旧题出新——张大千《后赤壁图》图式研究

2019·09

自苏轼《前赤壁赋》《后赤壁赋》

问世以来，赤壁之游就成为文人、画家

经常表现的素材，近现代画家张大千常

以“今之东坡”自况，其有感于苏东坡

的赤壁情怀，曾创作过很多以此为题材

的画作。“平生好写赤壁不下数十幅，

亦犹青泾之好，写江山卧游也。”①笔者

收集到的藏于海内外的张大千赤壁图，

总数在60件以上。赤壁图是其一生重要

的绘画题材，这一画题下有精心构制的旧题出新

———张大千《后赤壁图

》图式研究殷彭鹏彭程

摘要:自古诗画相通,自赤壁赋创作以来,历代书画家好以之为书写内容和绘画题材,创作了大量以赤壁为主题的书画作品,我们把这类题材的绘画作品定名为赤壁图。文章以张大千多幅赤壁图作为研究对象,重点探讨张大千如何在经典图式之下寻求突破,开创赤壁赋视觉传播新的图像模式。

关键词:张大千;

《后赤壁图》;图式研究;视觉传播基金项目:本文系四川省社会科学重点研究基地美学与美育研究中心资助科研项目“张大千赤壁图研究”(16Y009)的阶段性成果

。

佳作，也有逸笔草草之作。现藏徐悲鸿纪念馆的张大千1932年作设色纸本《后赤壁图》（图1），根据苏轼《后赤壁赋》之意境入画。文中记述：“予乃摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫。盖二客不能从焉。划然长啸，草木震动，山鸣谷应，风起水涌。予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也。”②因此，《后赤壁图》中右侧突入的巨石占据了画面大部分位置，山顶有倒挂松一棵，苏东坡立于危崖边，向下俯瞰，崖下波涛翻滚、云雾缭绕。作品用笔工写结合，墨色滋润，构图奇崛险峭，经意为之，是张大千山水人物精品。自题“攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫。古无画赤壁后游者，予以意为此，亦殊有致，大干居士”。右又题小字“悲鸿道兄以为可教否？壬申(1932年)十二月大雪后，检旧作呈正，爰”。同年

张大千亦有水墨纸本《东坡居士后赤壁游》，主题和构图与前者几无差异，从

右侧突入的山岩占据画面大部分，东坡居士头戴东坡巾，身着长袍，俯首望

向赤壁之下，下方大片留白。人物用白描手法写出，线条流畅而富有动感，

须髯飘洒，若有所思，山石用短线勾勒，淡墨渲染之。全画气势奔放，笔意

淋漓洒脱，人物与山水融为一体，具有一种空灵的意境和无限苍茫怀古之情

怀。此后还有1939年《赤壁怀古》（图2）、1948年山水水墨纸本《赤壁

图》、1955年赠曾宪七《后赤壁图》（图3）等等。可以看出，此类构图是张

大千后赤壁图中较为固定的模式。作品多为竖幅山水，选景时只截取悬崖峭

壁的一段，山石从右侧突入，山顶一棵醒目的倒挂松，东坡居士一人立于山

崖顶端，中间大片留白，下方或波涛翻滚，或以一角山石相托，上重下轻，

上实下虚，造成一种动感。从画面布局来讲，画幅内容简单，一松一石一人，

物象通过截断的手段来裁剪与重新组合，小小的画面充满了强大的气息，与

历史上的其他赤壁图有很大差异。

首先，舍弃了赤壁题材惯用的泛舟赤壁这一经典符号，打破了巨石与孤

舟搭配的赤壁题材经典图像模式。赤壁图在宋代已经是常见的绘画题材，乔

仲常、杨士贤、马远、马和之、赵伯骕、赵伯驹等都曾绘赤壁图，明代是

《赤壁赋》书画创作的高峰期，以文徵明为代表的吴派画家创作了大量赤壁

图。纵观历代赤壁图，早期的赤壁图常以长卷杂以故事和山水的形式来表现，

北宋乔仲常的《后赤壁赋图》是目前所知现存最早的赤壁图，其以长卷形式

完整描绘了《后赤壁赋》的内容。画面共分九段，按原赋叙述的顺序依次展

开，每一段题写相应赋文作为图解。但总体来讲，赤壁图发展到后期定型之

后，大部分皆是以山水短卷的形式，以舟游为代表特写一场景来象征全局。

金代武元直《赤壁图》和宋代杨士贤《

赤壁图》以全景式表现手法描绘赤壁图，画面中群峰高耸，一叶扁舟行驶在波涛汹涌的江面之上，陡峭巨大的赤

壁与一叶扁舟形成鲜明的比照。纳尔逊本李嵩《

赤壁图》采用了南宋典型的一角半边式构图，特写赤壁山脚以及苏轼与友人乘坐的扁舟。宋代马和之与

图1后赤壁图1932年53

图3后赤壁图1955年

明代文嘉的《赤壁图》采用大幅的留白处理，孤耸壁立的危峰与一叶

孤渺的小舟形成鲜明的比照。而后戴进、仇英、文徵明等画家的《赤

壁图》也多呈现出极为相似的图像元素。分析这些传世作品，不论是

全景或边角构图，其画面构成主要有以下两个部分：一部分是高耸的

山体，另一部分是苏轼与友人泛舟的情景。虽然在描绘重点或手法上

有一些差异性，但这一基本图式却始终未曾改变。在《前赤壁赋》

《后赤壁赋》里，泛舟赤壁都是必不可少的情节,所以苏轼与两位友人

泛舟于高耸石壁之下的意象被提炼出来，成为东坡赤壁之游最大的图

像特征。徐渭题画诗《似赤壁游》中云：“一艇泛三人，多疑游赤壁。

无处少江山，但无此好客。”历史上，苏轼与友人泛舟赤壁之下的意象

几乎是东坡赤壁之游图像的套路，而这种山水中有舟，舟中有人是赤

壁泛舟的标志，也是历代画家、工艺品作者创作赤壁山水图像的点睛

之笔，苏轼搭配两位友人泛舟于高耸石壁之下的意象，几乎变成了

“东坡赤壁之游”固定图像模式。而张大千一系列的赤壁图里没有出现

传统泛舟赤壁的元素，而是以东坡居士立于赤壁之上为主题，打破了

传统图像元素。

其次，截取式视角以及斜线结构的运用，极具力度和危势的布局

形式与历史上的赤壁图有很大差异。张大千《后赤壁图》省略了一切

多余的物象，斜出的巨石成为画面主体，以一角代全景，笔意简洁，

小中见大，含蓄地表现了赤壁的雄奇壮美。这与大风堂旧藏弘仁代表

作《黄山蟠龙松》（图4）构图很是相近，画面均截取险绝陡峭的山

头作为画面主体，一棵蟠龙松倒挂在山顶，背景大片留白，突出主体，

给人想象空间。石涛云：“截断者，无尘俗之境，山水树木，剪头去

尾，笔笔处处，皆以截断。”截取式构图和摄影中的特写相似，以点代

面，山一截、树一枝、屋一角，截取景致中最具代表性的一段，加以

夸张、变形，视角独特，构图独具一格，从而给人一种焕然一新的感

觉。黄山派另一位代表人物梅清黄山题材山水画中，也多采用截取式

构图，而且画面中大部分山石呈斜线结构。《百步云梯》（图5）主

体为淡墨细笔勾勒的倾斜山体，从整体结构上看，山体占据了画面二

分之一的位置，山脊的斜线将画面分割为两部分，给人以山势险峻的

不稳定感，真实再现了实景山势的险势。梅清另一幅黄山题材画《光

明顶》（图6）中，也同样运用倾斜来表现画面的动势，画面只截取

光明顶的上半部分，前后重叠的山体以倾斜之势出现在云雾中，画面

在对自然真实景观进行描绘时予以强化和夸张，突出了山势的险峻，

给观者以强烈的视觉冲击。这种以倾斜来表现动势的构图模式在张大

千赤壁图里有明显的痕迹，或受其影响。张大千早年摹古深受黄山派

的影响，尤其是石涛，他是张大千入手传统的最重要学习对象。张大

千在多幅赤壁图题款里提及石涛的影响。1925年作《东坡游赤壁图》

题款：“大涤子有此本，盖坡公后游赤壁也，临奉承德老兄鉴家博，

乙丑大千倚装。”表明前人石涛曾画过，上部有曾熙跋语：“季爰自得

髯所藏大涤子巨幅册子，笔力更雄厚。此帧写东坡后游赤壁，儒冠

古服，真能得其划然长啸、草木震动之旷怀。大涤原本恐尚不能到

此。”对张大千本后赤壁图颇为赞许。1932年作《东坡居士后赤壁

游》，题识：“东坡先生后赤壁游。昔人无写之者，予尝戏作狡猾，

以意拟大涤子一幅，颇为侪辈所称。”1935年作《仿石涛赤壁后游

图》，题识：“江流有声，断岸千尺。山高月小，水落石出。曾见

大涤子写坡翁赤壁后游图，固仿此。”1936年作《赤壁泛舟》，题识：

“丙子重三月，仿大涤子笔写于大风堂，大千居士爰。”无疑石涛曾有

过东坡赤壁的传世画本，张大千深受其影响。而这些山水创作的时

期

图2赤壁怀古1939年【中国美术研究】54