文艺美学

你对审美体验和审美经验是如何理解的，试举例分析

审美体验

审美体验是贯穿于创作、欣赏、消费及传播之始终的精神活动。艺术创造活动总是以审美体验的启动为起始，但审美体验并不以艺术创作活动的完成为结束。从阅读和鉴赏的意义上说，作为创作活动的终结和成果的作品，实际又成为一种新的审美体验的起始，或者说，又启动了新一轮的审美体验的可能性。作品的艺术成就越高，它所生成和拓展的审美体验机会就越多，审美的空间就越广。

1、审美体验具有原构性。原构性指审美体验具有原始建构的属性。它显现了审美体验的力度。

2、审美体验具有历构性。历构性，是指审美体验具有历史建构的属性。它体现了审美体验的深度。

3、审美体验具有超构性。超构性，是指审美体验具有超越现实、超越个体而进行意义建构的属性。

4、审美体验具有预构性。预构性，是指审美体验具有预先建构未来形象的属性。

在自然的审美体验中，我们将沉浸于一种无边界、无框架的巨观空间中——一种复杂、多样、散乱、变动不拘的形式与过程中，体验形式与想象神秘互证或遇合的喜悦，那种“树叶的形状与人的血管系统的形状的相似，云与山峦的相似……所引起的喜悦”。而在艺术的审美体验中，主体所面对的或者准确地说，主体沉浸于其中的，是一个被给定的整体，这个整体或者说是意义的统一体，是一种带有框架和有界限的审美对象，比如绘画具有物质边缘，戏剧具有舞台界限……所有的艺术形式都具有使自己与一切自然的或非艺术因素隔绝的物理的和心理的界限。正是因为艺术具有明确的领域性和边界感，在艺术的审美体验中，我们往往能够把握它那作为一个感性整体的可理解的内容，并且能够找到对我们的反应结构的控制因素，追踪创作者的目的与意向，从而体验一种发现的快乐与欢欣。

审美经验

是审美主体在审美活动中感受、知觉审美对象（自然、艺术作品和其他人类审美产品）时所产生的愉快的心理体验，是人的内在心理生活与审美对象（其表面形态及深刻内蕴）之间相互交流、相互作用的结果。审美经验永远也不可能离开具体审美对象的感性特征，而总是在直接感受审美对象的外形、色彩、线条和质地等过程中完成的。

美经验并非来源于审美对象的审美特质，而是来源于审美态度在对象上得到的肯定经验。那种认为审美经验只是被动地接受审美对象的刺激的观点，已被视为是一种陈旧的传统看法。过去论述审美经验时所涉及的感觉、知觉、记忆、想象、情感、理解等各种心理因素，被认为都可以包容在“审美态度”概念之中，因此，审美态度成了解释审美经验最重要的概念。在审美经验中，依靠想象，审美主体可以突破各种现实局限，包括时间和空间的局限、生与死的局限、社会成员的贫富差距等，获得高度的心理自由。安徒生童话《卖火柴的小女孩》里的主人公，在寒冷的街道上，依靠划着的火柴所提供的一丝可怜的温暖，展开了她美丽的想象：烤熟的鹅背上插着餐具向她走来，已经去世的老祖母把她拥在怀里……自由的想象在这里给予人的意识活动以无限广阔的天地。

审美想象要受到来自情感的影响。人之所以不能没有想象，在很大程度上，就是出自于人类自己的情感需要。审美中出现的“移情”现象，就是审美主体在想象中赋予他所感受的自然事物或艺术作品以自身情感体验的结果，或者说是在情感作用下，审美主体对自然事物或艺术作品产生了特定想象的结果。

审美体验

审美体验是主体与作为审美对象的审美客体构成的一种已然的融入和超越的内在状态。

审美体验基于观察但远不止于观察，是一种更具内省性和反思性的精神或心理活动，在本质上具有一种回还往复于冥想中的类似性。体验往往凭借凝神观照，在感性直观中甚至在出神的陶醉中，在主、客体统合中，将自身与客体一同置于运动之中。[15]伽达默尔说：“审美体验不仅是一种与其他体验相并列的体验，而且代表了一般体验的本质类型。正如作为这种体验的艺术作品是一个自为的世界一样，作为体验的审美经历物也抛开了一切与现实的联系。

自然的审美体验一方面具有非明确性和非稳定性，一方面具有创造性和冒险的开放感。比如对一棵树的审美体验，包含着许多不确定和不稳定因素，既取决于观看的视野、环境，又取决于视野扩展的变化性和气候聚变的突发性，还取决于观看的角度、距离、地点和方式。近距离观看，可能具有电影特写的效果，树的形象在景框中占据主体位置；远距离看，树可能成为景框的背景，而近处的山坡、峭壁、花草和飞鸟以及风啸鸟鸣，则成为观察和体验的前景。在气候聚变的情况下，体验的可变系数就更大，眼前的树可能被飓风吹弯成弓形，在飞扬的尘土和雾霭中，树和恶劣的气候的对峙、主体与自然的对峙，又会使这种体验染上一种创造性和冒险感。

审美经验

审美经验是以人的情感为核心的特殊心理过程，没有情感也就没有审美经验。审美经验中，情感又联系着人的理智与意志作用，其中人的理智是情感的理智，人的意志也是情感的意志。由情感统率理智与意志，就是审美经验功能的最主要体现。

在审美经验中，情感总是占着主导的方面。审美经验本身就是情感与理智的统一即理智统一于情感之中，而不是理智与情感的统一即情感统一于理智之中。

在审美经验中，审美情感的特殊之处，在于它并非由审美主体个人切身利益所引发，而是带有某种审美的超现实性即“虚幻性”的心理活动。例如，一个人在观看电影《祥林嫂》时流下同情的眼泪，与在街头看见一个衰老无助的老人时流下同情的眼泪，本质上就是截然不同的：前者是在保持了一种“观影”的心理距离时所产生的审美情感，它并不直接关涉这个看电影的人的实际生活；后者则是在一种与对象直接贴近的过程中产生的日常情感，它可能同这个流眼泪的人自己的实际生活境遇、感受相关。所以，对于审美情感的发生、发展来说，关键不仅在于唤起主体情感的具体对象可能有不同，更在于主体体验情感时的情境不同于日常过程，所以才会使得审美情感不仅区别于人的日常情感，同时也区别于科学活动和道德活动中所产生的情感。

试用相关的美学原理，解释情人眼里出西施这种社会现象

“情人眼里出西施”意思是说，恋人之间产生了好感，就会觉得对方像西施一样美丽无比。正如古人诗云：“草茅多奇士，蓬荜有秀色，西施逐人眼，称心斯为得。”

“情人眼里出西施”这句话，说明了意识是客观世界的主观映象这一辩证唯物主义的哲学道理。

根据美学理论的描述，我们知道在审美判断、审美评价活动中，人们往往是通过自己的审美观念来衡量和确认对象的。具体地说，只要客观对象的本质和特点等符合人的审美观念，人就认为客观对象美，就给客观对象以美这样由衷的审美认识、审美反映、审美判断或审美评价。但是爱情审美作为一种客观事实，就是人作为审美主体的审美观念对客观对象的一种深刻的认同。即所谓“情人眼里出西施”。一个女子，在素昧平生的人的眼里，可能是相貌平平，但在情人的眼里，就可能成为像西施一样的美丽佳人，一举一动，一言一行都富有迷人的魅力。这正是由于反映者的主体因素对“反映”制约的结果。

当然，我们应该清楚地认识到，“情人眼里出西施”虽然表现了意识中所具有的主观的特征，但这种特征的根源仍然是客观的，因为反映者的不同认识都是由于社会环境、实践经验、生活条件差异等原因造成的。而所有这些原因，归根到底都可以在物质的过程中得到解释。不认识到这一点，把认识的主观性绝对化，那就确实是主观主义地凭感情用事了。

纵观古史今事，“情人眼里出西施”其实是一种延伸的意义。当然，现今更多的可以说是绝大部分的是指的所爱之人。那么这个所爱之人就并非是非得真的有倾城倾国之貌了，而是指的是对对方眼中彼此之间的一种挚爱！这句“情人眼里出西施”是一种很高的境界！

既然要从美学的角度去分析去解释“情人眼里出西施”这句话那么我们一定要明白，至少大致知道何为美学。所谓美学，就是指从人对现实的审美关系处罚，义艺术作为主要的研究对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识,，经验，以及于美的创造发展及其规律的科学。对“情人眼里出西施”我们仅用以上两点便能从美学的角度来说明和分析了。

第一，说情人眼里出西施的人必定对“西施”很是熟悉，可以说是熟悉的不能再熟悉了，因为彼此之间的熟悉相互的生活才发现彼此眼中的真美。而最美是原于生活点点滴滴，所以开篇我说“情人眼里出西施”是一种很高的境界，这种境界必须是从生活中从实践中历练出来的。

第二，情人眼里出西施也有很大的主观性，更准确的说是，因为有爱，有真爱所以才有美。情人眼里出西施出的不是美的西施是爱！