20世纪八九十年代中国民族器乐创作简析
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在此之后，不断有作曲家加入到使用现代音乐创作手法 进行民乐创作的行列中来。即使在一些保持传统作曲技法的 民乐作品中，如彭修文的交响套曲《四季》、《十二月》，金湘 的组曲《塔克拉玛干掠影》，李焕之的《汨罗江幻想曲》，刘文 金的二胡协奏曲《长城随想》，饶余燕的《骊山吟》，何训田的 《达勃河随想曲》等，也都适当地借鉴了一些现代作曲技法， 扩大了音乐语言和表现技巧的范围，使作品既有传统韵味又 具时代气息。逐渐，各种无调性、多调性、音群、音块、音层、任 意律、微分音以及一些出乎人意料的演奏法，各种人工音阶、 十二音技术、偶然音乐、音色音响音乐等等技术都频繁运用到 了民族器乐的创作中来。许多风格各异、音响效果形态万千的 作品涌现出来，传统的、现代的、激进的、先锋的等等令人眼花 缭乱。由于篇幅所限下文仅针对 20 世纪 80 年代以来民族器 乐创作中出现的几点重要的倾向进行粗略探讨。
首先，在现代音乐创作理念下，民族器乐表现力得到了极 大拓展。一方面表现在乐器组合上出现了大量新的形式，这使 作曲家能够更好地选择符合自己表现意图的乐器与音色。在 此方面最具代表性的是民族室内乐与混合室内乐的兴盛。前 文中已提到，周龙的《空谷流水》率先推出了随机组合的民族 室内乐重奏形式；随后不久，1985 年谭盾的“中国乐器作品专 场音乐会” 演出了大量的民族室内乐重奏作品；紧接下去， 1986 年“华夏室内乐团”的建立和后来“华韵九芳”、“卿梅 静月”、“珠海女子室内乐团”、“中央音乐学院民族新音乐 团”等小型乐队组合形式如雨后春笋般纷纷出现，民族室内 乐创作掀起一次又一次的创作高潮。这些室内乐乐器的组合 形式丰富多样，它们有纯民乐组合的重奏形式，如周龙的《空 谷流水》（笛、管、筝、打击乐）、陈其钢的《三笑》（笛、三弦、 琵琶、筝）等，也有中外乐器混合的重奏形式，如杨青的《秋之 韵》（二胡、竖琴），瞿小松的低音、小提、中提、大 提）；有同类乐器的重奏，如：张大龙的三重奏《堡子梦》（三 把琵琶）；也有不同类乐器的重奏，如：郭文景的《晚春》中用 到了吹、拉、弹、打四类乐器。有的作曲家还自制新乐器用于重
说，一个作品的影响力是有限的，那么，在此之后对当代民族 器乐创作产生了强大冲击的当属 1985 年 4 月举办的 “谭盾 民族器乐作品音乐会”。此次音乐会及其反响在 《中国音乐 学》创刊号中被评为“一石激起千层浪”，而谭盾当时对民族 器乐音响和演奏技法的探索也被认为是最新的。作品中“大 量使用乐器的非常规音区、极限音区、非乐音音响，乃至敲打 非打击乐器”④，这些创作手法颠覆了传统审美情趣，却开创 了民族器乐创作的新领域。虽然作为当时先锋派音乐标志的 非常规演奏法和不协和音响等颇受质疑，但音乐会作品所体 现的解结构主义打破常规的思维方式，却使当时的人们看到 了民族器乐创作的另一种角度与方法。
二、80 年近中期，西方现代音乐 创作技法的接纳期
西方先锋派音乐产生于二次世界大战以来后现代文化思 潮下的西方音乐学界批判结构主义。它提出了多元性思维方 式，强调对同一性、确定性的思想加以解构，以突出差异性和 不确定性，反对音乐文化的全球统一化，强调各音乐自身的特 点，从而导致了世界音乐的多元化发展。由于众所周知的原 因，70 年代末国内音乐家才逐步接触到西方的现代主义音乐 思潮，创作观念受到影响。在学习和运用现代派创作技法的过 程中，为了创作出具有本民族特点的作品，一些作曲家有意避 开西方当代音乐的影响，有人还提出了“从古思中寻根、从前 卫中找路”②的口号，一只手伸向古老的民族音乐，向古老的 琴曲、琵琶曲、合奏曲、历史悠久的民间乐曲、风格鲜明的民间 歌曲寻求纯正的民族音调，探索传统的民族音乐创作观念，另 一只手伸向西方的现代音乐，希望从民族音乐与 20 世纪西方 现代作曲技法结合中走出一条个性化的道路。在学习这些西 方现代音乐和中国传统音乐的同时，人们重新发现了中国传 统乐器的魅力，一批有影响的老、中、青作曲家相继投入到了 民族器乐的创作中来，大大加强了中国民族器乐创作的实力， 共同推动了民族器乐的创作的发展进程。
对于拓展了音乐表现手法的民族乐器与乐队结合的新探 索，作曲家们表现出极大兴趣，这使协奏曲的创作一度兴盛起 来，出现了大量优秀作品。例如，杨青的笛子协奏曲《苍》运用 了湖南民谣素材结合现代作曲技法，音乐展开峰回路转，各部 分的强烈对比常常出人意料，音乐浓郁苍劲而又不乏灵秀，富 于地方色彩而又充满现代音乐的张力；郭文景的笛子协奏曲 《愁空山》音乐或静或动，音乐形成点、线、块等不同质感，说 不尽空山蜀道难；瞿小松的中国吹管乐协奏曲《神曲》中超大 的民族乐队规模与八件吹管乐器交替演奏，表现了天、神鬼、 魂等古人精神世界的宇宙观，乐曲的形式与内容均别具一格； 唐建平的琵琶协奏曲《春秋》，音高素材来源于春秋时代的年 代数字，有深厚传统文化底蕴的琵琶与现代音乐的张力结合 在一起，表达了对数千年中华悠久文明成就的崇敬、热爱和追 溯之情。⑤其他优秀的协奏曲还有关迺忠的 《第一二胡协奏 曲》、杨立青的为中胡与乐队而作的《荒原暮色》、《引子、吟 腔与快板》，唐建平的二胡协奏曲《八阙》等作品。
翻出历史的卷宗，查看当时获奖作品目录并拿出其中一 些作品品读，不难看出，这一时期的创作多运用西方作曲技法 进行音乐展开，尤其在大型乐队作品中，“交响化”的探索使 民族器乐的表现力得到了空前的发展。例如，获一等奖作品 中，何训田的《达勃河随想曲》运用了晚期浪漫派和印象派的 和声手法，结构则使用了奏鸣曲式、回旋曲式相连缀的复杂曲 式结构。乐曲中人声、民族打击乐及复合节拍的大量运用以及 来源于民歌素材的三全音贯穿等，为作品带来了新的气息。朱 舟、俞抒、高为杰创作的《蜀宫夜宴》虽取材于具有中国文化 代表意味的（宋）姜夔的《霓裳中序第一》，但却是建立在欧 洲曲式结构的基础上，三度叠置和弦为主要和声手段。乐曲中 使用了丰富的调性色彩与变音，配器追求音响的立体感和乐 句陈述时配器色彩的分化，使用今人的方式重塑了瑰丽的隋 唐宫廷音乐风貌。徐纪星的重奏《观花山笔画有感》选用了马 骨胡、打击乐和钢琴的乐器组合形式，以其新颖的音响组合与
等方面都跨越了传统民乐的范畴。尤其在创作技法上，有别于 传统音乐的西方音乐体系越来越多地被吸收进来，使民族器 乐的演奏技法、演奏形式、表现力等各方面都得到了极大丰富 与发展。在文革的十年文化“荒漠期”之后，民族器乐的创作 出现了一股热潮，产生了如高为杰等的《蜀宫夜宴》，刘锡津 的《北方民族生活素描》，李焕之的《汨罗江幻想曲》，吴后元 的《美丽的壮锦》，顾冠仁的《驼铃叮当》、《倒垂帘》，何训田 的《达勃河随想曲》，彭修文的《流水操》，刘文金的《长城随 想》，安志顺的《老虎磨牙》、《鸭子拌嘴》，阎惠昌的《水之 声》，周龙的《空谷流水》等大量优秀作品。1983 年底由文化 部、广电部、中国音乐家协会在江苏无锡举行了“全国音乐作 品（民族器乐）评奖”，各省、市初选的参赛曲目就有近千首， 其中有 211 首作品参加评奖，78 首作品获奖①，充分体现了当 时丰硕的民族器乐创作成果。
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PEOPLE＇S MUSIC 2010·8
创作研究 Research
奏乐的创作，如何训田的《天籁》中自制了三支特殊律制的竹 笛和五个陶罐。这些随机组合的或纯民族、或与西洋管弦乐器 混合的新型室内乐，在音色对比与搭配上进行了多样化的探 索，拓宽了民族音乐创作领域。
民族器乐表现力得到了极大拓展的另一方面，表现在对 独奏乐器表现力的深层次发掘上。不论是独奏还是协奏作品， 作曲家都进行了大量新技法、新音色、新语境的探索，大大突 破了乐器原有的表现力。例如，陈怡的琵琶曲《点》、徐晓琳的 古筝独奏曲《黔中赋》、徐昌俊的柳琴独奏《剑气》等都是这 一时期优秀的独奏作品。杨青的筝曲《悠远的回应 II》也很具 代表性。此曲中，作曲家使用了非传统定弦，运用了扣弦、擦 弦、指甲击弦、多弦同时滑按等特殊演奏法，音乐脱离了传统 筝曲以旋律变化为主的形态，大量运用了点描手法、无调性的 或支离或持续的音流、供演奏者自由发挥的华彩段等。非具象 的旋律营造了迷离悠远的表现意向，用作曲家自己的话来说， 就是要把筝写出不同以往的风韵来，让听众感到这是一首从 未听到的筝乐。这种创作意图代表了当时很多作曲家对民族 器乐创作的个性化追求和拓展传统民乐表现力的强烈愿望。
PEOPLE＇S MUSIC 2010·8 25
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富于民族情调的旋律展开获得了赞誉，乐曲中大胆使用了不 定量记谱法，体现了作曲家摆脱传统束缚、自由释放情怀的意 图。刘文金的二胡协奏曲《长城随想》以民族化的旋律、宏大 的结构、宽阔音程和长气息等“大手笔”展现了宏大的民族气 概，其曲式结构与和声语言都体现出西洋与民族相结合的特 征，是为当时将民族与西洋音乐语言成功结合的典型代表。除 获一等奖外，获二等奖的作品也是佳作纷呈，例如，阎惠昌的 《水之声》大胆运用了多层线条叠合、点描等现代音乐语言与 配器技法，营造了变幻万千的水世界。周龙的《空谷流水》以 中西合璧的乐器组合及现代音乐创作手法的运用，描摹了 “高山流水”的中国文人情怀。这两首作品在当时民族与西洋 音乐语言结合、民间与民族传统的继承与发扬为中心的民族 器乐创作氛围中，带着强烈的现代音乐气息流入到人们的耳 朵中，预示了民族器乐创作新篇章的到来。
1978 和 1979 年香港中乐团演奏林乐培先生创作的 《秋 决》和《昆虫世界》首开现代民乐队作品之先河③，作品中使 用了不协和音响、不规则重音、即兴演奏等具有鲜明先锋音乐 特征的音乐语言。不久以后的 1983 年，周龙创作了《空谷流 水》（该作品于 1984 年在第三届全国音乐作品评比中获二等 奖），引领了内地对民族器乐创作的新探索。在这首乐曲中， 作曲家率先尝试了混合室内乐形式— ——将笛、管、筝与西方打 击乐相结合，乐曲还运用了非传统的演奏技法、新的记谱法、 偶然音乐因素、泛调性调性、点描等现代音乐创作技法。如果
一、80 年代初，西方调性体系成熟运用的 民族器乐创作概况
在新中国成立初期，中央民族广播乐团、中国广播文工团 民乐队等专业民乐团队以及中央音乐学院、上海音乐学院等 专业音乐院校的民乐队纷纷建立，新中国各地音乐文化活动 蓬勃展开，民族器乐以各种传统或崭新的面貌展露风姿，需要 大量新曲目以满足发展要求。在这个时代背景下，民族器乐创 作一度出现前所未有的繁荣局面，涌现出独奏曲《喜相逢》、 《战台风》，协奏曲《豫北叙事曲》、《草原英雄小姐妹》、重奏 曲《好啊，新疆》，丝弦五重奏《田头练武》，乐队作品《陕北 组曲》、《东海渔歌》、《喜洋洋》、《翻身的日子》等各种体裁 形式的作品。其中许多作品的表现内容、情感抒发、表现手法
创作研究 Research
20 世纪八九十年代 中国民族器乐创作简析
■卢 璐 匡 君
纵观上世纪初至 90 年代末，民族器乐创作经历了两个重要 的发展进程：1．受“西学东渐”的影响，在以萧友梅、赵元 任、刘天华等为代表的音乐家推动下，我国逐步接受西洋音乐 体系，并在民族器乐创作方面尝试西方调性体系的创作技法 与表现手段，逐步进入到近现代音乐创作时期。到 70 年代，民 族器乐创作主要借鉴了欧洲古典主义和浪漫主义时期的创作 技法，并已积累了丰富的作品与经验；2．西方先锋派音乐传入 国内，民族器乐创作不断吸收与运用其创作技法与观念，并在 此过程中渗透民族传统文化的精髓，探索自身独特的音乐语 言与表述方式。特别是在 80 年代中期，内地接纳与吸收现代 音乐创作观念，大批作曲家走向创作转型，形成了一股现代音 乐创作热潮，促使当代民族器乐创作发生了本质的蜕变。20 世纪 80 至 90 年代，大量作品记录了这两个进程中民族器乐 创作的发展情况。如今 21 世纪已度过近十年，回顾那一段具 有特殊意义的时期与创作，可以帮助我们理性地重温民族器 乐创作发展过程，并对民族器乐创作现状有更加深刻的认识。
首先，在现代音乐创作理念下，民族器乐表现力得到了极 大拓展。一方面表现在乐器组合上出现了大量新的形式，这使 作曲家能够更好地选择符合自己表现意图的乐器与音色。在 此方面最具代表性的是民族室内乐与混合室内乐的兴盛。前 文中已提到，周龙的《空谷流水》率先推出了随机组合的民族 室内乐重奏形式；随后不久，1985 年谭盾的“中国乐器作品专 场音乐会” 演出了大量的民族室内乐重奏作品；紧接下去， 1986 年“华夏室内乐团”的建立和后来“华韵九芳”、“卿梅 静月”、“珠海女子室内乐团”、“中央音乐学院民族新音乐 团”等小型乐队组合形式如雨后春笋般纷纷出现，民族室内 乐创作掀起一次又一次的创作高潮。这些室内乐乐器的组合 形式丰富多样，它们有纯民乐组合的重奏形式，如周龙的《空 谷流水》（笛、管、筝、打击乐）、陈其钢的《三笑》（笛、三弦、 琵琶、筝）等，也有中外乐器混合的重奏形式，如杨青的《秋之 韵》（二胡、竖琴），瞿小松的低音、小提、中提、大 提）；有同类乐器的重奏，如：张大龙的三重奏《堡子梦》（三 把琵琶）；也有不同类乐器的重奏，如：郭文景的《晚春》中用 到了吹、拉、弹、打四类乐器。有的作曲家还自制新乐器用于重
说，一个作品的影响力是有限的，那么，在此之后对当代民族 器乐创作产生了强大冲击的当属 1985 年 4 月举办的 “谭盾 民族器乐作品音乐会”。此次音乐会及其反响在 《中国音乐 学》创刊号中被评为“一石激起千层浪”，而谭盾当时对民族 器乐音响和演奏技法的探索也被认为是最新的。作品中“大 量使用乐器的非常规音区、极限音区、非乐音音响，乃至敲打 非打击乐器”④，这些创作手法颠覆了传统审美情趣，却开创 了民族器乐创作的新领域。虽然作为当时先锋派音乐标志的 非常规演奏法和不协和音响等颇受质疑，但音乐会作品所体 现的解结构主义打破常规的思维方式，却使当时的人们看到 了民族器乐创作的另一种角度与方法。
二、80 年近中期，西方现代音乐 创作技法的接纳期
西方先锋派音乐产生于二次世界大战以来后现代文化思 潮下的西方音乐学界批判结构主义。它提出了多元性思维方 式，强调对同一性、确定性的思想加以解构，以突出差异性和 不确定性，反对音乐文化的全球统一化，强调各音乐自身的特 点，从而导致了世界音乐的多元化发展。由于众所周知的原 因，70 年代末国内音乐家才逐步接触到西方的现代主义音乐 思潮，创作观念受到影响。在学习和运用现代派创作技法的过 程中，为了创作出具有本民族特点的作品，一些作曲家有意避 开西方当代音乐的影响，有人还提出了“从古思中寻根、从前 卫中找路”②的口号，一只手伸向古老的民族音乐，向古老的 琴曲、琵琶曲、合奏曲、历史悠久的民间乐曲、风格鲜明的民间 歌曲寻求纯正的民族音调，探索传统的民族音乐创作观念，另 一只手伸向西方的现代音乐，希望从民族音乐与 20 世纪西方 现代作曲技法结合中走出一条个性化的道路。在学习这些西 方现代音乐和中国传统音乐的同时，人们重新发现了中国传 统乐器的魅力，一批有影响的老、中、青作曲家相继投入到了 民族器乐的创作中来，大大加强了中国民族器乐创作的实力， 共同推动了民族器乐的创作的发展进程。
对于拓展了音乐表现手法的民族乐器与乐队结合的新探 索，作曲家们表现出极大兴趣，这使协奏曲的创作一度兴盛起 来，出现了大量优秀作品。例如，杨青的笛子协奏曲《苍》运用 了湖南民谣素材结合现代作曲技法，音乐展开峰回路转，各部 分的强烈对比常常出人意料，音乐浓郁苍劲而又不乏灵秀，富 于地方色彩而又充满现代音乐的张力；郭文景的笛子协奏曲 《愁空山》音乐或静或动，音乐形成点、线、块等不同质感，说 不尽空山蜀道难；瞿小松的中国吹管乐协奏曲《神曲》中超大 的民族乐队规模与八件吹管乐器交替演奏，表现了天、神鬼、 魂等古人精神世界的宇宙观，乐曲的形式与内容均别具一格； 唐建平的琵琶协奏曲《春秋》，音高素材来源于春秋时代的年 代数字，有深厚传统文化底蕴的琵琶与现代音乐的张力结合 在一起，表达了对数千年中华悠久文明成就的崇敬、热爱和追 溯之情。⑤其他优秀的协奏曲还有关迺忠的 《第一二胡协奏 曲》、杨立青的为中胡与乐队而作的《荒原暮色》、《引子、吟 腔与快板》，唐建平的二胡协奏曲《八阙》等作品。
翻出历史的卷宗，查看当时获奖作品目录并拿出其中一 些作品品读，不难看出，这一时期的创作多运用西方作曲技法 进行音乐展开，尤其在大型乐队作品中，“交响化”的探索使 民族器乐的表现力得到了空前的发展。例如，获一等奖作品 中，何训田的《达勃河随想曲》运用了晚期浪漫派和印象派的 和声手法，结构则使用了奏鸣曲式、回旋曲式相连缀的复杂曲 式结构。乐曲中人声、民族打击乐及复合节拍的大量运用以及 来源于民歌素材的三全音贯穿等，为作品带来了新的气息。朱 舟、俞抒、高为杰创作的《蜀宫夜宴》虽取材于具有中国文化 代表意味的（宋）姜夔的《霓裳中序第一》，但却是建立在欧 洲曲式结构的基础上，三度叠置和弦为主要和声手段。乐曲中 使用了丰富的调性色彩与变音，配器追求音响的立体感和乐 句陈述时配器色彩的分化，使用今人的方式重塑了瑰丽的隋 唐宫廷音乐风貌。徐纪星的重奏《观花山笔画有感》选用了马 骨胡、打击乐和钢琴的乐器组合形式，以其新颖的音响组合与
等方面都跨越了传统民乐的范畴。尤其在创作技法上，有别于 传统音乐的西方音乐体系越来越多地被吸收进来，使民族器 乐的演奏技法、演奏形式、表现力等各方面都得到了极大丰富 与发展。在文革的十年文化“荒漠期”之后，民族器乐的创作 出现了一股热潮，产生了如高为杰等的《蜀宫夜宴》，刘锡津 的《北方民族生活素描》，李焕之的《汨罗江幻想曲》，吴后元 的《美丽的壮锦》，顾冠仁的《驼铃叮当》、《倒垂帘》，何训田 的《达勃河随想曲》，彭修文的《流水操》，刘文金的《长城随 想》，安志顺的《老虎磨牙》、《鸭子拌嘴》，阎惠昌的《水之 声》，周龙的《空谷流水》等大量优秀作品。1983 年底由文化 部、广电部、中国音乐家协会在江苏无锡举行了“全国音乐作 品（民族器乐）评奖”，各省、市初选的参赛曲目就有近千首， 其中有 211 首作品参加评奖，78 首作品获奖①，充分体现了当 时丰硕的民族器乐创作成果。
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PEOPLE＇S MUSIC 2010·8
创作研究 Research
奏乐的创作，如何训田的《天籁》中自制了三支特殊律制的竹 笛和五个陶罐。这些随机组合的或纯民族、或与西洋管弦乐器 混合的新型室内乐，在音色对比与搭配上进行了多样化的探 索，拓宽了民族音乐创作领域。
民族器乐表现力得到了极大拓展的另一方面，表现在对 独奏乐器表现力的深层次发掘上。不论是独奏还是协奏作品， 作曲家都进行了大量新技法、新音色、新语境的探索，大大突 破了乐器原有的表现力。例如，陈怡的琵琶曲《点》、徐晓琳的 古筝独奏曲《黔中赋》、徐昌俊的柳琴独奏《剑气》等都是这 一时期优秀的独奏作品。杨青的筝曲《悠远的回应 II》也很具 代表性。此曲中，作曲家使用了非传统定弦，运用了扣弦、擦 弦、指甲击弦、多弦同时滑按等特殊演奏法，音乐脱离了传统 筝曲以旋律变化为主的形态，大量运用了点描手法、无调性的 或支离或持续的音流、供演奏者自由发挥的华彩段等。非具象 的旋律营造了迷离悠远的表现意向，用作曲家自己的话来说， 就是要把筝写出不同以往的风韵来，让听众感到这是一首从 未听到的筝乐。这种创作意图代表了当时很多作曲家对民族 器乐创作的个性化追求和拓展传统民乐表现力的强烈愿望。
PEOPLE＇S MUSIC 2010·8 25
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富于民族情调的旋律展开获得了赞誉，乐曲中大胆使用了不 定量记谱法，体现了作曲家摆脱传统束缚、自由释放情怀的意 图。刘文金的二胡协奏曲《长城随想》以民族化的旋律、宏大 的结构、宽阔音程和长气息等“大手笔”展现了宏大的民族气 概，其曲式结构与和声语言都体现出西洋与民族相结合的特 征，是为当时将民族与西洋音乐语言成功结合的典型代表。除 获一等奖外，获二等奖的作品也是佳作纷呈，例如，阎惠昌的 《水之声》大胆运用了多层线条叠合、点描等现代音乐语言与 配器技法，营造了变幻万千的水世界。周龙的《空谷流水》以 中西合璧的乐器组合及现代音乐创作手法的运用，描摹了 “高山流水”的中国文人情怀。这两首作品在当时民族与西洋 音乐语言结合、民间与民族传统的继承与发扬为中心的民族 器乐创作氛围中，带着强烈的现代音乐气息流入到人们的耳 朵中，预示了民族器乐创作新篇章的到来。
1978 和 1979 年香港中乐团演奏林乐培先生创作的 《秋 决》和《昆虫世界》首开现代民乐队作品之先河③，作品中使 用了不协和音响、不规则重音、即兴演奏等具有鲜明先锋音乐 特征的音乐语言。不久以后的 1983 年，周龙创作了《空谷流 水》（该作品于 1984 年在第三届全国音乐作品评比中获二等 奖），引领了内地对民族器乐创作的新探索。在这首乐曲中， 作曲家率先尝试了混合室内乐形式— ——将笛、管、筝与西方打 击乐相结合，乐曲还运用了非传统的演奏技法、新的记谱法、 偶然音乐因素、泛调性调性、点描等现代音乐创作技法。如果
一、80 年代初，西方调性体系成熟运用的 民族器乐创作概况
在新中国成立初期，中央民族广播乐团、中国广播文工团 民乐队等专业民乐团队以及中央音乐学院、上海音乐学院等 专业音乐院校的民乐队纷纷建立，新中国各地音乐文化活动 蓬勃展开，民族器乐以各种传统或崭新的面貌展露风姿，需要 大量新曲目以满足发展要求。在这个时代背景下，民族器乐创 作一度出现前所未有的繁荣局面，涌现出独奏曲《喜相逢》、 《战台风》，协奏曲《豫北叙事曲》、《草原英雄小姐妹》、重奏 曲《好啊，新疆》，丝弦五重奏《田头练武》，乐队作品《陕北 组曲》、《东海渔歌》、《喜洋洋》、《翻身的日子》等各种体裁 形式的作品。其中许多作品的表现内容、情感抒发、表现手法
创作研究 Research
20 世纪八九十年代 中国民族器乐创作简析
■卢 璐 匡 君
纵观上世纪初至 90 年代末，民族器乐创作经历了两个重要 的发展进程：1．受“西学东渐”的影响，在以萧友梅、赵元 任、刘天华等为代表的音乐家推动下，我国逐步接受西洋音乐 体系，并在民族器乐创作方面尝试西方调性体系的创作技法 与表现手段，逐步进入到近现代音乐创作时期。到 70 年代，民 族器乐创作主要借鉴了欧洲古典主义和浪漫主义时期的创作 技法，并已积累了丰富的作品与经验；2．西方先锋派音乐传入 国内，民族器乐创作不断吸收与运用其创作技法与观念，并在 此过程中渗透民族传统文化的精髓，探索自身独特的音乐语 言与表述方式。特别是在 80 年代中期，内地接纳与吸收现代 音乐创作观念，大批作曲家走向创作转型，形成了一股现代音 乐创作热潮，促使当代民族器乐创作发生了本质的蜕变。20 世纪 80 至 90 年代，大量作品记录了这两个进程中民族器乐 创作的发展情况。如今 21 世纪已度过近十年，回顾那一段具 有特殊意义的时期与创作，可以帮助我们理性地重温民族器 乐创作发展过程，并对民族器乐创作现状有更加深刻的认识。