臧克家的诗歌艺术

中国特色新诗的新起点

——臧克家诗歌创作的文学史意义

·丁尔纲·

摘 要：在五四文学革命大潮中，彻底砸烂了旧诗的枷锁，奉西方自由诗为楷模，新诗取得了赫赫业绩。但也丢掉了以民族化、大众化为核心的中国特色。崛起诗坛的臧克家，继承古诗与民歌的优秀传统，学习五四新诗的长处，汲取新诗效法西方的经验教训，从创作到理论，全面建构新诗的中国特色：把鲜活的人民口语提炼成诗语；大致押韵，大体整齐，形成新诗的“外在的韵律”；追求形象化，着力推敲千锤百炼，托物寄意，借事传情，以丰厚的生活积累、正确的思想、燃烧的感情和严谨的态度创造典型的意象与意境，尤其注重塑造“典型的人生的形象”，建构起新诗的“内在的韵律”。这些成就，使臧诗成为中国特色新诗的新起点，臧克家就是中国特色新诗的新起点的奠基者和开路人。

关键词：臧克家 新诗 中国特色 奠基者 开路人

中国诗歌的蜕旧出新，始于带改良色彩的1868年黄遵宪的“我手写我口”口号和1899年梁启超的“诗界革命”口号的提出。但真正意义的“诗界革命”，则始于五四新文学运动。其总口号当然是陈独秀《文学革命论》所提出的：推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；推倒迂诲的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。其历程大体分新诗尝试期（1917—1919）与新诗鼎盛期（1919—1927）两个阶段。前期解决了用白话取代文言写诗的问题；后期才真正显示了新诗创作的实绩：不仅形成了从表现人生为主到表现工农为主的现实主义新诗，从表现自我为主到表现“大我”为主的浪漫主义新诗两大诗歌主潮；还次第出现了从象征主义到现代主义的其他诗潮。胡适、郭沫若、刘半农、刘大白、闻一多、冰心、朱自清、徐志摩、李金发、蒋光慈……等诗坛星座，就是其建树的辉煌标帜。对五四新诗，著名诗评家吴奔星生前有个总体评价：“比较重视新诗的现代化，而忽视了新诗的民族化。”①[P19]如果这“民族化”也包括通常理解的“大众化”从而共同体现“中国特色”内涵，则我认为这是颇为客观公正的历史评价。

从局部看，有的诗人如刘半农、刘大白、闻一多等，不仅创作中重视民族化、大众化，还致力于研究与借鉴古诗、蒐集研究民歌民谣，借以增强诗作的民族化、大众化内涵。但从诗坛整体来看，这种努力被强大的欧化倾向淹没了！真正能从思想情感到审美表现全方位地以创作实绩展示民族化大众化的取向，全面显示出中国特色，则是以三十年代初臧克家和中国诗歌会的部分诗人及其诗歌创作为新的起点。

一

中国是著称全球的诗歌大国。在漫长的诗歌创作史中，文言与白话的碰撞与对立，历来是个既显且大的问题。在第一部诗歌总集《诗经》中，被朱熹《诗经传序》称为“多出于里巷歌谣之作”的“风”，与“朝廷郊庙乐歌之辞”的“雅颂”之间，就明显存在着诗歌语言的对立与碰撞。“风”以俗近平民而获得永久生命力；“颂”以雅媚宫廷而导致生命力的枯竭。此后每当采用活的人民口语表达鲜活的诗思时写的诗就显得格外鲜活；反之则即便典雅艳丽，也不过纸花而已。这种碰撞以至对立性矛盾，必然导致以放弃文人语言与书面语言为基础的文言诗语，出现效法“行人南北尽歌谣”（《敦煌曲子词》）、“人来人往唱歌行”（刘禹锡）、“《六么》《水调》家家唱”（白居易）的人民口语入诗的盛况。因此，唐代才有旨在纠正诗思、诗语僵化而提倡“其辞质而径，欲见之者易喻也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其辞核而实，欲采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”的白居易所领导的“新乐府”运动的勃兴。据宋代惠洪撰《冷斋夜话》载：“白乐天每作诗，令老伛解之”。解“则录之；不解则易之。”可见古人对旨在使平民百姓能接受的诗歌语言通俗易懂，是何等重视。但清末自“宋诗派”以降，一味“拟古”，使诗歌语言流于雕琢、迂诲、艰涩、深奥、用僻典、造拗句的僵死地步；这必然导致了“诗界革命”和五四新诗革命运动这一划时代的诗歌大解放、诗语大突破的新生面的出现。

可见，白话与文言在入诗问题上的碰撞与对立，导致诗歌的新生，这是中国诗歌史的一大优良传统和中华民族诗歌创作的一大特色。从这个意义上讲，五四新诗运动的文言白话之争，既是对诗统糟粕的否定，也是对诗统精华的继承。仅以“反传统”一语蔽之，显然并不公允。

然而任何对诗歌优良传统的继承发扬都应该体现在创新，即新诗的创作实践上。遗憾的是这方面并

不尽如人意！早期的白话诗，往往半文半白，有的诗甚至保留了文言句式。即便率先“尝试”写白话诗的胡适的《尝试集》中的许多新诗，也难免如他所说：“小脚放大”后仍“带着缠脚时代的血腥气”②[P2]至于用生僻典故之类，更是白话诗语的镣铐和绊脚石。在新诗创作鼎盛期，这个问题很大程度得到了解决。然而又带来欧化语法、欧化长句及镶嵌洋词洋句等新枷锁。连足以代表五四新诗最高成就的郭沫若也不例外。

何况即便是能操白话诗语的诗人，其诗语也是明白无误的知识分子腔。用今天的话说就是语言中充满了“小资”调门；与人民大众距离甚远。这种使新诗难以走近大众的语言障碍，并非仅凭“仿歌谣”的努力能化解的。

臧克家出生时其地主家庭虽处在“荣华‘高照’的残烧”阶段，但书香门第的文化优势犹在。其祖、其父、其师、其友中“诗痴”比比皆是。其父自号“榴花馆主人”，和族叔“双请居士”等结社赋诗。这一切在童稚时代就给了臧克家“一个诗的生命。”，臧克家自幼熟读李、杜、元、白,就连《木兰辞》等长篇歌行也背得滚瓜烂熟！青年时代他在青岛大学师从闻一多等精于古诗的名家，按说臧诗本该多受文言之累。他崇拜郭沫若，热爱徐志摩，熟读胡适、冰心、汪静之、冯至以至陈梦家的诗，他又在青岛大学就读四年，按说臧克家的诗也该打上“欧化”的烙印。然而事实却恰恰相反。

从1923年顷开始涂鸦，到诗集《烙印》面世以前，他的诗中也偶有这两种痕迹。如1923年写的《 静默在晚林中》其首节“萧瑟疏林遥织着霞的鳞锦，/枯草深埋着飘零的黄叶，/微风吹散了尘寰梦痕，/波荡的海涛应和着清韵的心琴!”③[P2],不论诗语诗情还是诗意诗境，的确有古典诗词与“欧化”诗歌的“烙印”。但在早期诗歌中这纯属偶见之作。而从1933年推出的第一部诗集《烙印》开始，臧诗完全摆脱了传统的外来的一切印痕，清一色是用中国特色鲜明的人民口语所写的现代新诗。

因为臧克家和“五四”以来那些大家出身，城市里长大或饱受欧化教育，或出国留学，又长期在知识阶层生活的诗人截然不同，臧克家和巴金相似：他自幼在长工、佃户中“厮混”。他的文学“蒙师”是佃户六机匠。臧克家说：他是个“天才”，“对我的文学兴趣，多半是诗的培植，撩拨，启发，是尽了最大的功劳的。”和善编善讲民间故事的六机匠不同，臧家的长工被称为“老哥哥”的，则长于背歌谣。这种种民间文学启蒙，都包括人民文学语言的熏陶。臧克家“在泥里土里风里雨里，作为野孩子队伍里的一员”，培养起“我爱农村象爱我的母亲”的深情，“我爱乡村，因为我生在乡村，长在乡村，我爱泥土，因为我就是一个泥土的人”。所以说话写诗，操的都是人民口语，还带着浓重的胶东农民的方言土语。何况他自幼的诗教中，受他的“新诗领路人”族叔兼诗友一石（笔名）的影响最大。他基本接受了一石的“新诗应该用土话白描”的主张。④[P2—14]这一切决定了臧克家充分具备运用活在人民大众口头的口语提炼诗语的能力。他偶尔夹带的也是方言辞汇与语法，而非洋文和欧化语法。

更重要的是，臧克家自觉地认识到，“新诗运用口语（所谓“白话”）来写作”，“是‘五四’文学革命的胜利成果之一。”“这对于诗的发展来说，有着革命的重要意义。”⑤[P87]从这个意义上讲，臧诗用口语又是坚持五四文学革命的传统。

运用人民口语最典型的，莫过于写长工“老哥哥”题目也是《老哥哥》的这首诗了。此诗全篇都是少年“我”和“老哥哥”惨别时的对话，间以括号内臧克家自称的“正义的发言”。

臧克家很注意口语入诗的提炼加工。如《忧患》中“你的灵魂快锈成了泥”，“叫你红血绞着心痛”两句，就是由俗语“脑子生了锈”和“心如刀绞”加工而成。他还善于用人民口语写颇具古诗典雅色彩的意境的诗。如《万图公墓》与亡魂对话的一节：“头顶的春鸟叫得多好，/再也不能引逗你们笑，/目下的秋虫叫得多悲，/也不能催落你们的泪。”③[P15，P34]

五四新诗废除文言，确是一大功绩；但把古典诗歌注重推敲锤锻的中国特色与传统也抛弃了，走到了散文化并失却诗味的校枉过正的极端。对此臧克家有清醒的认识，他曾竭尽全力予以纠正。他向古典诗歌学习，向这方面颇有开拓的授业师闻一多学习，“学习着怎样想象，怎样造句，怎样去安放一个字！”“下字也难。下一个字像下一个棋子一样，一个字有一个字用处，决不能粗心的闭着眼睛随便安置。敲好了它的声音，配好了它的颜色，审好了它的意义，给它找一个只有它才适宜的位置把它安放下，安放好，安放牢，任谁看了只能赞叹却不能给它换掉。”④[P29、30]他“在字句的推敲上下功夫锤炼，有时为了一个句子，甚至一个字，终夜失眠，呕心沥血，希望把每一个字安放在最恰当的位置上。”⑥[P175]工夫不负苦心人。在新诗罕见警句的情况下，臧克家却下了千锤百炼的大工夫，用口语大白话写出许多精辟凝炼的好诗和警句。如：“一万支暗箭埋伏在你周边，/伺候你一千回小心里一回的不检点。”（《生活》）“暗夜的长翼底下，/伏着一个光亮的晨曦。”（《不久有那么一天》）“浓云把闷气写在天空”，“你要从死灰里逼出火星。”（《天火》）“他们的脚下坠着沉重，/一步一步趋近黄昏，/拖不动自己高大的影。”（《希望》）③[P33，27，30，31]臧克家曾说他极爱唐代诗人孟郊的诗。孟郊和贾鸟被称为“苦吟派”，俗有“郊寒岛瘦”之称。其“推敲”工夫与“晴天孔出白石补”的吟月名句之类，都是中国特色诗歌优秀传统之一的具体表现。臧克家显然继承了这种十分严谨的中国特有的打造诗歌语言的遗风。臧诗能与