音乐审美体验的诗意表达(下)

音乐审美体验的诗意表达(下)

音乐审美体验的诗意表达

(下)

德国诗人海涅说，话语停止的地方，就是音乐的开始。中国人也有“言不清，艺术生”的说法。这里说的大体是一个意思：音乐(艺术) 表达的是不可言说或难以说清之物。音

乐确实具有这样的特点，它可以细腻地表现人的情绪的微妙变化，却无力描画一座山、一

棵树，可以在人的内心搅起巨大情感波澜，却无法表达“你好”“你吃了吧”这样最简单

的意思。音乐的非语义性、非造型性，以及由此带来的“内容”的模糊性、多义性和不确

定性，似乎给人以这样的提示：音乐可以被体验，但这种体验不能转码---无法用语言清

晰表达。

审美体验的难以表达，还有另外一些因素。

浙江学者王苏君博士认为，这种困难来自三个方面：一是语言表达的困难---体验更

多地代表了生命的意义整体，这种意义是无限的，语言作为一种逻辑符号，难以说明这种

无限的意义。二是内部言语具有一定的“我向性”。内部言语是存在于主体的脑海中，不

发出声音，不起交际作用的言语。审美体验是最个人化的体验，这种个人化体验往往是以

内部言语的形式在内心活动的，很难用外部语言表达出来。三是内觉体验很难付诸外在符号。内觉是一种无定形、非表现的认识，具有散乱、朦胧和神秘的特点，不能用形象、语词、形容、思维或任何动作来表达。[i]

王苏君在文中说到的困境，在音乐审美体验中时时可以遇到：我们可以感受到好的音

乐有无穷意味，可这种意味又说不清、道不明---“可感而不可见，可见而不可即，可悟

而不可言，可言而不可尽”；音乐唤起的复杂感受，想表达，又找不到合适的语言，总觉

得“意不称物，文不逮意”，无法进入“意识的潜流”，“心灵的实在”。

确实，“那些似乎清醒和似乎运动着的东西，那些昏暗模糊和运动速度时快时慢的东西，那些要求和别人交流的东西，那些时而使我们感到满足，时而又使我们感叹感到孤独

的东西，还有那些时时追踪某种模糊的思想和伟大的观念的东西……这些东西在我们的感

受中就像森林中的灯火那样变幻不定、互相交叉和重叠，当它们没有互相抵销和掩盖时，

便又聚成一定的形状，但这种形状又在时时分解着，或是在激烈的冲突中爆发为激情，或

是在这种种冲突中变得面目全非”。

可见，音乐审美体验的表达确实十分困难。

那么，音乐审美体验真的就因其难而无法表达吗？如果可以表达，又该怎样表达？

我以为，任何体验都可以表达，音乐审美体验也不例外。至于表达方式，可学古人

“以禅喻诗”“以禅论诗”“以诗论诗”---以其道还治其身之法，即以感性说感性，以

形象说形象，以朦胧说朦胧。

以感性说感性，以形象说形象，以朦胧说朦胧，自然要找到一种与之适应的语言，这

种语言就是诗意的语言。

诗意语言，是一种感性语言，也可称之为审美意识语言。语言，一般可分为日常语言、科学语言和文学语言(诗意语言) 。与以实用的效果功能为主要特征的日常语言和以揭示

事物客观规律，重逻辑、重完整性的科学语言不同，诗意语言(文学语言) “淡化语言的

逻辑功能概念的确定性、表达的明晰性、意义的可证实性，强化语言的多义性、表达的象

征与隐喻、意义的可增生性”，把语言“从扁的、平面的形态，恢复为圆的、丰满的状态，亦即以共时的、感性的、偶然的、个别的、具体的、独创的、自由的、驳杂的、开放的、

隐喻的语言，来取代历时的、理性的、必然的、普遍的、抽象的、既定的、稳固的、纯粹的、封闭的、转喻的语言”，使它“不再指谓世界，而是显示世界，并且成为世界的一部分”。[iii]

明确了语言问题---怎么写，我们就可以面对另一问题---写什么了。

音乐审美体验的表达，其实就是把音乐审美体验的三个层面，即音响感知、情绪情感

体验和审美升华过程获得的感受加以整理，并用文字记录下来，具体可概括为：音响摹写、情意抒发和灵境神游。

音响摹写，就是用文字记录音响。将其称之为“摹写”，是因为音乐音响看不见，摸

不着，它还具有非语义性和非造型性特点，这些都决定了用文字(包括其他媒介物) 还原

音乐音响根本没有可能。所以，对音乐音响的记录，只能是做比成样式的“摹写”。当然，这样说，并不是否认音乐音响摹写的意义。相反，精彩、传神的音乐音响摹写，虽然代替

不了音乐自身，但同样可以具有美感。

说到音乐音响摹写，自然会想到白居易的《琵琶行》。诗中对琵琵女所奏琵琶曲《霓裳》和《六么》的音响摹写，出神入化，读来令人如历其境，如闻其声。

诗人从琵琶女的调弦写起，“转轴拨弦三两声”，随后引领我们走入由琵琶女营造的

声音世界。诗人没有过多的铺陈，只用寥寥数语，就完成了对音乐音响的描述---

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽流泉冰下难。

冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。

银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛。

这里有强，有弱，有胜有声的无声；有突然而起的疾风暴雨，有戛然而止的最后一划。从声音的层面而言，传递出强、弱、疾、徐，就可以交卷。白居易的高明之处在于，赋强、弱、疾、徐以纷繁意象---“急雨”、“私语”、“玉盘”、“大珠小珠”、“花”、

“间关莺语”、“流泉”、“冰泉”、“银瓶乍破”、“铁骑突出”、“刀枪鸣”、“裂帛”。这里的“急雨”、“私语”、“刀枪鸣”和“裂帛”属于听觉感受，不过这种感受，已经被具体化—无形的声音已被转化成有形的象征符号；其余的意象，则属于视觉感受，

由听觉感受转化为视觉感受，是一种知觉化转化，是由图像或形象构成的隐喻。

如此摹写音乐音响，生动可感，又空灵传神；音乐音响已经没有了冷冰冰的物理性，

而具有了人性，人的审美性。

刘鹗的长篇小说《老残游记》中一个段落，叫“明湖居听书”，其中写道：

王小玉便启朱唇，发皓齿，唱了几句书。声音初不甚大，只觉入耳，有说不出来的妙境：五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不伏贴；三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个

毛孔不畅快。唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拔了个尖，像一线钢丝抛入天际，

不禁暗暗叫绝。哪知他于那极高的地方，尚能回环转折。几啭之后，又高一层，接连有三

四叠，节节高起。恍如傲来峰西面攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与大通；及至翻到做来峰顶，才见扇子崖更在做来峰上；及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上；愈翻愈险，愈险愈奇。那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百

折的精神，如一条飞蛇在黄山三十门峰半中腰盘旋穿插。顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细，那声音渐渐的就听不见了。满园子的人都屏气凝神，不敢少动。约

两三分钟之久，仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后，忽又扬起，像放那东洋烟火，一个弹子上天，随化作千百道五色火光，纵横散乱。这一声飞起，即有无限声音俱来并发。那弹弦子的亦全用轮指，忽大忽小，同他那声音相和相合，有如花坞春晓，好鸟乱鸣。[iv]

与白居易一样，刘鹗对音乐音响的描绘，也采取具体化与知觉化的办法，两者的不同

之处在于，在状写音乐时，白居易喜用多重纷繁意象，而刘鹗主要取一

种意象---山，再辅以其他---花、鸟、蛇、光、色、钢丝、东洋烟火等。那“山”一

重比一重高，一座比一座险，又不是一味地单调地越来越高，又有“回环转折”，“陡然

一落”，以及“一个弹子上天”，从而使他笔下的音乐音响，多彩多姿，又生动可感。

可见，音乐音响的摹写，无论韵体的诗，还是无韵的叙述体的文，把对象---音响具

体化和知觉化，用形象、物象和意象比拟音乐音响，是一种行之有效的方法。

虽然汉斯力克将音乐定义为乐音的运动形式，但如今已经很少有人否认音乐可以唤起

人的情绪、情感反应。情意抒发，顾名思义，就是抒写音乐审美体验过程中唤起的情绪、

情感与意念。

托尔斯泰在《卢塞恩-德·涅赫留多夫公爵日记摘录》中写道：