现代音乐教育知识

现代音乐教育知识

论现代音乐本文标题据赵ｆēｎｇ@①观点由辑录者所加。(一)音乐教

育担负有传授知识的任务，学生必须具有多方面的广博的知识，包括

对具有混乱思想的现代主义音乐的知识也应有所了解。当然，学习知

识也应采取批判的态度，而不了解当然也就无法批判。在音乐艺术问

题上，特别还有个流派、风格、体裁等问题，学生对历史上的和当代

的一些流派、风格、体裁等必须有所了解。(注：《音乐教育事业的胜利》，写于20世纪50年代末或60年代初。见《音乐与音乐家》第225～226页。中国文联出版公司出版，1988年11月第一版。)(二)有

人说音乐也要“现代化”。说真话，我弄不清这是指的什么?音乐要表

现“现代人”的思想感情和美学趣味?这是无可非议的，自古以来的音

乐大多如此。因为“现代人”生活方式的改变，就要改变音乐题材、

体裁、样式……?这就要分析一下了。音乐要按照“先锋派”路子走?

这问题更复杂了，“先锋派”不是一家，哪一种是“真正老王麻子”?

在金钱至上、竞争第一的垄断资本主义社会，作曲者处于一种前所未

有的社会动荡中，“宫廷乐队”没有了，“仆从制服”和“年金”也

没有了，任何乐队都要靠各种各样赞助人，期望更多的“基金会”来

捐助，作曲家较之他们的前辈们，处于一种更为与社会相脱离、与社

会相敌对的地位。文化教育也有两极分化，严肃音乐和“流行音乐”

成为真正的“代沟”。作曲家在一种接近绝望的心情下走向“自我发掘”的“新”路，回头一看，古典乐派、浪漫乐派、国民乐派……的

技法也不适用了，商业化的“流行音乐”通过广播、电视占领了绝大

多数家庭的起坐间，也占了大多的舞台和歌榭，听众变了，他们生活

节奏快了，视野前所未有的广阔了，人们的思想更活跃也更复杂了。

一句话，生活方式和心理状态变了。传统的道德准则、价值观点、美

学趣味……崩溃了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在这种既反感又

无助也无望的心理状态下各找各的“新”路。“新”的才过了一夜又

变成旧的了。于是花样翻新、挖空心思地独出心裁，找科学、找技术，也找“心理分析学”和形形色色的“新”学问，找神秘主义，找理性

思辨或者反理性主义，……这不正是西方中、小资产阶级出身的新一代，面对西方垄断资本主义物质文明、精神文明的急剧变化和压力的

窒息下所作的必然的反应么?(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁

听交响音乐创作座谈会有感》。)(三)现代主义或先锋派，是一个十分

庞杂的概念，它代表着很多立场、观点、方法截然不同的小派别。有

些派别昙花一现，有些派别则变化到和原来的主张迥然不同，有些派

别的主张和自己的实践并不总是一致的，有的承认现实主义文艺的一

般原理，有的只承认自己主观思辨的体系……对之作出详细分析是很

困难的。但他们都有两个共同的特点：一是对资本主义世界的迷茫、

焦虑、不安、失望甚至绝望；一是对传统音乐价值的时而尊重时而怀疑，甚至对传统音乐的一切采取断然否定的态度，只求自辟蹊径。因而，对这个种文化现象不能简单的肯定和否定，要作非常艰巨的分析、研究工作。比如，从表现主义走向十二音体系又回到自己独特道路的

亨德米特(1895—1963)，能够称得上是所谓“现代主义”开山祖师之一，他便经历了上述三个不同的创作时期，而他的主张也不是我在上

述对“现代主义”的概述中尽能包括的。他的主张也有发展和变化，

同他的作品也有发展和变化一样；用他形之于笔墨的“主张”也不能

解释其全部的音乐，因为这仅仅某一个发展过程中的“主张”，亨德

米特在其著名的论文《作曲家的世界》及其他的论述中陈述了他自己

对音乐艺术的看法，和他早期的见解无疑是不同的。不妨摘出几段作

为例证：“交流”。即使音乐就象我们在实践上所示，它(指音乐)的

语言倾向于抽象化，但它是作者与他的音乐的直接需要者之间交流思

想的形式。作曲家在能够做到在直接需要者的要求和他的才能之间达

到相互了解是再好也没有的了，这要求他们无需言喻而被理解，这才

能让其直接需要者得到满足而又充满智慧和诚实。这是亨德米特的

“音乐基本原理”的第一点。我们发现，他的追随者和后继者们与他

的主张有着多么大的差别，还不是昭然若揭么!亨德米特的第二点原理

是“技巧”。“所有建立起来的音乐理论必然与音乐实践相关，作曲

家必须具有的训练是乐器演奏和谱写音乐的过程一起经由持之以恒的

实践体验。体验达到通晓，特别是经过一批一批的实践直至得心应手

的境界”。他的第三点原理是“调性”。音乐的调性对于亨德米特就

象地心引力定律对于物质世界一样是理所当然的，想要忽视它不但是

无效而且是导致混乱的。在音阶的十二个音里，各种可能的音程组合

有安排得很自然的关系，它们相互之间和与基本中心调性间的关系都

是这样的。在所有音乐创作中，这种自然的关系必须遵守(1948年他的《玛丽亚的生涯》的修订是这个理论的实践成果。修订前后的不同之

处就在于改变了声乐的线条，使旋律与和声配合得更加紧密，总体结

构有其明确的调性之间的相互关系，它符合其表现和象征的意图)。这

两点主张，和其有的后继者们有着多么大的分歧，更是显而易见的了。他的第四点主张——“象征”。对于他可能是重要的，对于我们剖析

现代派技法关系不大，但在音乐思想上是重要的。1940年之后，亨德

米特日益接受这样的思想。即音乐作品里各种符号安排的式样应该是

象征性的，它象征的是全人类在道德和心灵里更高的状态——有意识

地回到圣·奥古斯汀和其他人阐述过的中世纪的教义。这种教义的最

充分的例证是他的作品《世界的和谐》。歌词是他自己写的，涉及的

是十七世纪初天文学家凯普勒生涯和思想。亨德米特把凯普勒的1619

年的天文著作《世界的和谐》的题目和思想作为这个歌剧的名字。这

种思想在某种意义上讲，是中国汉代以后“天人交感”的变种，音乐

和宇宙运行的规律一样在于“和谐”。上述这个思想要实行分析得用

很多的篇幅，我们能够暂不涉及。我这里摘出一些段落，其目的在于

说明都笼统地称之为“现代派”的这个流派，其中不同时期不同主张

的流派是非常不同的，有时是相对立的。比如说，传统是“训练的基础”呢，还是必须弃之如敝屣?对“调性”是应视作自然、生理、听觉、习惯的基础，还是应该置“调性”于不顾——象有些序列音乐的主张

者那样?音乐是作者思想、情感的表现(称它“交流”也罢)，还是音乐

根本不表现任何东西?总来说之，被称为“现代派”或“先锋派”的音

乐有时是绝然对立的东西，是良莠不齐的混合体，对之不能简单地、

笼统地全部加以肯定或全部加以否定。但从其思想根源来说，它是资

本主义发展到垄断资本主义时期，知识分子彷徨、苦闷、失望思想的

反映，这个些东西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份，是

金沙并陈。我们对之只能作沙里淘金的工作，不能全部地肯定甚至照搬。鲁迅先生是主张“拿来主义”的，但对人家“送来”的东西“要