我国艺术学科的发展

中国虽然是一个充满艺术精神并且非常重视艺术学思想总结的国度，但是，独立的、系统的艺术学学科却是通过引进西方艺术学而逐步形成的，而且真正独立的艺术学学科似乎还是20~21世纪之交才在中国初步确立，目前还处在不断完善的过程之中。

一般说来，中国的艺术学是在引进和借鉴西方美学和艺术学的基础上逐渐形成和确立起来的。

我们可以把宗白华先生于1926~1928年所作的《艺术学》讲演作为中国艺术学的缘起。

在此之前的中国近现代史之交时期一直到1949年新中国成立是中国艺术学的滥觞期。

这一时期（1904~1949年）的中国艺术学基本上是移植西方艺术学。

它是中国艺术学的第一个时期。

1949~1989年是中国艺术学的第二个时期。

它主要是以苏联的文艺学引论或艺术概论的模式来建立的，不叫做艺术学的“艺术学”。

中国艺术学的第三个时期在20世纪90年代以后东南大学于1998年建立起我国第一个艺术学博士点，从国家学科体制的层面确立了艺术学在中国的地位。

至今，中国的艺术学还在日益完善之中。

中华民族是一个十分重视艺术精神和艺术教育的民族，尽管它没有一门专门的艺术学。

从有文字记载的历史开始，三皇五帝就已经开始作“乐”，也就是“诗、舞、乐”相结合的原始艺术，并且把“乐”与“礼”结合起来进行“礼乐教化”，逐步形成了西周时代的礼乐制度和艺术教育。

到了春秋战国时代“，礼崩乐坏”，便产生了孔夫子以天下为己任的“克己复礼”。

当孔夫子在政治上的“克己复礼”遭到失败以后，他就专门进行教育事业来曲线救国，力图实现他的“克己复礼”的伟大抱负。

他以“六艺”（诗、书、礼、乐、御、射）来“教化”天下，开启了儒家的审美教育和艺术教育的传统，成为中华民族的艺术学思想传统。

聂振斌先生在《中国古代美育思想史纲》之中指出：“中国古代的先贤们谈美、论艺术，大都从教育的目的出发以鉴赏的眼光，注重美和艺术的功能、作用，以便于教育实践，而不愿对美和艺术作纯学术研究，一般地都不去追问美和艺术的抽象本质，而是追求一种美的自由境界，或塑造一种超凡脱俗的高尚人格。

”[1](P.1)因此，中国古代的艺术学思想主要是一种与伦理教化相结合的审美教育学或艺术教育学的思想。

它虽然没有形成现代科学意义上的艺术学学科，但是形成了一种实践性和体验性相统一的艺术学思想系统。

正是孔子所奠定的这种中国艺术学思想传统一直决定着中国艺术学思想的非逻辑建构的发展思路。

这种发展思路到了20世纪初西方的哲学、美学、艺术哲学、教育学、伦理学等学科传入中国以后，开始了中西文化的交融和碰撞。

一批率先接受西方文明的中国知识分子，经历了接纳——移植——融汇的心路历程和探索实践，在新中国成立之前逐步形成了中国艺术学学科的雏形。

最早接纳西方艺术学思想的应该是王国维。

他在1904年发表的《叔本华之哲学及其教育学说》之中，比较全面地介绍了叔本华的哲学、美学、伦理学的思想，其中虽然没有涉及“艺术学”概念，但是，在关于美学和美育的论述中提到了“美术之知识”。

他指出：“而美术之知识，全为直观之知识，而无概念杂乎其间。

故叔氏之视美术也，尤重于科学。

盖科学之源虽存于直观，而既成一科学以后，则必有整然之系统，必就天下之物分其不相类者而合其相类者，以排列之于一概念之下，而此概念复与相类之他概念排列
于更广之他概念之下。

故科学上之所表者，概念而已矣。

美术上之所表者，则非概念，又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓实念者是也。

故在在得直观之，如建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者，唯诗歌（并戏剧、小说言之）一道，虽藉概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存于能直观与否。

诗之所以多用比兴者，其源全由于此也。

由是叔氏于教育上甚蔑视历史，谓历史之对象非概念，非实念，而但个象也。

诗歌之所写者，人生之实念，故吾人于诗歌中可得人生完全之知识。

故诗歌之所写者，人及其动作而已；而历史之所述，非此人即彼人，非此动作即彼动作，其数虽巧历不能计也，然此等事实不过同一生活之欲之发现。

故吾人欲知人生之为何物，则读诗歌贤于历史远矣。

”[2](P.22-23)王国维在这里所论述的实质上就是叔本华美学的艺术本质论、艺术特征论和艺术功能论，也就是艺术学的主要内容。

当然王国维并没有从艺术学的学科意义上来阐述这些问题。

同时，我们也可以看到，王国维是从孔子的儒家传统思想来论述艺术的本质、特征和功能的。

所以，他是在介绍叔本华的哲学和教育学思想的前提下来谈艺术学问题的。

这正是现代早期中国知识分子接纳西方美学和艺术学思想的一个主要的路径。

另一位中国近代改革派知识分子梁启超基本上也是沿着这样一条路径来接纳西方艺术学思想的，不过他赋予这种艺术学思想更多的社会改革和启蒙教化的功能。

在1922年，梁启超写下了《美术与科学》、《美术与生活》等涉及艺术和艺术学思想的文章。

从中我们看到他也接纳了西方的艺术学思想和艺术观点，尤其是文艺复兴以来的西方古典的艺术学思想。

在《美术与科学》中，梁启超说“：美术所以能产生科学，全从‘真美合一’的观念发生出来。

他们觉得真即是美，又觉得真才是美，所以求美先从求真入手。

”他还以列奥纳多·达芬奇为例，说明美术，即艺术要以科学为基础。

而且认为美术（艺术）与科学都是源出于“自然”这个娘的，它们的共同任务都是“观察自然”。

观察自然需要两个条件：热心和冷脑。

“要而言之，热心和冷脑相结合是创造第一流艺术品的主要条件，换个方面看来，岂不又是科学成立的主要条件吗？”他认为：“美术家的观察，不但以周遍精密的能事，最重要的是深刻。

”因此，在他看来，“养成观察力的法门，虽然很多，我想，没有比美术更直接了。

因为美术家所以成功，全在观察自然之美。

怎样才能看得出自然之美，最要紧是观察自然之真。

能观察自然之真，不唯美术出来，连科学也出来了。

所以，美术可以算得科学的金锁匙”[3](P.411-412)。

在这里，梁启超明显地以西方古典美学的认识论美学为基础来看待艺术与科学的关系，揭示了西方古典美学的“向外求真”的科学型特征，把艺术的本质规定为美，而艺术的美却是以真为基础的。

在《美术与生活》之中，梁启超强调了美术（艺术）的功用在于激发趣味，即审美能力。

他说：“专从事诱发以刺戟各人器官不使钝的有三种利器：一是文学；二是音乐；三是美术。

”这里的“美术”是狭义的，即指造型艺术。

他的结论是：“要而论之，审美本能，是我们人人都有的。

但感觉器官不常用或不会用，久而久之麻木了。

一个人麻木，那人便成了没趣的人；一民族麻木，那民族便
成了没趣的民族。

美术的功用，在把这种麻木状态恢复过来，令没趣变为有趣。

换句话说，是把那渐渐坏掉了的爱美胃口，替他复原，令他常常吸收趣味的营养，以维持增进自己的生活康健。

”[3](P.422-423)在这里，梁启超又突出了审美趣味对生活康健（人生健康）的重要意义。

这无疑又是中国“向内求善”的伦理型美学的要求了。

梁启超之所以看重文学，抬高小说，就是从中国传统美学思想的伦理要求和社会变革的方面提出来的，他视“文学是人生最高尚的嗜好”（《晚清两大家诗钞题词》），他认为“小说为文学之最上乘也”，他提出“今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”（《论小说与群治之关系》）[3](P.423-426)。

这些都反映了中国历史近现代之交的先知先觉的知识分子对西方文化和西方艺术学思想的“中学为体，西学为用”的接纳。

这是20世纪第一个阶段对西方艺术学思想的接纳。

不过，随着西方列强的坚船利炮的步步紧逼，中国现代知识分子之中“全盘西化”的思想日益兴盛，从而形成了一种移植西方的科学技术和文化思想的潮流。

这股潮流主要是由从欧美留学归来的一些青年知识分子所促成的。

在美学和艺术学方面，这股潮流于20世纪20年代形成了一个小高潮，一直延续到20
世纪40年代新中国成立之前。

当然，这一时期的美学和艺术学的移植西方学说之中也有许多创造性的融汇。

大体上说来，20世纪20年代移植多于融汇，而30~40年代则逐步走向中西学说的融汇。

其中，在艺术学方面最突出的代表人物就是宗白华先生和马采先生。

仅仅从胡经之主编的《中国现代美学丛编》（1919~1949年）所收集的材料来看，20世纪20~40年代中国学术界对西方美学和艺术学的态度，已经不仅仅是“接纳”，而转向了“移植”和“融汇”。

在这部资料集中，关于艺术列出了“艺术与人生”、“艺术与文化”、“艺术的特征”、“艺术的门类”、“艺术的构成”、“艺术的创造”、“艺术欣赏和批评”等7个专题，收集了邓以蛰、吕澂、徐朗西、丰子恺、李安宅、向培良、徐懋庸、梁实秋、陈之佛、李广田、李石岑、潘大道、马仲殊、王森然、赵景深、洪毅然、戴岳、章毅然、滕固、郁达夫、余绍宋、李幼泉、洪北平、李毅士、俞剑华、胡云翼、黄觉寺、张庚、肖仲乐等一大批学者文人的相关文章。

如果加上范寿康、华林、徐庆普、黎舒里、徐蔚南、王显诏、何铁华等人关于美学的对象、美和审美、审美和社会等论文，这个作者群是相当可观的。

而宗白华、朱光潜等人还没有计算在内，以上这些美学家和艺术学家就有38人之多。

还有一些并没有计算在内的美学家和艺术学家、艺术教育家，他们也有一些艺术学思想，比如，王统照、李大钊、陈独秀、胡适、闻一多、刘海粟、蔡元培、鲁迅、郭沫若、陈望道、朱谦之、梁漱溟、周谷城、舒新城、冯友兰、李金发、陶行知、林语堂、唐君毅、贺麟、周扬、冯雪峰、冯乃超、徐悲鸿、朱自清、成仿吾等等，真是难以尽数。

在这个数量可观的关注艺术问题的中国学者和艺术教育家之中，真正就艺术学学科建设本身进行探讨的却是寥若晨星。

其中最为突出的就是宗白华①、马采②、向培良③。

1925年，宗白华从德国学成回国，就任东南大学（1928年改名为中央大学）哲学系教授，把在柏林大学师从玛克斯·德索所学艺术学知识，在大约1926~1928年期间所作的名为《艺术学》的讲演之中公布于众，并在中国高校首次开设艺术学课程。

在《宗白华全集》第一卷中，收录了这次《艺术学》讲演和根据讲演整理的文章。

这两份文件是中国艺术学的雏形，它是移植西方艺术学以及中西艺术学思想融汇的结晶。

在《艺术学》的讲演中，宗白华的演讲目次是：1.甚么是艺术学。

2.艺术的范围与其他aesthetic的活动。

3.艺术起源与进化。

4.艺术形式与内涵问题。

5.艺术的风格论。

6.艺术鉴赏论。

7.美感的范畴。

8.艺术的分类问题。

9.艺术系统（各种艺术）。

10.艺术互相阐明。

11.艺术的功用（Function）:a.人类精神生活上的；b.人类社会上的；c.人类伦理上的[4](P.510)。

实际上，《艺术学》讲演的内容与此目次稍有出入，列举如下：一、什么是艺术学。

二、艺术的范围与其他Aesthetike的活动。

三、艺术起源与进化。

四、艺术形式与内涵问题。

五、基本形式美的原则。

六、艺术在空间时间上的造形观（暂不问内容）。

七、艺术上几个基本的形式之美（复杂一致）。

八、艺术内容。

九、艺术形式与内容之和谐问题。

十、美感的主要范畴Aesthethical Categories。

十一、美感范畴：纯粹的美。

十二、美感范畴：壮美。

十三、美感范畴：悲剧之美。

十四、美感范畴：丑的艺术。

十五、美感范畴：滑稽之美。

十六、美感范畴：纤细之美。

在另一份《艺术学》讲演整理、校订稿中，讲演目录又有所不同，第一章艺术品的本质:（一）艺术学命名之由来；（二）艺术学与美学之区别；（三）艺术品的内容；（四）艺术品与自然现象之区别；（五）生命与表现；（六）经历如何而成为艺术品的内容、形式；（七）艺术创造的意义；（八）形式化的问题；（九）艺术品材料与其周境之关系。

第二章艺术之欣赏：（一）欣赏之意义及其条件；（二）艺术品境层问题；（三）欣赏的问题；（四）艺术家的个性；（五）风格论；（六）风格之分类；（七）艺术的系统及各种内容。

第三章各种艺术：（一）图画；（二）雕刻；（三）建筑[4](P.511-597)。

从以上这三个讲演目录来看，宗白华已经把艺术学的轮廓框架初步建立起来了。

而且，这个艺术学学科框架就是移植西方艺术学和中西艺术学思想融汇的结晶。

它大致包括了：艺术学界定、艺术本质论、艺术品论、艺术欣赏论、艺术构成论（艺术的内容和形式）、艺术起源和发展论、艺术功能论、艺术类型论、艺术的美感范畴论，几乎全面系统地涵盖了艺术学的最根本问题。

因此，我们可以说，宗白华是中国艺术学的真正确立者。

马采于1941年左右写了一组关于艺术学的文章，虽然当时并没有发表，但是由于作者一直在高校任教，所以也有一定的影响，对中国艺术学的形成有一定的作用。

这一组文章是：《从美学到一般艺术学——艺术学散论之一》、《艺术学的对象——艺术——艺术学散论之二》、《艺术的创造者——艺术家——
艺术学散论之三》、《艺术活动——创作与观照——艺术学散论之四》、《艺术美的类型——艺术学散论之五》、《艺术源流——发生与发展——艺术学散论之六》。

仅从这些题目来看，马采先生对于艺术学的主要内容都已经涉及，而且考虑得比较全面。

在《从美学到一般艺术学——艺术学散论之一》之中，马采先生对于艺术学的主要方面都进行了分析和研究。

他明确地指出：“艺术学或一般艺术学，就是根据艺术特有的规律去研究一般艺术的一门科学。

”从他所介绍的艺术学的形成和发展以及具体内容来看，马采先生也是以移植西方艺术学的思想为主。

他把艺术学界定为：“艺术学就是研究关于艺术的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。

这是艺术学的目的，同时也是艺术学的意义。

”而且他根据冯特的科学分类法来分类：“根据冯特的科学分类法，即体系论的、现象论的、发生论的三分法，我们可把艺术学分为艺术体系学、艺术心理学、艺术社会学三种。

即以艺术种类的发生、各种艺术的特征、异同和亲属关系等为研究的主要对象的艺术体系学；以艺术的创作、欣赏和艺术美的范畴为主要对象的艺术心理学，以艺术的起源、发展和社会作用为研究的主要对象的艺术社会学。

”[5](P.1-9)他还指出了广义的艺术学包括一般艺术学和特殊艺术学。

一般艺术学包括艺术体系学、艺术心理学、艺术社会学，最后归到艺术哲学。

而特殊艺术学包括：各种艺术史（建筑史、音乐史、戏剧史及其他），各种艺术博物馆学（建筑博物馆学、音乐博物馆学、戏剧博物馆学及其他），各种艺术学（建筑学、音乐学、戏剧学及其他）[5](P.18-19)，这样就全面地论述了艺术学，这在中国也是比较早的。

当然其内容仍然是以移植西方艺术学思想为主，也有些融汇中西艺术学思想的尝试。

向培良的《人类艺术学[提要及绪论]》（1935年）和《艺术通论》（1940年）对于中国艺术学的进一步完善和发展应该是功不可没的。

他的“人类艺术学”共分四编。

第一编为艺术本论，计有九章：一、人类之共识；二、永久向上的精神；三、艺术行为；四、关于艺术之起源；五、艺术与社会之关联；六、论美；七、艺术中的思想问题；八、艺术的永久性；九、情绪之凝聚与扩大。

这一编所讨论的都是艺术的基本问题，也是我们的理论与其他学说迥然不同之处。

第二编为艺术各论，应用我们的理论到艺术各方面的问题，一一加以讨论。

现尚草创未定，所要讨论的问题为表现论、假象论、形式论、内容论、感觉论、题材论、悲剧论、艺术之发展，艺术之社会的价值，艺术政策等。

第三编为创作论，要讨论的问题为创造生活之欲望，自我表现、创造的阶段、由印象到刺激、关于爱、艺术与其作者、孤独性与普遍性、艺术上的真实、反抗社会的艺术、人间的争斗、习作诸问题等。

第四编为鉴赏论，所要讨论的问题为鉴赏之基础、感情移入、情绪之净化与升华、从作品中所见的人物、艺术之两种典型、流派与思潮、不道德的艺术、人生的批评与人生的创造、艺术批评等[6](P.165-166)。

这些设想，几乎都在后来的《艺术通论》之中实现了。

从中我们可以看到，向培良也是以移植西方艺术学为主，融汇了中西艺术学思想而形成了自己的“人
类艺术学”。

尽管向培良的艺术学思想对于马克思主义的阶级论的文艺观采取了排斥和批判的态度，但是，在中国艺术学的构建过程之中，他的学术贡献是不应该抹杀的。

1949年，新中国成立以后，由于国际形势的风云变幻，以美帝国主义为首的资本主义国家对新中国采取经济、政治、文化的全面封锁和制裁政策，新中国“一面倒”地全面学习苏联的经济、政治、文化的模式，而且新中国在文学艺术方面从根本上否定了新中国成立以前的旧中国的封建主义、资本主义和半殖民地半封建的文化艺术。

在艺术学方面，当然视来自德国和西方的“艺术科学”为资本主义文化，而采用苏联的“艺术概论”的模式来进行关于文学艺术理论的研究和教学。

一般来说，在新中国大学的“院系调整”以后，在高等院校的中文系开设《文学概论》课，而在高等艺术院校则开设《艺术概论》课，为了培训文学概论和艺术概论的教师，教育部在北京大学、中国人民大学等学校开办了苏联专家（如毕达可夫等）的专修班，采用苏联当时通行的季摩菲耶夫的《文学原理》和波斯彼洛夫的《文艺学引论》之类教材。

因此，艺术学在中国就被“艺术概论”所代替，这种局面一直延续到20世纪80年代。

90年代开始，随着西方美学和艺术学的原著被大量翻译成中文出版，像德国美学家、艺术学家玛克斯·德索的《美学与艺术理论》，美国美学家、艺术学家C.J.杜卡斯的《艺术哲学新论》，美国美学家、艺术学家V.C.奥尔德里奇的《艺术哲学》，英国美学家、艺术学家罗宾·乔治·科林伍德的《艺术原理》等等文艺学相关著作，在美学家李泽厚主编的“美学译文丛书”中出版，在美学界和文艺理论界以及高等教育界激起了广泛的反响，引发了建立艺术学学科的要求。

与此同时，高等艺术院校的艺术教育事业也突飞猛进，除了这些高等艺术院校的专业课教学以外，艺术学的教学和艺术学专业人才的培养都呼唤着中国的艺术学学科的确立。

终于在1998年东南大学被教育部批准建立了中国第一个艺术学博士点。

这一艺术学博士点的建立，标志着中国艺术学学科的正式确立。

2007年6月1~3日由东南大学艺术学院、上海大学影视艺术技术学院、云南大学艺术美学研究所、《文艺研究》编辑部、《东南大学学报》（哲学社会科学版）编辑部联合主办的“2007年全国艺术学学科建设与发展”学术研讨会在东南大学召开。

来自文化部、中国艺术研究院、北京大学、清华大学、北京师范大学、武汉大学、东南大学、中国传媒大学、上海大学、云南大学、南京艺术学院、南京大学、山西大学、山东艺术学院、哈尔滨师范大学、鲁迅美术学院、苏州大学、南京航天航空大学、徐州师范大学、杭州师范学院、大连大学、北京服装学院、河南大学、内蒙古大学等单位70多位学者，就艺术学学科的建设进行了深入讨论。

这次会议使得中国艺术学的完善和发展进入了一个新的阶段。

在这次会议上武汉大学哲学学院刘纲纪教授提出“建设有中国特色的艺术学”。

他通过中西方艺术史观的比较，提出中国艺术史观不同于西方艺术史观的基本特色：1.每一时代的艺术是怎样的，决定于该时代的社会政治伦理状态。

2.艺术家的作品是他的“志”和“情”的表现，因此是和艺术家的生平、思想、人格乃至气质、个性不可分离的。

3.中国儒家美学认为一切成功的、真正有价值的艺术作品都是“文”（美
的形式）与“质”（善的内容）不可分离的统一体。

4.艺术的创造有其必须遵循的法则（“理”），但艺术家应用这些法则去创造作品的可能性是无限的。

因此，艺术处在不断的变化更新之中，永远不会有止境。

对于西方的艺术史观，刘纲纪认为，如果我们能借鉴西方的理论，系统地整理、分析、研究中国的理论，并把它具体应用到中国艺术史的研究中去，我们就完全有可能站在现代美学的高度，发展具有中国民族特色的艺术学。

此外，他通过对中西方艺术史研究的追溯和对艺术学发展的趋势的科学展望，提出“未来世界艺术学研究的中心在中国”的命题，使与会者受到鼓舞。

我们认为，中国艺术学应该是中国特色的艺术学。

它应该以马克思主义实践唯物主义和实践美学为指导，以中国丰富的艺术学思想为基础，借鉴西方艺术学的优秀成果，构建出一个中国艺术学。

中国艺术学的中国特色就在于：一、它以马克思主义实践唯物主义和实践美学为指导，把艺术学放在与时俱进的实践美学观点、立场、方法的指导下，从人类社会实践的物质生产、话语生产、精神生产的自由创造的基点上来考察和研究艺术现象及其规律。

二、它以中国丰富的艺术学思想为土壤，充分发挥中国传统艺术学思想的整体直观、生命体验、艺术实践的特点，构建一个诗意化、审美化、体验化的艺术学系统。

三、它借鉴西方现当代美学和艺术学的概念明确、逻辑严密、多元开放的优秀成果，构建起一个多层次、多角度、开放性的中国艺术学。

注释：
①宗白华（1897~1986），中国现代美学家。

原名之櫆，字伯华，江苏常熟人。

1918年毕业于上海同济大学语言科，1920~1925年留学德国，先后在法兰克福大学和柏林大学学习哲学和美学。

回国后，自30年代起任中央大学哲学系教授，1949~1952年任南京大学教授，之后一直任北京大学哲学系教授，后兼任中华全国美学学会顾问。

宗白华把中国艺术精神的重要特色归结为“充实”与“空灵”、“有限”与“无限”的统一，他对中国魏晋玄学中的美学思想给予了特殊的关注，还着重研究了中国艺术中的意境和空间意识问题。

他的主要著作有《美学散步》，译著有《判断力批判》和《欧洲现代画派画论选》，现已出版《宗白华全集》。

②马采（1904~1999），别号采真子，字君白，1904年4月20日生于广东省海丰县海城镇。

中山大学哲学系教授，我国著名美学家、哲学家、翻译家。

1999年3月2日在广州因病医治无效逝世，享年95岁。

③向培良（1905~1961），湖南黔阳县沙湾乡寨头村人。

现代著名作家、剧作家、美学家、翻译家。

1925
年参加鲁迅发起的莽原社，1929年，任上海南华书局总编辑，与朱子倬、戴望峰等在上海创办《青春月刊》，作主编，并著文反对普罗文学，提倡“为人类的艺术”。

1932年，应张道藩推荐，任江西省政府政训总处“怒潮剧社”副社长。

1935年，应潘公展邀请，赴上海主办“上海大剧院”，兼上海美术专科学校教授。

抗日战争时期，积极宣传抗日救亡和文艺救国，赞同文艺反映生活，发表了大量的文章和文艺作品，并先后担任南京国立戏剧党校研究实验部主任、国民政府第一巡回戏剧教育队队长，带领戏剧演出队，往返于。