电影的非线性叙事浅谈

电影的非线性叙事浅谈
【内容摘要】一般情况下电影创作思维都要求流畅叙事，然而流畅叙事并不等同于线
性思维，在纪录片的创作中，可以提倡非线性”叙事，在结构中埋伏笔、在段落中设暂停，打破固有的时空关系。

“非线性”叙事的好处在于用不断交替变换的线索，富有变化的叙事节奏，让受众时刻保持好奇的心态，而不至于出现视听疲劳。

关键词：电影非线性叙事象征联系
引言：在非线性叙事的串联下，三个时空用隐匿的线索串联，构成统一结构下的不同分
支，同时也在完整叙事的结构形式。

时间成为被重塑的名词，而衍生了新的意义，形成了时代印记下的张力，隐性的联系重构出新时空意义下。

重塑的时空成为现实意义上的一种趋向，趋向于人、事物、空间的作用下之下。

正文：
非线性叙事电影通俗的讲就是把故事的结局先说出来，或者是把几件看上去毫不相干的事先分别的表现出来，然后在你一头雾水的时候不断通过一些个插叙、倒叙的手法对影片进行还原，把错综复杂的故事结构梳理正常。

当然，具体的拍摄手法还要视剧本而定，反正就是让你摆脱惯性思维，使用精彩的剪辑拼接使断续的画面完整化。

《守望灯塔》是英国当代最富争议的小说家之一温特森的最新力作，小说以苏格兰一个偏僻荒凉的海边小镇索尔茨为背景,讲述了一个名叫银儿的孤儿和灯塔看守人普尤的故事。

该小说是典型的故事中嵌套故事的叙事结构,主要围绕两个中心故事展开:一个是外层的故事,由银儿讲述的她和普尤在灯塔的生活；一个是嵌套在故事中的故事,由普尤讲述的关于巴比·达克的爱情悲剧。

两个故事跳跃交叉,编织成一个关于爱的现代寓言。

本文将应用热拉尔·热奈特的叙事理论,从内层叙事、外层叙事和混合叙事等方面来说明温特森如何通过非线性叙事手法隐喻的揭示女性在个人成长过程中对自我生存状态的反思及自我意识的形成。

一、外层叙事:变化的节奏
在小说中温特森提供给读者两个叙述者———银儿和普尤,似乎刻意让他们的叙述彼此穿插,纵横交错,造成叙事时距的变化和节奏的起伏,借以突出女性意识萌发前后的变化。

首先从单个的故事来看,银儿的故事包含三个部分:缺失的童年,灯塔的日子和成长的岁月。

叙事的节奏从总体上经历了快—慢—较快的变化。

第一部分从银儿的出生一直到丧母,再到被瞎子普尤收养。

时间跨度是十年,而叙述篇幅却只用了占全小说的十分之一不到。

这一部分是银儿对童年的追忆,因此是一种对过去事件的俯视。

温特森采用加速叙事来缩短叙事时间,使得银儿的家庭出身浓缩为时间轴上的一个点,符合第一部分作为全文叙事起点和故事背景的需要。

小说在进入第二部分以后,银儿的自述开始减少,故事主要围绕普尤讲述的各种离奇的故事进行,并采用银儿和普尤的对话或者普尤的自述形式展开，对于普尤来说,凡事要想得细都得先经他的烟斗吸一吸。

他把词语吸进去,好比别人往外吹泡泡一样。

“他是这里的顶梁柱。

”从叙事时间来看,这是典型的场景描写,故事时间等于叙事的伪时间。

无论是对话的交叉出现,还是对普尤吸烟场景的刻画,温特森都刻意放慢了叙事的节奏。

从时间跨度来看,银儿在灯塔与普尤相处的日子并不长,然而却是她一生中最幸福、最温暖的日子,也是她最珍贵、最美好的回忆。

银儿作为一个私生女,从小就生活在一个缺失的世界里。

母亲去世后,她进入灯塔当助手,才在普尤身上找到了缺失的父爱,也在他讲述的故事里找到了生活的快乐。

温特森在这里通过对语言和动作的细节描写,营造出一种强烈的画面感和怀旧感,让读者仿佛随着银儿一
起坠入对往事的不尽怀念之中。

与之前的加速叙事相比,时间在这里突然慢下了脚步,甚至出现了停滞。

这也暗合了普通人的记忆的模式:人们对痛苦的经历不愿过多提起,而对美好的瞬间则乐于反复玩味。

叙事节奏由快转慢,暗含了人物心理的变化;小说进程由概述转为场景描写,反映了温特森在叙事结构上的精心设计。

灯塔进行自动化改造的消息打破了银儿安宁的生活,也再次打破了故事的叙述节奏。

普尤悄悄乘船离开灯塔后,银儿开始了独立生活和寻找普尤的旅程。

叙事再次回到较快的节奏,但这一次银儿的叙述策略与第一部分相比,却有着明显的不同。

从银儿离开灯塔到再次在灯塔与普尤重逢,故事时间跨越了银儿从幼年到成年的成长过程。

叙述的篇幅也相应地增加。

这一时期是银儿思想走向成熟的关键时期,也是她女性意识开始萌芽的时期。

为了突出银儿思想的逐步变化,温特森选取了不同时期的几个重要的事件进行场景式的细节描写,其中包括大量的对话;而对于大事件之间的过渡则大胆地采用省略留白。

例如从图书馆的故事转到会说话的鸟的故事,小说既没有交待时间,也没有过渡性描述,而是直接以“我去了卡普里岛”[1](P134)开头。

场景和省略相结合的叙事方式,使故事在快慢之间既保持了幅度与跨度的对等,又在细节上突出了银儿思想的发展阶段。

二、内层叙事:概述与留白
作为小说的内层叙述者,普尤的讲述主要采用的还是概要叙事。

一个故事往往浓缩成一个段落或是一句话(达克的故事的某些部分除外)。

例如在讲述一个落水海员故事的时候,普尤说道“:他在海里呆了七天七夜,他的伙伴们最后都死了,而他靠着对自己讲故事活了下来。

”故事的时间跨度是七天,普尤却用了不到半分钟的时间叙述。

可见插入故事的速度与故事在全小说中的地位是成正比的:重要的事件浓墨重彩,次要的事件则一笔带过,甚至略写。

作为全小说第二中心线索的达克故事,无可厚非地占据了普尤叙述的中心,其叙事策略有着丰富的节奏变化:除了以上提到的概要叙事,还适时地采用场景叙事和省略叙事。

从总体来看,达克故事是通过普尤的叙述穿插在银儿的自述当中的。

也就是说,普尤讲述达克的故事和银儿讲述普尤的故事是处于并置的状态。

随着普尤的讲述跳到前景位置,银儿的声音渐渐退居到背景中去,故事的主要叙述者由银儿转向普尤。

作为异故事叙述者的普尤,讲述达克的故事,而且还有次要的故事和银儿的自述不断插入,采用概要叙事是必要而且必然的选择。

然而,温特森深知细节就是小说的生命,不时在概述中插进场景的刻画。

例如达克和莫莉的对话以及达克和他妻子的对话。

这些对话场景占整个故事的比例虽然不多,但这些逼真的描写增强了故事的真实性,造成了叙事的张力。

读者在聆听故事的同时,不禁为温特森细腻的笔法所打动。

特别是莫莉在苹果树下为达克包扎割伤的手指,以及达克殴打妻子后将手放入开水中烫伤等细节,使人物有血有肉,跃然纸上,给读者留下了深刻的印象。

省略是达克故事最有特色的叙事策略,它与时间倒错的混合应用使故事呈现出迷宫一样的复杂结构。

实际上,达克故事采用的是典型的“从中间”开始的手法。

故事一开始就交代达克离开莫莉来到索尔茨当牧师,娶了一个自己不爱的女人。

但是故事对达克和莫莉的爱恨纠葛却绝口不提。

直到两人在伦敦重逢,才又以补充倒叙或者热奈特称为“附注”的方式,填补叙事以前留下的空白。

原来达克怀疑莫莉约会秘密情人,才抛弃了有孕在身的莫莉。

而达克的“怀疑”和莫莉肚里的孩子又留下新的空白:莫莉到底有没有情人?谁又是孩子的父亲?于是,旧的空白不断被填补的同时,新的空白又不断涌现。

每一次的补充倒叙都指向新的空白,形成类似于侦探小说的悬疑结构,直到答案揭晓:莫莉偷偷会面的人是她外逃的哥哥,而达克正是瞎眼苏珊的亲生父亲。

但是,并非所有的空白都得以补全,有的空白是温特森认为无需言明的事实,另一些则是她富含深意的留白。

比如小说结尾温特森暗示读者普尤是达克的后人“:他俩的孩子跟他们一样。

从此以后,每一个普尤也都是这样。

不管是说一个普尤还是很多个普尤,随你愿意,总之,瞎眼普尤看护灯塔。

”从时间跨度和潜层文本,我们可以推测出故事的叙述者普尤正是莫莉和达克的后代,但是具体是第几代后人我们却无从考证。

从某种意义上说,这是温特森有意给读者留下的一些想象空间。

这些省略一方面加快了故事的进程,另一方面也暗含了温特森本人对叙述的理解“:对于存在的连续叙
述是个谎言。

从来就没有连续叙述,有的只是一个个被照亮的时刻,其余则是黑暗。

”这与其说是银儿的想法,不如说是温特森的叙事策略:通过延迟叙述或者省略来调节叙事速度,增强故事的可读性。

如果把温特森的小说比作一张油画,那么场景和概要的速度变化就是画面上浓淡相宜的色彩搭配,而省略叙事则是画面上必要的留白。

温特森像一个游刃有余的艺术家,通过控制叙事的节奏,以记忆片断的方式向读者展示出一个个动人的瞬间,瞬间又连接成一片闪光的星空。

三、混合叙事:超越的声音
细心的读者会发现,达克故事的后半部分没有引号,普尤的叙述和银儿的叙述融为一体。

确切地说,这部分故事是银儿对普尤故事的复述。

我们听到的是混合了的银儿和普尤的声音。

在经历了独立成长的经历后,银儿已经变成了一个具有自我意识的成熟女性。

当她再回顾达克故事时,开始质疑普尤的讲述:达克“是天底下最强壮的男人,可是一个女人毁了他”[1](P24);她试图站在莫莉的立场来重新审视达克的爱情悲剧,并且发现一个与普尤阐释完全相反的结论:女人不是祸根,而是牺牲品。

此时,银儿已经超越了普尤的声音,透露出一种独立的思辨意识。

她对普尤的叙述由接受到怀疑,再到反思和批判,最终上升为一种女性对于自身命运和现实状况的思考。

她成熟的过程正是她自我意识形成的过程。

而作为温特森的理想叙述者和代言人,银儿的自我认同和读者的认同,实际上标志着女性自我认同和社会认同的实现。

从叙事时间回观两个故事,温特森在小说中采取了明显的时空交错的非线性叙述手法。

银儿的故事从表面看采用了顺时叙事,即完全按照事件的先后顺序展开情节。

但是达克的故事以片断的方式跳跃穿插在银儿的叙述之中,使得叙事速度突然变缓,银儿的成长也相应地表现出一种断裂性。

而达克故事“从中间”开始的叙事手法和省略的反复出现,更是不言而喻的非线性叙事。

从两个故事的相互关系及时间先后顺序看,银儿的故事通过普尤的讲述悄悄引渡到达克故事,然后又通过普尤的讲述神奇地引渡回银儿的讲述。

值得注意的一点是,普尤的讲述,无论速度是快是慢,相对外层叙述而言,都是银儿对普尤故事的复述,属于场景叙事:普尤的叙事时间=银儿的故事时间。

整部小说在叙事进程上形成了“过去—现在—过去—现在”的交融结构,而难以分辨出开头和结尾。

这正好照应了小说开头温特森借普尤之口插入的声音“:天底下没有哪个故事可以从自己讲起,就像没有哪个孩子可以没有父母就可以降生到这世上。

”因此,可以说温特森在讲述故事的同时也隐藏着一个对成长的隐喻:过去和现在紧密相连。

讲故事对温特森而言,不仅仅是一种叙事游戏的精心安排,更是自己对生活的体验和感悟。

20世纪90年代,写作事业遭遇重创的温特森曾如是说“:假如你不断地把自己当小说来写和读的话,你就可以改变正在压垮你的东西,你会变得更快乐些。

”温特森实际上是借小说《守望灯塔》讲述自己成长、成熟的心路历程:如何由不堪生活的重负到拥抱生活。

温特森在《守望灯塔》中有效地使用了自己的文本创造能力,谋划叙事结构,控制叙述节奏,不仅给读者奉上了一个个动听的故事,而且以讲故事为喻,让读者以叙事者的身份来思考生活、讲述生活、享受生活。

她提出的个人成长问题,特别是女性独立意识的形成,展现了她对现实和历史特有的敏感,同时也激发了人们对生活的不断探索和对爱的不懈追求。

而这正是温特森写作的目的所在。

《时时刻刻》是2002年获奖影片，故事讲述了三个不同时代的女人，这是三个女人的故事，虽然处于不同的时空，却都渴求更有意义的生活。

除了各自的恐惧与渴望，把她们联系起来的还有这个名字：戴罗薇夫人。

时间的交错、空间的重叠、线索的连接，雕刻时光的流动，在质感的色调中隐匿着多层表意化的象征。

1923、1951、2001，三个时空敲击着旅程的出口。

影片中叙事语言被节奏的诗话，部分隐喻性词汇隐匿着客体的思维，而生涩的叙述被以个体“我”的语言叙述形式彰显，先知式归结着生命的平衡与逃避、面对或者是终结。

在影片表征的女性主义层面上，以自我控制力明显在主动被动的控制之中。

一、故事空间的多次置换
影片的开头不是主角的依次亮相，而是予影片一种结局式宿命化的定位。

没有语言的大肆张扬，而是平静中隐匿着内在的紧张。

以细节化的镜头作为开场，叙述女作家弗吉尼亚清晨急促地行走过程。

诗意化的静匿在原本纯度不高的色调中，营造着属于影片平静的叙述环境，点滴变化或者音乐的旋律改换都会让人有神经质式的敏感，这也从属于影片中的主角女作家弗吉尼亚的个人气质。

敏感悸动在这天清晨表现出执著的模式，而执著的根源在于自我掌控，在这天的清晨决定走向水中了结自己的生命，“我”的独白随流水和音乐声响起，却给死亡的恐惧带入了几分平静和必然。

一开始的死亡意味和女作家漂浮在水中的影调定位了影片的基调，而影片却并没有完全呈现在死亡的威胁之中，死亡被加载上一层自我叙述和解读的外衣。

死亡的威胁不是影片的主要驱动力，因此也没有造成层层迫近的恐惧感，也没有结局揭示过后的怅然，而形成了一种让人疑惑好奇的因素。

死亡被塑造在平缓矛盾的交口上，结尾处于生命的对待有了另外一种阐释的结果。

1923，1951，2001，三个时间的闪现，把三种空间凝结在影片的一种瞬间性，三个空间的三个人物引导与整合在一起。

三个空间的并行关系是看似零散的碎片组成，意识流式的组接，随意性的跳跃在三个空间之中，实则有多层意味的联系。

好莱坞经典线性叙事模式也在影片中留有痕迹，时间的线索作为显性的串联模式之一。

不只是年代的空间隔断，而是影射清晨到黑夜中一天的时间。

影片在开头部分已经由“我”的个人讲述式言语，叙述了这样一句话：一个女人的一天，可以改变生命的一天。

与此同时，在线性结构叙事的串联中，看似意识流的情节切换隐匿着精准的叙事逻辑，小说《达罗卫夫人》是故事推进的主要线索，女作家是故事的起源，由她手中写出的作品影射着每个人的命运。

三个空间的位置由小说作
为主要判定依据，第一空间：作者弗吉尼亚，第二空间：读者劳拉，第三空间：现代版达洛维夫人克拉丽莎。

小说构建出由小说作家为中心的三个连缀部分，三个空间的位置以时间明显的线性线索和隐性的小说连接，构成圆环交错式的总体叙事框架。

三个空间相互连接并且构成以一天的时间为限定下的半完整式叙述，叙事的圆环并没有形成封闭性的完全紧扣，而是在结尾处有了空间的重叠，劳拉见到克拉丽莎予以面对生活对待方式的一种启发，那并非是逃避或者死亡，而弗吉尼亚的故事早已在开头揭示了结尾。

在影片中隐匿的死亡环境气息中，三个空间构成了内在驱动力上的联系，在看似第三者的叙述中，三个连缀成为一个线上串联的有共同体的三个事务。

空间的切换因为对于小说的写作、小说中的情景而产生自然的串联。

在电影中，弗吉尼亚的写作一直伴随着劳拉的阅读过程，克拉丽莎在用行为诠释作品中的主人公。

弗吉尼亚面对写字板写下的小说中的第一句话：“达洛维夫人说她要自己去买花。

”画面切换，劳拉正躺在床上轻声地读着这句话，而此时，克拉丽莎正大声向萨拉宣布她要自己去买花。

二、人物关系定义个体
在与他人的关系中定义个体，个体人物是构建在环境范围内与众多他人关系中的一员，绝对地说，是与他人的关系验证了个体存在状态的特征。

所处环境与周围人的判定方式，构建出对于个体的审视角度。

在影片跳接的三个时空中，第一空间作家弗吉尼亚表征的是与丈夫、仆人、姐妹的关系，并且同时有其所处于人物生活双重属性的关系，即小说世界自我与现实世界自我的关系。

第二空间读者劳拉表现出的是她与丈夫、孩子和邻居的关系。

第三空间现代版达洛维夫人——小说的现实主角构建出的是她与理查德（初恋）、女儿、现在情人的关系。

后两个空间因为理查德而出现重合点，理查德与劳拉的母子关系和理查德与克拉丽莎的初恋情人关系打造出结局的重合空间。

弗吉尼亚与丈夫、姐妹、仆人、小说世界自我和现实世界自我的关系劳拉与丈夫、孩子、邻居的关系克拉丽莎与女儿、初恋情人、现在情人的关
系弗吉尼亚杜拉斯所说，写作是一种暗无天日的自杀。

弗吉尼亚瘦削的脸庞，冷峻的眼神，吐着烟圈，会神经质的沉溺在用笔触划下的瞬间，沉溺在她所创造的虚幻世界中。

弗吉尼亚的生活如同到访的姐妹所说，有着两重属性，小说世界与现实世界。

享受家庭生活的姐姐似乎对于艺术的凝视度已经停止，羡慕甚至嫉妒于弗吉尼亚的专注的艺术生命力。

而从弗吉尼亚的视点，她想要适应拥有的平常生活却怎么样也得不到，没有姐姐一般自然而然的相处，她甚至惧怕女佣，恐惧现实生活中多个情景和细节。

弗吉尼亚和她的姐姐如同共生的一个硬币的两面，在彼此对望中得到渴望的嫉妒。

小说世界她是拥有绝对掌控力的决断者，回望现实世界的陌生和恐慌，让她丧失了欣然的平静，她渴望掌控自己的人生，哪怕面对的是死亡。

人需要有权利为自己做决定，选择什么样的人生，需要面对生命的时时刻刻，而逃避生命永远得不到平静。

影片中反复从主人公口中透露出这样的讯息，需要面对生命，而没有逃避的可能。

如此积极的人生态度却丧失了向上的气息，而只有坠落的死亡预示，女作家心中的准则在死亡中才可以得到满足。

丈夫莱昂纳德似宽怀的长者，夫妻关系在他们间并不明晰，而是一者对另一者的付出，弗吉尼亚在被动的接受中也渴望能够把握生活的常态，而她的自如淡定却停留在笔触间构建的幻想世界中，在那里她有自我的绝对控制力。

影片中她不断重复一句话：“In my novel,there must be someone dying,must be someone dying…”弗吉尼亚似乎对着死亡有一种朝圣者般的偏执，执著于自己所创造的世界，为自己创造的世界做决定。

如同影片中所述，面对生命不能逃避。

她不能忍受田园的舒适宁静，而面对生活宁愿直面，面对的或许是死亡，在口袋中放入石头，如流水般的时光一起消失。

这或许是面对生命的逃避态度，她偏执的想要掌握自我的决断力和控制力，彷徨敏感的谨小慎微，手足无措的生活细节都不是她要的，决定小说中人物的命运决定自己的命运。

弗吉尼亚所处环境中构建的人物关系。

弗吉尼亚和自我是所处于小说世界和现实世界作用中而形成的。

移居到田园生活之中，打破了弗吉尼亚的创作形态，她渴望回到伦敦的生活，宁愿死的命运也愿意这样的选择。

丈夫移居的决定打破了她原有两重并行的生命状态，而现在呈现出一种融合，她并不适应甚至恐慌现实生活中的细节。

弗吉尼亚和仆人的关系以现实生活中的不平衡而呈现冲突和矛盾感。

弗吉尼亚姐姐的到来，让共生的两姐妹产生彼此渴望的一种嫉妒感。

享受生活与家庭乐趣的姐姐加重了弗吉尼亚的恐慌，对于现实生活的恐慌，她更明白自己深层无法适应和忍耐的生活乐趣所在，而沉溺在自己小说的世界之中。

她不断想要努力做到与现实世界的连接，在姐姐生活的闪现中让她又缩回到自己的世界之中去。

弗吉尼亚丈夫的努力建构的生活和小说创造的平衡被打破。

多个人物关系作用在以弗吉尼亚为双重并行的世界中。

劳拉。

她是小说的阅读者。

她是一个手中经常拿着《达洛维夫人》的家庭主妇，优雅闲适的家庭生活似乎只能用幸福来形容，夫妻间互敬互爱，有一个可爱的儿子，并且又即将迎来他们的第二个孩子。

但表象上的似乎散发着难以靠近的孤寂感，脸上总是写满一种莫名的忧伤。

她想把握住的生活并不是她向往的，而只是压力的不断入侵，她在琐事中焦虑而难耐，儿子敏感的眼神，丈夫大笑的什么都不了解。

It is time to make a change.“是时候要改变了”，这句话经常出现在她喃喃自语的时候，小说是空间跳跃的线索，似乎也在作用着她改变的驱动力。

反复拿起放下的《达洛维夫人》，她似乎从中看到了自己的影子，她为丈夫准备生日聚会时，为无法做好蛋糕这样简单的事而陷入烦恼和沮丧中。

她似乎在繁衍着妻子、母亲这样完美幸福的角色。

而这一切让她有死亡的窒息感。

邻居凯蒂的来访和她自己所处的遭遇产生了共鸣，她们是共同体一样的人，作为当时社会中的现代女性，压抑在外表光鲜亮丽之下的妻子、母亲的责任让她们产生了共鸣。

她们是镜子般的互相映照。

劳拉给了她同性一吻，是安慰也是对于自己的共鸣。

凯蒂依旧是光鲜亮丽下扮演的明朗，而劳拉却还沉溺在《达洛维夫人》书中讲述的扮演和绝望中。

劳拉的有着灵敏眼神的儿子理查德目睹了这一吻，埋藏在童年时间中的场景潜化他对于同性的青睐。

他同时也被孤寂感所包围，。