（厚积薄发）】
考点一：关于艺术本质的几种代表性观点★★★★
1．客观精神说（见表1-1）
表1-1 客观精神说
2．主观精神说（见表1-2）
表1-2 主观精神说
3．模仿说或再现说
（1）模仿说（见表1-3）
表1-3 模仿说
（2）再现说（见表1-4）
表1-4 再现说
（3）评析
这种观点重视和强调了艺术创作来源于客观现实生活，但过分夸大了客观因素，忽视和否认艺术家的创造性劳动，在艺术本质问题中存在片面性。
4．其他观点
中外艺术史上有影响的其他观点还包括“形象说”“情感说”“表现说”“形式说”等。
【拓展】马克思主义对艺术本质的看法：艺术是一种特殊的精神生产。
考点二：艺术本质问题的科学理论基础★★★★
1．两种生产活动和艺术生产（见表1-5）
表1-5 两种生产活动和艺术生产
2．艺术生产理论给艺术学研究带来的启示（见表1-6）
表1-6 艺术生产理论给艺术学研究带来的启示
考点三：艺术的特征★★★★★
1．形象性（非抽象，见表1-7）
表1-7 形象性。
影视艺术的特性及其发展探究 ——评《影视美学(第3版)》
文化长廊 CulturalCorridor40教育前沿 Cutting Edge Education影视艺术的特性及其发展探究——评《影视美学（第3版）》文/彭翔宇影视艺术作为随着现代科学技术发展而产生的一种崭新文化形态，其自诞生以来便得到迅猛发展，并成为人民精神生活中不可或缺的一部分，不仅有利于满足国民日益增长的文化需求，同时还有利于促进我国文化产业的繁荣发展。
作为时间艺术与空间艺术的复合体，影视艺术既能在延续时间中展示画面，也能在画面空间中展示形象，是对人们现实生活和精神世界的形象表现。
对影视艺术加以研究，在宏观层面能够促进文化多元化的发展，在微观层面则能丰富人的艺术享受、陶冶人的情操、深化人的精神世界。
由彭吉象编著、北京大学出版社出版的《影视美学（第3版）》一书，分别从理论层面以及实践层面对影视美学展开论述，其中的亮点在于紧跟数字技术时代的发展趋势，对新时代背景下的影视美学进行了介绍。
该书通过深入浅出、通晓易懂的文字对影视美学进行了系统综合的论述，兼具理论的高度以及实践的深度，不仅成为学生研究、学习影视艺术的参考用书，同时也为影视行业的发展提供了重要的理论指导。
《影视美学（第3版）》一书分为上、下两编。
上编是对影视美学简史的介绍，包括第一章和第二章。
其中，第一章是对经典电影美学理论时期的介绍；第二章是对现代电影美学理论时期的介绍。
下编则是对影视美学概论的介绍，包括第三章到第五章。
其中，第三章介绍了影视艺术的文化特性；第四章介绍了影视艺术的美学特征，具体包括综合性与技术性、逼真性与假定性以及造型性与运动性，此外还对电视艺术美学特性以及数字技术时代的影视美学进行了分析。
第五章则是对影视艺术的审美心理进行了介绍，具体包括镜像世界与视觉心理、梦幻世界与深层心理、期待视界与接受心理三种类型。
该书可为人们研究影视艺术的特性及其发展提供了借鉴。
就影视艺术的特性而言，主要包括文化特性以及美学特性。
而影视艺术的文化特性主要包括大众化、民族化以及国际化三种特性。
《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)剖析
影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
《影视美学》—彭吉象吐血笔记完全版
影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国着名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
自学考试《影视美学》资料整理 浙江传媒编导、文产通用
影视美学一，名词解释1，电影符码指传达一组信息时，不同符号系统的变换规则和保证参加交流过程的人能够理解的约定性规则。
2，西部片也被成为牛仔片，是好莱坞特有的一种影片类型。
它再现了美国西部独特的历史地理风貌，再现出当年开发西部的历史情景。
是关于美国人开发西部的史诗般的神化，影片多取材于西部文学和民间传说，并将文学语言的想象幅度与电影画面的幻觉幅度结合起来。
代表作《关山飞渡》《与狼共舞》3，视觉角度因为每个镜头都表明摄像机的一个位置，所以我们可以认为镜头本身就是一个视点，而二者必居其一：摄像机或使人联想到某个人物的眼睛，或像是置于所有人物之外。
前种情况叫内视觉角度，主指一种主观角度；也就是摄像机与影片中某位人物认同的视觉角度‘后一种叫零视觉角度，客观的，摄像机的。
4，左岸派是20世纪50年代末出现在发国的一个电影导演集团，因成员都居住在巴黎塞纳河的左岸而得名，成员主要有阿伦·雷乃；阿涅斯·瓦尔达，阿伦·罗勃—格丽叶；玛格丽特·杜拉等人。
5，平行蒙太奇在结构上将两条情节线并列表现，使它们彼此紧密联系、互相衬托补充。
它们可以是镜头与镜头的并列，也可以是场面与场面，段落与段落的并列。
例如普多夫金《母亲》6，类型电影从广义上讲，类型电影泛指按照各种不同类型或样式的规定和要求制作出来的影片，强调影片创作上的格式化、程式化、模式化。
从狭义上讲，类型电影主要指20世纪三四十年代在好莱坞占统治地位的一种影片制作方式与创作方法，此后又不断地得到完善和发展。
7，电影叙事学发展于20世纪70年代，依据文学叙事学或符号原理研究影片表述元素和结构的理论。
以叙事电影为研究文本，探讨叙事电影中的叙述者与接受者，时间与空间，故事与情节，视点与结构等叙事问题。
8，色彩构成指在色彩基调上的色彩组合及其关系，它的重要功能是创造出具有鲜明视觉感的色彩特征，并蕴涵某种意味，成为抒情表意的视觉符号。
9，蒙太奇思维是以人的视知觉和听知觉形式为基础的创造性思维，是电影艺术家为塑造银幕形象，对现实生活观察、分析、概括并进行艺术构思所采取的一种特殊的思维活动。
艺术学概论彭吉象考研核心重点笔记中外实用艺术 赏析
故宫全景明代永乐四年始建悉尼歌剧院约翰·伍重设计中外实用艺术精品赏析一、北京故宫（建筑艺术）故宫是中国古代皇宫的建筑群，明清两代的皇宫，位于北京城的中心，明清时称紫禁城，1925后史称故宫，1988年被联合国科教文组织列为“世界文化遗产”。
故宫占地72万平方米，现存建筑980余座，有房屋9000余间，建筑面积15万平方米。
整个紫禁城建筑分为南部前朝部分和北部后寝部分，没着一条南北向的中轴线排列，并向两旁展开，南北取直，左右对称。
其建筑与规划，继承了中国古代宫殿的传统，显示了皇权的至高无上。
故宫是全世界规模最大，保存最完好的古代皇宫建筑群，它的平面布局、立体效果，以及形式美都是罕见的，也是中国古代建筑最高水平的杰作。
【赏析】北京故宫我国现存最大、最完整坐落北京中轴线，1406年始建，14年基本建成。
作为明清皇宫，突出了皇权至高无上和封建等级森严的社会观念。
以皇帝处理政务的三大殿为主，三大殿中以太和殿（金銮殿）为主，居故宫中心，太和殿红墙黄瓦，店面宽11间，进深5间，建在高约2米的汉白玉台基上。
太和殿位于南北方向中轴线的中央，精心设计了三个高潮：一是从正阳门开始，穿过壮阔的天安门广场，二是长方形的午门广场，三是太和殿前气氛森然的正方形广场，通过这种层层递进的方式体现出皇帝作为真龙天子的绝对权威。
此外，故宫的总体布局也鲜明的体现出封建礼制。
封建社会的建筑艺术主要体现出那个时代的伦理观念和社会制度，封建社会儒家正统思想十分强调稳定，故宫前部宫殿宏伟壮丽、明朗开阔，后部内廷庭院深邃、建筑紧凑，这种南北纵向层层递进、左右两面对称均衡的构建方式恰恰最能体现稳定的特点，也反映出朝代君主希望江山社稷稳固、世代相传的意愿。
故宫的色彩和装饰也都渗透着儒家的观念意识，凝聚着封建社会的历史文化。
从色彩上来看，总体上富丽堂皇。
尤其是朱红色的围墙、白色的台阶、金黄色的琉璃瓦顶，大红色的柱子和门窗，使这座皇宫的色彩别具一格。
(完整word版)《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)剖析
影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
彭吉象编著《艺术学概论》考研核心笔记_呕血整理精编版
1．艺术的本质第一种，“客观精神说”。
第二种，“主观精神说”。
第三种，“模仿说”或“再现说”。
2．"艺术生产"理论给艺术学研究提供了哪些启示?第一，艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点。
首先，从艺术的起源来看，艺术生产本身是经历了一个漫长的历史过程才从物质生产中分化出来的。
艺术的起源可能有多种多样的原因，但归根结底，以劳动为前提，以巫术为中介，艺术的起源离不开人类的社会实践活动。
其次，从艺术的性质和特点来看，艺术生产理论告诉我们，艺术作为审美主客体关系的最高形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面艺术又凝聚着作家艺术家主观的审美理想和情感愿望。
也就是说，艺术美既有客观的因素，又有主观的因素，这两方面通过作家艺术家的创作活动互相渗透、彼此融合，并通过物态化形成具有艺术形象的艺术作品。
第二，艺术生产理论阐明了两种生产的"不平衡关系"。
第三，艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘。
3.艺术的特征:1形象性①艺术形象是客观与主观的统一②艺术形象是内容与形式的统一③艺术形象是个性与共性的统一2主体性①艺术创作具有主体性的特点②艺术作品具有主体性的特点③艺术欣赏具有主体性的特点3、审美性①艺术的审美性是人类审美意识的集中体现②艺术的审美性是真、善、美的结晶③艺术的审美性是内容美和形式美的统一。
4.艺术起源的五种学说（１）艺术起源于“模仿”。
主要代表人是两千多年前古希腊哲学家德谟克利特和亚里士多德。
（２）艺术起源于“游戏”。
代表人是18 世纪德国哲学家席勒和 19 世纪英国哲学家斯宾塞，称为"席勒--斯宾塞理论"。
（３）艺术起源于“表现”。
系统地以理论方式提出这种说法的应当首推意大利美学家克罗齐。
（４）艺术起源于“巫术”。
代表人物是英国著名人类学家爱德华•泰勒。
（５）艺术起源于“劳动”。
俄国普列汉诺夫在《没有地位的信》中，通过对原始音乐、原始歌舞、原始绘画的分析，以大量人种学、民族学、人类学和民俗学的文献证明，系统地论述了艺术的起源及其发展问题，并且得出了艺术发生于劳动的观点。
《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)
影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论（一）电影心理学的出现雨果•闵斯特堡（1863-1917）是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
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影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)就是德国著名的心理学家,在1916年,出版了《电影:一次心理学研究》,首次从电影心理学的角度论证了电影就是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于,她从电影的经验感知入手,尤其就是从视知觉的生理与心理角度,来分析与解释了电影影像的深度感与运动感,并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术,并且通过电影与戏剧、摄影的区别,论证了电影确实就是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出:“我们的美学兴趣集中到这样一点,就就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来瞧待电影,起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣,研究在我们的电影经验中,究竟就是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边,因为假如从戏剧出发,去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话,我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术瞧'做就是完全立足于它自身基础之上的,从而排除所有戏剧的干扰,来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正就是出于这样的理论思考,闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面,包括深度感、运动感、注意力、记忆与想象、情感等等。
特别就是深度感与运动感,可以说就是电影影像感知的基础,也可以说就是电影(包括后来的电视)所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出,电影银幕就是二维的平面,但观众却在瞧电影时感受到三维的空间。
"因而,如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性,那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实就是电影技术构成的一个客观部分,但并不就是我们真正瞧到的电影演出的特征。
在瞧电影时,我们处在三维空间之中,影片上人物或动物的运动,都立即给予我们以强烈的深度感。
"闵斯特堡强调指出,观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间,除了生理上、视觉上的原因外,很大程度上就是由于电影的运动,造成了观众一种独特内心体验,使得观众明明知道图像就是平面的,但却不能排除对于深度的实际感受,就就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
显然,银幕上的这种深度感并不就是真实的深度,而就是由电影观众独特心理体验造成的深度。
闵·斯特堡进一步指出:“电影中关于深度的问题很容易被忽视,但运动的问题却迫使每一个观众都加以注意。
瞧起来似乎电影的真正特性就在这里,而关于画面运动的解释也正就是心理学家们必须面临的主要任务之一。
”电影银幕上出现的其实只就是一幅幅逐格显现的静止的照片,但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉与印象,除了生理上的“视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外,更就是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。
于就是,当电影观众面对银幕时,她所瞧到的运动好像就是真实的运动,但这种运动却就是由观众自己的心理所臆造的,就是由于观众心理复杂的思维活动,终于把单幅静止,的画面组织成连续运动的画面,使观众感受到了银幕上的运动。
正就是在这种意义上,闵斯特堡指出:“在电影世界中,深度与运动对于我们来说,都不就是确定的事实,而就是一种事实与象征的混合物;它们存在,但不在事物本身。
我们给予了它们这种印象。
舞台不需要任何主观因素的帮助就可以有深度感与运动感。
银幕有深度感与运动感,但又不就是真实的深度与运动。
我们瞧到了遥远的与移动的物体,但它的深度与运动与其说就是我们瞧到的,还不如说就是我们想象出来的,我们通过心理功能创造出了这种深度与运动。
”因此,问斯特堡认为,从心理学角度来瞧,电影并不存在于胶片之上,不存在于银幕之上,而就是存在于观众心理之中,正就是由于观众的感觉、知觉、联想、想象、情感、理解等诸多心理功能,所以使得电影给观众带来的感受比现实生活中真实的场面更加生动丰富。
闵斯特堡明确指出,为了理解电影的作用与效果,必须求助于心理学。
鲁道夫·阿恩海姆(1904-1994) ,就是原籍德国的著名心理学家。
在当时的知识界与文化界,仍有许多人固执地认为电影只不过就是机械地再现现实,拥护这种观点的人援用绘画的原理来进行辩解。
就绘画来说,从现实到画面的途径就是从画家的眼睛与神经系统,经过画家的手,最后还要经过画笔才能在画布上留下痕迹。
而像照相的过程那么机械。
但就是,难道这种情况就使我们有理由拒绝照相与电影进入艺术之宫么？把照相与电影贬为机械的再现,因而否认它们同艺术的关系的这种论点,值得进行彻底的与系统的驳斥,因为这正就是理解电影艺术的本质的最好途径。
" 于就是,问恩海姆详细分析了电影艺术表现手段的特点,尤其就是紧紧抓住电影形象与现实形象之间的根本差别,诸如:立体在平面上的投影,深度感的减弱,画面的界限与物体的距离、时间与空间的连续并不存在等等,由此推断出物质世界里的形象与电影银幕上的形象就是有差别的。
正就是在此基础上,问思再炯进一步论述了如何运用这些荒别来进行电影独特的艺术创造,她指出:“人们只就是逐渐地才认识到,有可能利用电影与现实生活之间的差别来创造在形式上同样具有意义的形象。
……拍摄对象本身已经不再就是首先受到考虑的。
取代它的重要地位的就是怎样用画面表现出拍摄对象的特征,如何阐明一个内涵的观念等等之类的问题了。
”基于这样的立场,阿恩海姆在她的著作里对于无声电影与黑白电影论述与分析,实际上就是对无声电影数十年的创作实践进行了理论的概括与总结。
阿恩海姆这部著作的成就主要体现在以下几个方面:第一、她在电影的童年时期就开始大声呼吁这门新兴艺术的重要地位,并且从心理学的角度分析论证了电影艺术独特的审美感知方式与艺术创造方式,为最终在艺术殿堂里确立电影艺术的地位,做出了不可磨灭的理论贡献与历史贡献。
第二、阿恩海姆在这部著作里,分析井阐述了苏联蒙太奇电影美学大师爱森斯坦、普多夫金,以及美国著名电影艺术家卓别林等一批无声电影时期的优秀艺术家与优秀作品,实际上就是对无声电影的实践经验作了比较全面的理论总结,而且这些研究结果往往又就是从心理学的角度来阐释的,囚而更加具有独特的学术价值。
第三、她对电影视觉画面的研究,尤其就是对电影视觉表现手段的研究十分精辟,具有理论概括与指导实践的双重意义,她对电影技巧的分类研究更就是为后来的电影语法理论奠定了基础。
她认为无声电影艺术上的优点就是由其技术上的缺点所造成的,从而完全拒绝与排斥电影技术方面的进步。
为了避免人们把电影仅仅瞧做就是对自然生活的模仿,为了替电影在艺术殿堂里争得一席之地,阿恩海姆反对一切可以使电影更加逼真地反映现实的技术进步。
为此,她极力反对有声电影,鼓吹无声片; 她极力反对彩色电影,鼓吹黑白片。
阿恩梅姆认为,为了保持电影的艺术地位,为了防止电影陷于自然主义,为了避免电影变成抄袭生活的工具,她认为惟一的办法就就是禁止使用声音、色彩等新的技术手段,防止运用这些技术手段来自然主义地再现现实。
显然,阿恩、海姆这个结论就是错误的,她的错误首先在于她没有搞清楚自然主义就是一种创作方法,而决不仅仅在于技术手段,有声电影与彩色电影也完全可以避免自然主义的创作方法。
其次,问恩海姆不懂得电影艺术美学特性中,逼真性与假定性之间具有辩证统一的关系,电影艺术离不开艺术创造的假定性,同样也离不开反映现实的逼真性。
(二)电影文化学的出现在世界电影理论史上,匈牙利的贝拉·巴拉兹堪称第一位系统探讨电影文化与电影美学的学者。
首先,贝拉·巴拉兹开创了对电影文化学的研究。
自从电影诞生之后,就有不少电影界人士与其她学者,极力证明电影就是一门独立的艺术。
然而,巴拉兹则更逊一步地提出:电影不仅仅就是一门独立的艺术,而且已经形成一种新的文化。
巴拉豆豆认为,电影作为一种新的艺术与一种新的文化,极大地发展了人的感受能力。
她强调指出,在古代,人类主要通过各种手势动作与面部表情来相互交流,随之而出现了古老的视觉艺术的黄金时代,只就是当后来印刷术出现之后,人类才越来越依赖于抽象的文字,越来越忽视感性的形象。
但就是,人类的很多感情与思想并不就是都可以用语言文字来表达的,在丰富多彩的生活常青树面前,语言文字常常显得苍白无力。
巴拉丢在指出,电影的出现可以说就是人类文化史上的又一个转折点,电影使人们突破了印刷文字的局限,使得人类重新确立了视觉文化的地位,又重新变成了高级阶段的"可见的人类飞巴拉兹认为,以电影为代表的高级阶段的视觉文化,可以"表达那种即使千言万语也难以说清的内心体验与莫名的感情。
这种感情潜藏在心灵最深处,决非仅能反映思想的言语所能传达的;这正如我们无法用理性的概念来表达背乐感受一样。
面部表情迅速地传达出内心的体验,不需要语言文字的媒介。
" 正就是在这种意义上,巴拉兹坚定地认为,作为人类文化发展史上的又一重大事件,以电影为代表的视觉文化的出现,其重要意义决不亚于以印刷术为代表的印刷文化的昔日辉煌。
巴拉兹指出:随着电影的出现,"我们不仅亲眼瞧到了一种新艺术的发展,而且瞧到了一种新的感受能力、一种新的理解能力与一种新的文化在群众中的发展。
"其次,贝拉·巴拉兹的贡献还在于,她通过电影艺术自身的发展过程,以及电影同其她艺术形式的联系,仔细分析与探讨了影艺术本身的特性。
巴拉兹认为,因为电影就是20世纪的新兴艺术,需要创造新的艺术形式与新的艺术语言,而这些在欧洲保守的文化传统下却难以实现,所以虽然电影摄影机就是从欧洲传人美洲的。
然而,电影艺术却就是从美洲流传入欧洲的。
这门新艺术的独特表现形式首先出现在好莱坞而不就是在巴黎。
美国好莱坞的一批先驱者正就是在这个方面做了大胆的探索,尤其就是格里菲斯功不可没。
巴拉兹详尽分析了无声电影的艺术经验与有声电影的功过得失。
她特别强调了摄影机的创造性作用,仔细分析了摄影机变化多端的方位正就是电影艺术得以产生新形式与新语言的基础,而且使得电影艺术在原则上与方法上有别于任何其她一种艺术。
巳拉兹认识到;"方位变化的技巧造成了电影艺术最独特的效果一一观众与人物的合一:摄影机从某一剧中人物的视角来观瞧其她人物及其周围环境,或者随时改从另一个人物的视角去瞧这些东西。
我们依靠这种方位变化的方法,从内部,也就就是从剧中人物的视觉来瞧一场戏,来了解剧中人物当时的感受。
"巴拉兹十分重视观众的眼睛与摄影机镜头"合一" 的现象,她认为这正就是电影艺术与其她艺术不同的地方,通过摄影机可变的拍摄距离与方位、特写镜头、蒙太奇手法等等电影有别于其她艺术的表现手法,使得电影观众仿佛具有一种亲临其境的幻觉,造成观众与剧中人物"合一"的心理效果,而这正就是电影独特的艺术魅力之所在。