贾樟柯电影的叙事策略与美学内涵

第7卷 第2期 山东商业职业技术学院学报 Vol.7 No.2 2007年4月 Journal of Shandong Institute of Commerce and Technology Apr.2007

贾樟柯电影的叙事策略与美学内涵

周爱华

(山东师范大学文学院,山东济南 250014)

摘 要: 贾樟柯作为第六代导演的代表人物,其电影作品有着独特的叙事策略与美学内涵。本文结合贾樟柯的影片,分析总结贾樟柯电影的叙事策略,其中包括情节淡化与诗意美学、微观叙事与真实美学、边缘叙事与人文关怀,并结合当下的社会现实分析其影片中所蕴含的美学内涵。

关键词: 诗意美学;真实美学;人文关怀

中图分类号: J911 文献标识码: A 文章编号: 1671-4385(2007)02-079-03

The Narrative Stratagy and Aesthetic Meanings of Jia Zhangke s Film

Z HO U Ai-hua

(The Movie Department of lilerature School of Shandong Normal University,Jinan 250014,China )

Abstract : Jia Zhangke s Film,as a representative of the directo of the sixth generation,has characteristic narrative stratagy and aesthetic meanings.This paper analyzes and summarizes the narrative tactic of Jia Zhangke s Film including simple plot and poetic aesthetics ,microscopic narrative and actual aesthetics,limbic narrative and humanistic care,and analyzes the aesthetic meanings of the film according to current social reality.

Key words : poetic aesthetics;actual aesthetics;humanistic care 收稿日期: 2007-02-14

作者简介: 周爱华(1977-),女,山东滨州人,电影学硕士研究生,师从山东师范大学文学院硕士研究生导师李宗刚老师。

第六代导演贾樟柯的电影在当下的中国电影界产生的影响巨大,他的影片有自己独特的个性追求与坚持,无论是 小武!、 任逍遥!、 站台!,还是 世界! 三峡好人!,都是以底层小人物为主人公,客观的展示他们的生活状态,用不愠不火的长镜头静静的向观众展示他自己对电影的独特理解,阐释电影不同于以往的美学意义。他的电影情节追求对生活本质的把握,描写人物的真实生活,特别是处于边缘化状态的小人物的真实生活。拍摄时大量运用缓慢的长镜头,演员大量采用真实本色的表演,尤其是情节上的处理以及情节表象下掩藏的美学内涵,使他的电影具有一种特殊的现实效应。

一、情节淡化与诗意美学波德威尔的电影叙事理论提到∀叙事是一个包括故事(fabula 或story)、情节(syuzhet 或plot)和样式(style)的系统#。中国以前的电影大多数是采用传统的戏剧化的电影模式,即严格按照∀开端∃∃∃发展

∃∃∃高潮∃∃∃结局#的情节逻辑线索来构建故事,而贾樟柯的电影则对传统电影中的中心人物支配故事进程的叙事模式进行了反叛,他的电影讲述的大多数是一个个互不关联的无缘由故事,故事的结尾也不是传统电影那种大结局的样式,相反贾樟柯电影的结尾是具有开放性的开放式结尾。这种结尾看似没有结局,其实是更真实地向我们展示了生活的本质,而且寓意深刻,发人深思。以电影 任逍遥!为例。 任逍遥!讲述的是小季与郭彬彬两个青年人的故事,整部影片没有采用传统的戏剧式结构,而是以原生态的方式记录了生活中一些杂乱无章的琐事。小季作为无业游民,整天瞎逛,郭彬彬身患乙肝,也是没有工作,心情郁闷伤感。所有的这一切,都没有按照戏剧性的故事情节与发展来展现,而是象日常生活中自然发生的一样,真实自然的流淌。这部影片将传统电影或商业电影看重故事情节的观念来了一个全面颠覆,整个影片将故事情节淡化,没有大的

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冲突,没有扣人心弦的事件发生,它以零碎地记录生活原生态、展示细琐的生活片段为主,很少对这些生活片段之间的前因后果做出交代。

但是,在贾樟柯的这些影片当中,那些看似凌乱的影像,并不像有些人所说的那样毫无思想深度,而是像中国传统绘画那样虽然寥寥几笔,却常常蕴含着意味深长的哲理。贾樟柯电影的主观性和个人体验的追寻无疑具有其积极的美学意义。在他的凌乱的意象和散文化甚至杂文化和意识流化的电影背后,蕴含着某种深沉的思考和真挚的情感。从小武!、任逍遥!、世界!等影片中都能体现这一特点,如诗歌一样,尽管看似简单而又杂乱无章的文字,其实蕴含着更多的思想,更能打动人的内心,引发人的思考。这一点倒接近于中国传统艺术美学的写意观念。因此,我把贾樟柯的这种因情节的淡化而具有的美学特色称之为∀诗意美学#。

二、微观叙事与真实美学

贾樟柯电影的最大的特色便是其现实性。香港知名导演李翰祥认为,艺术应该是一盏灯,照到生活的每一个角落。[1]贾樟柯电影中的人物,不是轰轰烈烈创造业绩的英雄,也没有大起大落经历繁杂人生起伏的都市男女,他的影片主要呈现的是大的社会背景下不被人重视的一些微不足道的小人物,如小偷、三陪小姐、无业青年、民工、下岗工人等,贾樟柯以电影这种大众媒介为载体,关注、关怀现实生活中的这些小人物,真切的展示了他们的生存状态与精神状态,展示了当下社会底层小人物的现实生活。

贾樟柯在表现这些小人物的时候,大量采用纪实的影像风格,他的电影素材大多数是来源于现实。他曾经说∀我有很多朋友,不上学也没法就业,很多人当小偷、当流氓。%严打 的时候,一批一批的进去。有一次回老家走在街上,遇到刚判死刑的人游街,一看,就是我的同学。我一直觉得他看见我了,我不能肯定,但是心里面感觉到它正在冲我笑,他后来被枪毙了。#[2]贾樟柯的这段经历在他的两部作品小武!和任逍遥!中都有体现,小武!影片开始,当小武走在汾阳大街上时,背景就是严打的信息,小武说现在天气不好指的就是严打,在影片的结尾,小武作案的时候被抓。任逍遥!也是在影片的开头,小武从车站一出来,就因为偷盗被警察抓住了。

贾樟柯电影的微观叙事不单体现在他的小人物身上,而且叙事地点大多数也是一些不为人知的小山村或都市的小角落。站台!这部影片的名字以及叙事地点的选取便是在一个小县城里。贾樟柯之所以把场景选择在这样偏僻的小地方来书写自己所见过所经历过的事情,贾樟柯自己解释说∀我在拍小武!之前,看了无数的中国电影,应该说几乎所有的中国电影我都看到了。我非常不满的地方,就是我从这些影像里面,看不到当下中国人的生活状态,也看不到当下中国的社会状态。几乎所有的人都回避这个问题,对当下社会的状况,人的处境视而不见。#[3]

那么,我们从这些看似琐碎的微观叙事下能看到贾樟柯电影什么样的美学内涵呢?∀不撒谎#是一种个人化的承诺,这表明贾樟柯的叙事视角是从个人化的视角∃∃∃∀我#对∀我#能够看到的现实负有叙事责任,而且这样的叙事是真实的。这也使得贾樟柯电影的叙事风格充满了浓郁的真实色彩。由此,∀不撒谎#的美学宣言,道出了贾樟柯电影的真实美学内涵。事实上,贾樟柯的电影与20世纪中叶欧洲的新现实主义电影有很大的相似性,他的电影趋近于微观的个人政治修辞,充满了边缘的、感伤的、犹疑的、破碎的气息,贾樟柯电影摈弃了传统美学观察与思考现实的宏大叙事,遗弃了高山大河,而钟情于草芥和泥土,迷恋于微观叙事甚至微观不叙事。这一点突出地表现在他们对∀小人物#的微观化的生活记录上。如小武!中的小武,任逍遥!中的小季与赵斌斌,三峡好人!中的韩三明等,在他们身上无一例外的体现了贾樟柯的这种微观叙事策略与对真实美学的追求。

三、边缘叙事与人文关怀

边缘化是贾樟柯的写作姿态,尤其是他对边缘人与外来人的表现。德国著名社会学家齐美尔认为∀在这里的外来人不是在此前常常接触过的意义上的外来人,即不是指今天来明天走的流浪者,而是指今天来和明天留下来的漫游者∃∃∃可以说是潜在的流浪人。#[4]贾樟柯电影的主人公属于齐美尔意义上的外来人,他们这些人漂泊在城市,从事相对固定的职业,但是他们又不是严格意义上的城里人,因为他们的真正身份是在城里务工的劳动者,这些人由于自己的边缘处境,成不了社会主流意识形态的代表者,他们是处于绝对边缘化的∀亚主流#群体,他们和城市以及城市生活的关系可以用齐美尔的观点进行解释∀他并非历来就属于它,他带着一种并非和不可能产生于它的品质带到它里面来。包含着人与人之间的任何关系的接近和距离的统一,在这里达到一种可以最简单概括的状况:在关系之内的距离意味着接近的人是远方来的,但是陌生则意味着远方的人是在附近。#[5]贾樟柯的电影关注普通,尊重世俗生活,采取边缘化的叙事主题是有贾樟柯自己的理

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