中国历代画论简析

先秦至两汉绘画理论

1、《尚书》命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。提出了艺术审美的标准，一在教育的原则是“温宽刚简”二是和谐；审美观念初步形成。

2、《周易》古者包牺氏之王天下也, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜, 近取诸身, 远取诸物, 于是始作八卦。以通神明之德，以类万物之情。

（1）反映出绘画是观察自然，源于自然的结果。

（2）说明绘画的目的在于“以通神明之德，以类万物之情”具有主观目的性与社会功利意义。这种认识可以视为绘画社会功能论的滥觞。

（3）原则追求----抽象。

3、《左传》在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽、山林，不逢不若。螭魅魍魉，莫能逢之...

对绘画社会教育功能的直接继承。

（1）它提出了“使民知神奸”的绘画观点，突出了艺术的社会教育意义。（2）涉及艺术本体性问题“远方图物”与“铸鼎象物”美术与绘画中的模仿，写真性质初露倪端。

4、《老子》

（1）明确提出了色彩美学观，反五色，提倡素朴。“知其白，守其墨”推崇黑白色彩观。

（2）自然审美观，追求平淡，追求自然。

（3）意境审美观，用心体会，追求朴素，单纯，和谐的审美理想。

5、孔子：

（1）绘事后素，仁是内在的，根本的，首要的，而表现在外在的礼虽然重要却居于仁之后。

（2）尽善尽美，在孔子看来，美与善必须相辅相成，相得益彰。艺术作品既要有美的形式，又要有善的内容。孔子的审美标准是很明确的，那就是尽善尽美，美的形式只有与善相统一，才是真正完美的艺术。它们相互联系，相互统一。孔子显然更注重内在的仁或善，更注重人的修养与艺术的教化作用，社会效果，为此后人品与画品，书品的结合埋下了认识的伏笔。

（3）文质彬彬，文与质既可以看做是艺术的两个方面----形式与内容，又可以看成是一个人的修养的两个方面----思想和风度，文是形式，是修饰，是外在的，质是内容，是品格，是内在的，一个人，一件艺术品缺少必要的形式就显得粗野，而只有形式，没有必要的内涵同样浮乏，不能动人。

意义：（1）这一审美标准对中国画创作与画伦思想影响深远。

（2）从魏晋开始，中国绘画在追求画品的同时，更追求人品与画品的结合，二者相互生成，人品不高，画品不致，人品既高，对画袼亦有助。

6、庄子：

（1）庖丁解牛A体现了对神的重视B阐明了艺术中技术与精神的辩证关系，游刃有余，技近乎道。

（2）解衣盘礴-----艺术创作的真谛。A无论是作画还是学习，都应该树立正确的心态。B画家要有自我个性。

（3）庄周梦蝶

7、韩非子：

(1)对绘画与现实关系问题最早的论述。

(2)雕刻艺术实践说明做事要留有余地。

8、《淮南子》1画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。2明月之光，可以远望，而不可以细书；甚雾之朝，可以细书，而不可以远望寻常之外。画者谨…

(1)形神关系-----谨毛而失貌，形和神是不可分开的，但神更重要。

(2)对形与“君形”的论述是中国绘画理论中关于形和神的最早阐述。

(3)绘画不能只看小节，要注重整体，达到局部与整体的和谐统一。

9、王充：

（1）主张绘画要反映现实，反对尊古卑今。

（2）反对绘画中宣传神仙鬼怪，主张反映现实。

（3）重文学轻绘画。

10：两汉以前中国绘画理论的发生情况

（1）审美价值取向的产生，《老子》，大，精神的充盈、自然、和谐、解衣盘礴、绘画达观超逸，个性追求。

（2）从本体的角度讲，绘画技法上：观察法、创作方法：类；色彩上：黑白素朴；

（3）教化功能的产生：目的了解天象或“使民知神奸”

（4）形神意识的产生，重视神。《淮南子》

魏晋南北朝绘画理论

1、第一次高潮：

（1）出现一批画论家，自觉写作。

（2）出现了众多画伦著作。

（3）提出了影响深远的画论观点。

2、曹植：《洛神赋》观画者，见三堂五帝，莫不仰戴，见三季暴君，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣存乎鉴戒观点与《左传》中关于绘画是“使民知神奸”，的思想一脉相承，更加明确了绘画艺术的教育功能性。

3、陆机：

（1）第一次把创造过程，方法，形式，技艺等问题纳入到文学批评的范畴。（2）“比《雅颂》之述作”提升了绘画艺术的地位；

（3）“美大业之馨香”绘画的作用：存形，成就大业。

4、顾恺之：

（1）以形写神出自《魏晋胜流画赞》，用形来传达神气，汉代《淮南子》已提出绘画或音乐演奏中的“君形”问题，可视为传神论的雏形，与以形写神直接相关的就是传神论，它是对古今中外绘画艺术的精当概括，它与传神写照共同展示了绘画的本质。传神是写神的归宿和核心。顾恺之认为，画家在反应现实时不应反应追求外在的形象逼真，还应追求内在的精神本质。神应以形为依据，但是，仅仅做到了形似，不能反应出绘画对象的特定神气。细节的刻画有助于传达出人物的神气。

传神的关键

A在绘画中的眼睛的处理最为重要；

B对人物与环境的刻画描绘，能有效地衬托人物精神气质，为传神服务；

C对骨气的表现，骨气是一个人的品格，涵养及至命运的凝聚，神寄寓于“骨”之中，谢赫将骨法用笔列为仅次于气韵的第二法。（骨：股形，形；骨象：面向，命运相关；骨气：传神，神气。）

（2）迁想妙得，“迁想”画家作画之前要先观察研究所描绘的对象，深入体会，揣测对象的思想感情，“妙得”即通过迁想实践，正确把握理解客观对象的性质特征，经过分析提炼获得生动的艺术构思，做到胸中有数。既反映了主观与客观的联系，又对画家提出了精于思索，捕捉精髓的更高要求。此绘画理论是现实主义与浪漫主义创作手法的有机结合，是中国古代艺术意境审美的另一种表达方式，意义在于突出了画家的主观创造性，源于物又高于物，与今天艺术理论中“艺术源于生活又高于生活”的观点相仿，对后世的绘画，创作方法影响很大。南北朝姚最的“心师造化”，唐代张藻的“外师造化，中的心源”

5、宗炳：《画山水序》圣人含道映物，贤者澄怀味象

（1）求真”即山水绘画的认识论。所谓“真”即宗炳所谓的“道”“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，认为山水画不是对客观存在的机械反映，而是画家主观世界的表现，是蕴含思想、规律、智慧的方式。

“含道映物”是宗炳论画的基本出发点和着眼点，思想内涵即“道”，有意无意切中了艺术的本质——凡艺术都要有一定的精神指向，要反映所处时代生活，作用与社会政治。宗炳在山水画中倡导的“道”，不是教化他人，而是出自自我的“澄怀味象”；

（2）“求本”对绘画本体的第一次关注，“以形写形，以色布色”具有艺术创造的方法论意义，“竖画三寸，当千仞之高，横墨数点，体百里之迥”中国山水画的透视方法和观察方法。