20世纪六七十年代波兰_中国_古巴招贴比较_张杰
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在对 20 世纪六七十年代波兰、中国、 古 巴 三 国 招 贴 风 格 的 比 较 研 究 中， 我 们 可以看到具有相同的意识形态和社会主义 阵营内部较为丰富的交流，使得三国招贴 在创作环境和设计风格上呈现出诸多相似
性，如 ：三国的政府都高度重视政治招贴 对大众的宣传作用，都促成本国招贴的发 展与繁荣 ；三国的招贴在政治宣传上都取 得了极大的成功 ；这些招贴都具有鲜明政 治内容和某种理想与信念的表达 ；也大都 采用现实主义的表现手法并在视觉语言上 富有战斗性和视觉冲击力等共同的特征。 然而，当我们在对比审视这些招贴时，呈 现在我们面前的却是不同的三种视觉风 格，它们之间的差异性似乎更令我们产生 兴趣。
四 对民族传统文化的差异性比较。由 于战前波兰积累了深厚的招贴艺术传统 而新的政治模式并没有切断与传统的联 系，因而传统的积淀对以后的波兰招贴 设计产生了重要影响。波兰招贴在题材 内容上相对中国、古巴丰富多样，除了 满足国家需要外，还有很多戏剧、马戏、 电影等招贴，这些题材的招贴往往成为 波兰设计者结合波兰民族传统的良好载 体。也正是这类题材的招贴最能体现出 波兰招贴的艺术成就。相对于波兰招贴 对自身民族传统的继承发扬，古巴和中 国则表现为二种不同状况，古巴丰富的 历史传统似乎没有多少反映在其革命招 贴上，它的发展完全是因为革命需要而 产生。有趣的是古巴的反美的革命招贴 许 多 表 现 手 法 是 从 美 国 招 贴 中 学 来 的。 如在《英雄的游击战之日》中就应用了 当时十分流行的光效应表现。（图 4）中 华民族是有着千年文化不断发展传承的 历 史， 可 能 没 有 哪 一 个 时 期 像“ 文 革 ” 如 此 对 待 自 己 的 以 往 所 有 的 文 化 遗 产， 将几千年积淀的民族传统冠以封建糟粕 的“四旧”[13] 统统砸碎。在“文革”招
再看古巴，1961 年卡斯特罗发表《对 知识分子的话》，确立了社会主义古巴的 文艺原则，即必须体现为革命、为人民服 务，在社会主义意识形态下作者享有最大 限度的自由。[9] 这可谓是古巴版的毛泽东 文艺理论。然而，在古巴并没有出现极端 化的发展。在政府推动下许多富有才华的 设计师以多样的形式语言创作出反美的革 命招贴，并产生出著名的招贴设计家马丁 内兹（R . M a r t i n e z）、伊沃拉（T . E v o r a）， 诞生了如《英雄的游击战之日》等在世界 平面设计史中具有重要影响的不朽名作。 相对于中古两国的革命文艺理论本土化， 波兰则是沿用了苏联的文艺理论，但由于 多种因素致使这种影响在力度和时间上都 十分有限。“在波兰虽然招贴同样需要通 过国家审查，但这并没有妨碍艺术家探索 和发展他们个性化风格”。[10] 因而，波兰 招贴呈现出丰富多样的特征。
一 些 招 贴 设 计 者 如 弗 兰 西 斯 克· 斯 特 罗 维斯基（Franciszek Starowiejski）常用阴 暗色调和超现实主义隐喻手法来表现内心 的反省与抑郁，以此表达对严肃的政治气 氛和苏联控制的不满。[3] 这从另一个侧面 反映出波兰招贴创作相对的宽松性。相对 于波兰的“宽松”，中国、古巴则严格得 多，其中尤以六七十年代文革时期的中国 更是达到极致。新中国成立以后，苏联的 影响是全面而深入的，在国家支持和大力 推动下，全面接受学习苏联“社会主义现 实主义”风格 [4]，许多优秀艺术家如蒋兆 和、关山月、詹建俊等或主动或被动地都 投身到宣传招贴创作中去，他们审慎地选 择适合国家要求的题材用自己的绘画来创 作招贴，因而使得建国初期的招贴设计呈 现出多种表现形式，艺术水准也大幅提升。 进入六七十年代随着中苏关系的交恶和中 国进入“文化大革命”，中国招贴逐渐由“社 会主义现实主义”向“革命现实主义与革 命浪漫主义风格”[5] 结合转化。此起彼伏 的政治运动将“一切为政治服务”的指导 思想发展至非理性的极端。创作者完全失 去个人思想自由，沦为服务于政治的工具。 波兰招贴中个人情感与观念的表达在“文 革”招贴创作中是完全不可想象的。为了 规避不测的政治风险，创作者常采用放弃 个人署名而冠以集体创作，可见当时创作 环境之险恶。
1.《不要战争》, 波兰
2.《 菲 德 尔· 卡 斯 特 罗》，古巴
3.《炮打司令部》，中国
20 世纪从某种意义上讲是政治宣传 的世纪，招贴作为当时重要的宣传媒介也 达到了顶峰。其间的两次世界大战、苏联 革命与建设、冷战的爆发与对峙、新生社 会主义国家的革命与建设等都是政治招贴 创作的高峰期。20 世纪中叶的招贴在表 现形式上基本上是以国际主义风格为主要 流派。但与此同时，以传达政治观念树立 政治形象为中心的招贴设计也是一个不容 忽视的风格，人们通常称之为“观念形象” 设计风格。其中尤以波兰、中国、古巴等 社会主义国家政治招贴最具代表性。波兰、 中国、古巴在二战结束后先后加入以苏联 为首的社会主义阵营 [1]，三国具有相同的 意识形态和处于“冷战”的国际大背景中， 都深受来自苏联的多方面影响。多种相同 因素促成了三国以政治宣传为重要内容 的社会主义招贴设计样式。到了 20 世纪 六七十年代波兰、中国、古巴三国的招贴 设计都发展进入到一个较为成熟阶段。在 波兰开创了平面设计史上著名的“波兰招 贴学派”；在中国创立了独具“中国特色” 的文革招贴风格 ；古巴则形成了革命输出 式的古巴招贴风格。
三 创作表现手法的差异性比较。20 世纪
六七十年代波兰招贴将观念传达和个人表 现完美结合，他们的设计不是说教式的写 实表现，而是结合了 20 世纪各种现代主 义艺术运动的特征，包括超现实主义、表 现主义等流派风格。[11] 如 ：莱尼卡的戏剧 招贴《W o z z e c k》就受到西方波普艺术影 响，具有表现主义风格特征。古巴招贴设 计除了具有强烈的战斗性、鼓动性外还具 有通俗的视觉形象。这种通俗性突出表现 在对领袖卡斯特罗和英雄格瓦拉的形象塑 造上，相对其他社会主义国家，特别是中 国对革命领袖的疯狂崇拜和对英雄人物的 概念化的表现，古巴招贴采用较为通俗的 表现手法。（图 2、3）由于对外宣传需要 克服文字不通的障碍，所以古巴的政治招 贴形成了文字很少，突出强调图形语言的 视觉传达的显著特征。“红光亮”、“高大全” 向我们展现了“文革”招贴的突出表征。 正是在这种极端化中衍生出许多具有指代 性的图形符号，如 ：光芒四射的毛泽东、 “工农兵”、“红海洋”等。依据符号学理 论典型图形负载特定信息，随时间的延续 其内涵和意义不断被继承和传递，[12] 这些 图形成为“文革”时代最为简洁明晰的视 觉符号，其强烈的识别性在世界图形设计 史上都是罕见的。
百度文库
3
国、 古 巴 结 合 各 自 实 际 发 展 形 成 了 具 有
史论空间 History of Art and Design
总第203期 2010 03
83
本国特点的文艺理论。毛泽东革命文艺理 论作为新中国文艺绝对指导思想，深刻地 影响着当时包括招贴在内所有的中国艺术 形式。其发展源头可以追溯到延安时期美 术创作，“1942 年，毛泽东‘在延安文艺 座谈会上的讲话’提出文艺创作要‘为政 治、为党服务’成为党实现政治目标的有 力武器，从而奠定了毛泽东革命文艺理论 基石”。[6] 建国后，毛泽东又提出了“百 花齐放、百家争鸣”的“双百”方针，这 是毛泽东文艺理论在新时期的发展，在这 一理论的指引下促进了现实主义风格招贴 的创作与繁荣。“文革”期间在极左思潮 推动下，毛泽东文艺理论出现了“极端化” 的发展，将为政治服务推至无以复加的高 度，其突出表现为文艺创作的“三突出”[7] 原则。具体表现在招贴创作中“英雄”的 形象经历了从苏联式的雕塑感到样板戏式 舞台感的过程，通过采用正面大仰角展现 人物的力量与伟大，形成一整套创作原则 和语言单调、表现雷同、高度一致性公式 化的风格范式。此外，“文革”招贴创作 规模之大、参与人群之多远远超过波兰与 古巴，甚至在人类发展历史上都是绝无仅 有的，创造出一系列空前绝后的数字，如： 当时署名为“北京院校同学集体创作 刘 春华等执笔”的《毛主席去安源》“文革” 期间共印刷了 9 亿多张，正式出版发行则 达到 1.9 亿多张，创下中国招贴发行量之 最。[8]
4
贴中几乎找不到任何中国传 统 的 视 觉 元 素， 呈 现 出 的 是 一 种 极 端 的 反 传 统 性。 招 贴 中 的“ 英 雄 ” 形 象 呈 现 着 一 种极度的亢奋性。（图 5）
结语 20 世纪六七十年代同为
社会主义国家的中国、波兰、 古巴的招贴具有一定相似性特 征，但由于各自历史文化国情 的不同，所处地理位置民族各 异，致使中国、波兰、古巴的 招贴设计在几乎相同的文艺理 论的指导下，却走出不同的发 展道路。其中许多的相似性与 差异性令人深思。招贴为政治 服务不是问题根本，政治宣传 是招贴的重要职能之一，政治 宣传招贴同样可以产生伟大的 设计与伟大的作品，但是，这 种政治的指导或干预应该是适 度的与理性的，并且要在一种 思想开放和宽松的艺术创作环 境下进行，有着设计者自由而 真实的情感流露和具有审美、 富有个性的艺术表现，这才是 问题的关键。
一 虽然国家对于宣传招贴有着强力的规 制，要求绝对服务于国家意志并专设部门 执行管理，但是这种体制在三个社会主义 国家内执行的情况却有着不同的境遇。解 放后的波兰实行了苏联式的文化管制，然 而，这种管制并不是压倒性的。50 年代 后期，波兰的文化氛围开始宽松起来，波 兰的设计师在国家意志与个人艺术观念表 达中寻求平衡。[2] 相对宽松的管制、对创 作者的基本尊重以及对创作自由的适度认 可，使波兰招贴艺术家的才智得以施展， 产生出一批如 ：特列波夫斯基（T a d e u s z T r e p k o w s k i）、 托 玛 泽 维 斯 基（H e n r y k T o m a s z e w s k i）等享誉世界的设计大师和 《不要战争》（图 1）等经典名作。六七十 年代后期，波兰招贴出现了一个阴郁时期，
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总第203期 2010 03 史论空间 History of Art and Design
20世纪六七十年代波兰、中国、古巴招贴比较
Comparison of China, Poland and Cuba's Poster in 1960s and 1970s
张杰 Zhang Jie
内容摘要：20世纪六七十年代同为社会主义国家的中国、波兰、古巴三国招贴， 由于各自历史文化、民族的不同，国情、地理位置的各异，致使三个国家的宣传 招贴设计在几乎相同的文艺理论的指导下，却走出不同的发展道路，形成了具有 一定的相似性，然而更多的是差异性的招贴设计风格。 关键词：波兰、中国、古巴、招贴、 政治宣传、相似性、差异性
1
2
二
20 世 纪 六 七 十 年 代， 中 国“ 文 革 ”
招贴呈现出高度的一致性，而同期的波兰、
古巴招贴则相对表现出多样性的特征。应
该看到，三国招贴创作具有相同的文艺理
论基础，即斯大林时期创立的“社会主义
现 实 主 义 ” 文 艺 理 论， 然 而 这 种 理 论 在
三国的影响程度及其发展却不尽相同，中
张杰 宁波大红鹰学院艺术与传媒学院
5
4.《英雄的游击战之日》，古巴 5. 宣传正面革命形象招贴，中国
*浙江省社会科学界联合会研究课题 成果 编号2009 N73
注释： [1] 第二次世界大战后一个时期曾经 存在的同帝国主义阵营相对立的社 会主义国家的联盟。 [2] 朱海辰 ：“波兰招贴五十年”，《包 装与设计》，2006.3。 [3] 王受之 ：《世界平面设计史》，中 国 青 年 出 版 社， 北 京，2002， 第 270-271 页。 [4] 夏阳 ：《社会主义现实主义讲话》， 江 苏 文 艺 出 版 社， 南 京，1958， 第 13 页。 [5] 文艺报编辑部编 ：《论革命的现 实主义和革命的浪漫主义相结合》， 作家出版社，北京，1958，第 169 页。 [6] 郑立君 ：《场景与图像─ 20 世 纪的中国招贴艺术》，重庆大学出版 社，2007，第 156 页。 [7] 即 ：在所有人物中突出正面人物， 在正面人物中突出英雄人物，在英 雄人物中突出主要英雄人物。 [8] 吴继金 ：“油画《毛主席去安源》 的风风雨雨”，《党史纵横》，2008.7。 [9] 朱和平 ：《世界现代设计史》，合 肥工业大学出版社，2004，第 245 页。 [10] 任小红 ：“波兰海报学派”，《西 北美术》，2005.4。 [11] 王 受 之 ：《 世 界 平 面 设 计 史 》， 中 国 青 年 出 版 社， 北 京，2002， 第 270-271 页。 [12] 周玉基 ：“文革海报的视觉符号 及语意解读”，《装饰》，2008.6。 [13] 李 云 ：“ 破 四 旧 ”，《 装 饰 》， 2008.3。
性，如 ：三国的政府都高度重视政治招贴 对大众的宣传作用，都促成本国招贴的发 展与繁荣 ；三国的招贴在政治宣传上都取 得了极大的成功 ；这些招贴都具有鲜明政 治内容和某种理想与信念的表达 ；也大都 采用现实主义的表现手法并在视觉语言上 富有战斗性和视觉冲击力等共同的特征。 然而，当我们在对比审视这些招贴时，呈 现在我们面前的却是不同的三种视觉风 格，它们之间的差异性似乎更令我们产生 兴趣。
四 对民族传统文化的差异性比较。由 于战前波兰积累了深厚的招贴艺术传统 而新的政治模式并没有切断与传统的联 系，因而传统的积淀对以后的波兰招贴 设计产生了重要影响。波兰招贴在题材 内容上相对中国、古巴丰富多样，除了 满足国家需要外，还有很多戏剧、马戏、 电影等招贴，这些题材的招贴往往成为 波兰设计者结合波兰民族传统的良好载 体。也正是这类题材的招贴最能体现出 波兰招贴的艺术成就。相对于波兰招贴 对自身民族传统的继承发扬，古巴和中 国则表现为二种不同状况，古巴丰富的 历史传统似乎没有多少反映在其革命招 贴上，它的发展完全是因为革命需要而 产生。有趣的是古巴的反美的革命招贴 许 多 表 现 手 法 是 从 美 国 招 贴 中 学 来 的。 如在《英雄的游击战之日》中就应用了 当时十分流行的光效应表现。（图 4）中 华民族是有着千年文化不断发展传承的 历 史， 可 能 没 有 哪 一 个 时 期 像“ 文 革 ” 如 此 对 待 自 己 的 以 往 所 有 的 文 化 遗 产， 将几千年积淀的民族传统冠以封建糟粕 的“四旧”[13] 统统砸碎。在“文革”招
再看古巴，1961 年卡斯特罗发表《对 知识分子的话》，确立了社会主义古巴的 文艺原则，即必须体现为革命、为人民服 务，在社会主义意识形态下作者享有最大 限度的自由。[9] 这可谓是古巴版的毛泽东 文艺理论。然而，在古巴并没有出现极端 化的发展。在政府推动下许多富有才华的 设计师以多样的形式语言创作出反美的革 命招贴，并产生出著名的招贴设计家马丁 内兹（R . M a r t i n e z）、伊沃拉（T . E v o r a）， 诞生了如《英雄的游击战之日》等在世界 平面设计史中具有重要影响的不朽名作。 相对于中古两国的革命文艺理论本土化， 波兰则是沿用了苏联的文艺理论，但由于 多种因素致使这种影响在力度和时间上都 十分有限。“在波兰虽然招贴同样需要通 过国家审查，但这并没有妨碍艺术家探索 和发展他们个性化风格”。[10] 因而，波兰 招贴呈现出丰富多样的特征。
一 些 招 贴 设 计 者 如 弗 兰 西 斯 克· 斯 特 罗 维斯基（Franciszek Starowiejski）常用阴 暗色调和超现实主义隐喻手法来表现内心 的反省与抑郁，以此表达对严肃的政治气 氛和苏联控制的不满。[3] 这从另一个侧面 反映出波兰招贴创作相对的宽松性。相对 于波兰的“宽松”，中国、古巴则严格得 多，其中尤以六七十年代文革时期的中国 更是达到极致。新中国成立以后，苏联的 影响是全面而深入的，在国家支持和大力 推动下，全面接受学习苏联“社会主义现 实主义”风格 [4]，许多优秀艺术家如蒋兆 和、关山月、詹建俊等或主动或被动地都 投身到宣传招贴创作中去，他们审慎地选 择适合国家要求的题材用自己的绘画来创 作招贴，因而使得建国初期的招贴设计呈 现出多种表现形式，艺术水准也大幅提升。 进入六七十年代随着中苏关系的交恶和中 国进入“文化大革命”，中国招贴逐渐由“社 会主义现实主义”向“革命现实主义与革 命浪漫主义风格”[5] 结合转化。此起彼伏 的政治运动将“一切为政治服务”的指导 思想发展至非理性的极端。创作者完全失 去个人思想自由，沦为服务于政治的工具。 波兰招贴中个人情感与观念的表达在“文 革”招贴创作中是完全不可想象的。为了 规避不测的政治风险，创作者常采用放弃 个人署名而冠以集体创作，可见当时创作 环境之险恶。
1.《不要战争》, 波兰
2.《 菲 德 尔· 卡 斯 特 罗》，古巴
3.《炮打司令部》，中国
20 世纪从某种意义上讲是政治宣传 的世纪，招贴作为当时重要的宣传媒介也 达到了顶峰。其间的两次世界大战、苏联 革命与建设、冷战的爆发与对峙、新生社 会主义国家的革命与建设等都是政治招贴 创作的高峰期。20 世纪中叶的招贴在表 现形式上基本上是以国际主义风格为主要 流派。但与此同时，以传达政治观念树立 政治形象为中心的招贴设计也是一个不容 忽视的风格，人们通常称之为“观念形象” 设计风格。其中尤以波兰、中国、古巴等 社会主义国家政治招贴最具代表性。波兰、 中国、古巴在二战结束后先后加入以苏联 为首的社会主义阵营 [1]，三国具有相同的 意识形态和处于“冷战”的国际大背景中， 都深受来自苏联的多方面影响。多种相同 因素促成了三国以政治宣传为重要内容 的社会主义招贴设计样式。到了 20 世纪 六七十年代波兰、中国、古巴三国的招贴 设计都发展进入到一个较为成熟阶段。在 波兰开创了平面设计史上著名的“波兰招 贴学派”；在中国创立了独具“中国特色” 的文革招贴风格 ；古巴则形成了革命输出 式的古巴招贴风格。
三 创作表现手法的差异性比较。20 世纪
六七十年代波兰招贴将观念传达和个人表 现完美结合，他们的设计不是说教式的写 实表现，而是结合了 20 世纪各种现代主 义艺术运动的特征，包括超现实主义、表 现主义等流派风格。[11] 如 ：莱尼卡的戏剧 招贴《W o z z e c k》就受到西方波普艺术影 响，具有表现主义风格特征。古巴招贴设 计除了具有强烈的战斗性、鼓动性外还具 有通俗的视觉形象。这种通俗性突出表现 在对领袖卡斯特罗和英雄格瓦拉的形象塑 造上，相对其他社会主义国家，特别是中 国对革命领袖的疯狂崇拜和对英雄人物的 概念化的表现，古巴招贴采用较为通俗的 表现手法。（图 2、3）由于对外宣传需要 克服文字不通的障碍，所以古巴的政治招 贴形成了文字很少，突出强调图形语言的 视觉传达的显著特征。“红光亮”、“高大全” 向我们展现了“文革”招贴的突出表征。 正是在这种极端化中衍生出许多具有指代 性的图形符号，如 ：光芒四射的毛泽东、 “工农兵”、“红海洋”等。依据符号学理 论典型图形负载特定信息，随时间的延续 其内涵和意义不断被继承和传递，[12] 这些 图形成为“文革”时代最为简洁明晰的视 觉符号，其强烈的识别性在世界图形设计 史上都是罕见的。
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国、 古 巴 结 合 各 自 实 际 发 展 形 成 了 具 有
史论空间 History of Art and Design
总第203期 2010 03
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本国特点的文艺理论。毛泽东革命文艺理 论作为新中国文艺绝对指导思想，深刻地 影响着当时包括招贴在内所有的中国艺术 形式。其发展源头可以追溯到延安时期美 术创作，“1942 年，毛泽东‘在延安文艺 座谈会上的讲话’提出文艺创作要‘为政 治、为党服务’成为党实现政治目标的有 力武器，从而奠定了毛泽东革命文艺理论 基石”。[6] 建国后，毛泽东又提出了“百 花齐放、百家争鸣”的“双百”方针，这 是毛泽东文艺理论在新时期的发展，在这 一理论的指引下促进了现实主义风格招贴 的创作与繁荣。“文革”期间在极左思潮 推动下，毛泽东文艺理论出现了“极端化” 的发展，将为政治服务推至无以复加的高 度，其突出表现为文艺创作的“三突出”[7] 原则。具体表现在招贴创作中“英雄”的 形象经历了从苏联式的雕塑感到样板戏式 舞台感的过程，通过采用正面大仰角展现 人物的力量与伟大，形成一整套创作原则 和语言单调、表现雷同、高度一致性公式 化的风格范式。此外，“文革”招贴创作 规模之大、参与人群之多远远超过波兰与 古巴，甚至在人类发展历史上都是绝无仅 有的，创造出一系列空前绝后的数字，如： 当时署名为“北京院校同学集体创作 刘 春华等执笔”的《毛主席去安源》“文革” 期间共印刷了 9 亿多张，正式出版发行则 达到 1.9 亿多张，创下中国招贴发行量之 最。[8]
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贴中几乎找不到任何中国传 统 的 视 觉 元 素， 呈 现 出 的 是 一 种 极 端 的 反 传 统 性。 招 贴 中 的“ 英 雄 ” 形 象 呈 现 着 一 种极度的亢奋性。（图 5）
结语 20 世纪六七十年代同为
社会主义国家的中国、波兰、 古巴的招贴具有一定相似性特 征，但由于各自历史文化国情 的不同，所处地理位置民族各 异，致使中国、波兰、古巴的 招贴设计在几乎相同的文艺理 论的指导下，却走出不同的发 展道路。其中许多的相似性与 差异性令人深思。招贴为政治 服务不是问题根本，政治宣传 是招贴的重要职能之一，政治 宣传招贴同样可以产生伟大的 设计与伟大的作品，但是，这 种政治的指导或干预应该是适 度的与理性的，并且要在一种 思想开放和宽松的艺术创作环 境下进行，有着设计者自由而 真实的情感流露和具有审美、 富有个性的艺术表现，这才是 问题的关键。
一 虽然国家对于宣传招贴有着强力的规 制，要求绝对服务于国家意志并专设部门 执行管理，但是这种体制在三个社会主义 国家内执行的情况却有着不同的境遇。解 放后的波兰实行了苏联式的文化管制，然 而，这种管制并不是压倒性的。50 年代 后期，波兰的文化氛围开始宽松起来，波 兰的设计师在国家意志与个人艺术观念表 达中寻求平衡。[2] 相对宽松的管制、对创 作者的基本尊重以及对创作自由的适度认 可，使波兰招贴艺术家的才智得以施展， 产生出一批如 ：特列波夫斯基（T a d e u s z T r e p k o w s k i）、 托 玛 泽 维 斯 基（H e n r y k T o m a s z e w s k i）等享誉世界的设计大师和 《不要战争》（图 1）等经典名作。六七十 年代后期，波兰招贴出现了一个阴郁时期，
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总第203期 2010 03 史论空间 History of Art and Design
20世纪六七十年代波兰、中国、古巴招贴比较
Comparison of China, Poland and Cuba's Poster in 1960s and 1970s
张杰 Zhang Jie
内容摘要：20世纪六七十年代同为社会主义国家的中国、波兰、古巴三国招贴， 由于各自历史文化、民族的不同，国情、地理位置的各异，致使三个国家的宣传 招贴设计在几乎相同的文艺理论的指导下，却走出不同的发展道路，形成了具有 一定的相似性，然而更多的是差异性的招贴设计风格。 关键词：波兰、中国、古巴、招贴、 政治宣传、相似性、差异性
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20 世 纪 六 七 十 年 代， 中 国“ 文 革 ”
招贴呈现出高度的一致性，而同期的波兰、
古巴招贴则相对表现出多样性的特征。应
该看到，三国招贴创作具有相同的文艺理
论基础，即斯大林时期创立的“社会主义
现 实 主 义 ” 文 艺 理 论， 然 而 这 种 理 论 在
三国的影响程度及其发展却不尽相同，中
张杰 宁波大红鹰学院艺术与传媒学院
5
4.《英雄的游击战之日》，古巴 5. 宣传正面革命形象招贴，中国
*浙江省社会科学界联合会研究课题 成果 编号2009 N73
注释： [1] 第二次世界大战后一个时期曾经 存在的同帝国主义阵营相对立的社 会主义国家的联盟。 [2] 朱海辰 ：“波兰招贴五十年”，《包 装与设计》，2006.3。 [3] 王受之 ：《世界平面设计史》，中 国 青 年 出 版 社， 北 京，2002， 第 270-271 页。 [4] 夏阳 ：《社会主义现实主义讲话》， 江 苏 文 艺 出 版 社， 南 京，1958， 第 13 页。 [5] 文艺报编辑部编 ：《论革命的现 实主义和革命的浪漫主义相结合》， 作家出版社，北京，1958，第 169 页。 [6] 郑立君 ：《场景与图像─ 20 世 纪的中国招贴艺术》，重庆大学出版 社，2007，第 156 页。 [7] 即 ：在所有人物中突出正面人物， 在正面人物中突出英雄人物，在英 雄人物中突出主要英雄人物。 [8] 吴继金 ：“油画《毛主席去安源》 的风风雨雨”，《党史纵横》，2008.7。 [9] 朱和平 ：《世界现代设计史》，合 肥工业大学出版社，2004，第 245 页。 [10] 任小红 ：“波兰海报学派”，《西 北美术》，2005.4。 [11] 王 受 之 ：《 世 界 平 面 设 计 史 》， 中 国 青 年 出 版 社， 北 京，2002， 第 270-271 页。 [12] 周玉基 ：“文革海报的视觉符号 及语意解读”，《装饰》，2008.6。 [13] 李 云 ：“ 破 四 旧 ”，《 装 饰 》， 2008.3。