狄德罗戏剧改革理论

狄德罗的戏剧改革理论
一、思想简介：
狄德罗的哲学思想既反映形而上学的思维方式，又夹杂着一些辩证法的因素。

狄德罗把世界设想为一个大系统，认为其中存在的只有时间、空间与物质；物质本身具有活力，能够自行运动，不需要它以外的神秘力量参与；运动是物质的一种属性，物质与运动不可分割的联系造成绚丽多彩的大千世界，这个世界是统一的，统一于物质；由于物质不断运动，永远处于变化的过程中，所以新鲜的事物层出不穷；所有的事物都相互联系，联系与统一具有内在的逻辑上的蕴涵关系。

在狄德罗的自然观中，含有转化的观念。

他肯定自然事物可以相互转化，转化还涉及事物质的变化。

但狄德罗的自然观仍然存在形而上学倾向。

他把一切变化都归结为“纯粹数量增长”，把自然中的因素看作是一成不变的，认为由元素组合的事物，通过嬗变而彼此交替，只能形成循环的局面。

在认识论方面，狄德罗强调感觉论，认为出现在理智之中的，必然首先导源于感性知觉，他从认识的起源上反驳先验论以及纯属思辨性质的形而上学。

主张感性与理性两条轨道相辅相成，共同推进人类认识。

二、美学思想理论：
柏拉图从对各种具体审美实践现象的批判切入，经过精致的类比论证，提出了“什么是美”的著名论断，而且还通过试探性的诘难式的讨论方式对美是“有用的”、“恰当”、“有益的”、“视觉和听觉产生的快感”等一系列概念进行了阐释和论证，最后得出只有“美本身把它的特质传给一件东西，才使那件东西成其为美”的形而上的结论。

而苏格拉底美学思想的中心则是把美、善和有用混为一谈。

作者认为，组成美的就是关系。

所谓“在我身边的美”，即指客观存在的美；所谓“与我有关的美”，即指因人而异的、相对的美。

一般来说，关系是一种悟性活动，悟性早在考虑一个物体或者一种品质时往往假定存在着另外一物体或品质：当我说你的父亲是一个好父亲时，我是观察他身上的一种品质这种品质意味着另一种品质，即儿子的品质。

这就是作者所说的“美在关系”。

狄德罗把关系分为“真实的”、“见到的”和“虚构的”（智力的）三种。

第一种即同一事物内部的关系，即它的内部构成的秩序、对称、和谐的美。

例如花本身的花瓣、花蕊、形状、色彩等关系就构成了花本身的美；第二种是一事物与他事物之间构成的关系，所形成的秩序、和谐的美。

例如花红柳绿、莺歌燕舞、小桥流水等，事物彼此映照，构成一种和谐的美的环境；前两种关系是在直观中就把握到的，而第三种“虚构的”关系是人们从事物中抽象出来的。

例如一个雕刻家从一个大理石能够想象出一个神的雕像来。

从表面上说，这种关系是存在于我们的想象里，但是它的基础也在客观事物中。

三、从美学到戏剧：
按照“美在关系”的观点，狄德罗解释了现实美和艺术美。

他把艺术美看作“模仿的美”。

他主张艺术效法自然，反对仿古，反对墨守成规。

认为大自然高于艺术，自然美高于艺术美。

但是，狄德罗作为启蒙运动思想家，并不甘愿作自然的追随者，所以塔又认为艺术真实既不应违背自然真实，又不等于自然真实，艺术真实必须符合艺术家的理想，符合他所虚构的关系。

而在艺术美的现实和理想两个方面，他又更重视理想。

他指出艺术与伦理学之间、美和善之间的密切关系，提出真善美的同意论。

而他心中的：“真”、“善”的具体内容和“美”的标准时他的资产阶级他人道主义启蒙思想。

在艺术创作方面，他把“模仿自然”当做艺术创作的标准，得出艺术美在于真实反映客观现实的深刻原理，建立了比较完整的现实主义理论。

四、改革思想及理论：
1、严肃剧种的建立。

它以家庭的题材与宫廷的题材对立；以市民形象与贵族任务对立；一市民的重视道德和贵族的腐化堕落对立，其目的在于正面表现资产阶级市民的形象或资产阶级的理想物，证明这个阶级在思想道德高于没落的贵族阶级。

在实践方面，狄德罗创作了《私生子》和《一家之长》两个“严肃喜剧”。

他最重要的戏剧理论著作是《关于〈私生子〉的谈话》和《论戏剧艺术》，全面总结了他的创作经验，续传了其戏剧主张。

在戏剧改革方面重要的一点是“市民剧”戏剧理论的创立。

狄德罗主张用符合资产阶级理想德市民剧来代替17世纪主要为封建宫廷服务德古典主义戏剧。

狄德罗之所以要大力提倡这一新剧中，主要
是因为这种戏剧“距离我们比较近”，能更好地反映“我们周围”的生活，也就是要求戏剧走出宫廷，更为广泛地反映当时法国的第三等级的人民的生活。

而这种新型剧种及其理论体系的产生，不但扩大了戏剧艺术的题材和体裁，丰富了舞台艺术的表现方式，而且胜利地冲击了古典主义戏剧的教条陈规，为近代先进的现实主义戏剧事业的发展开拓了前进的道路。

2、真实与自然原则。

狄德罗把真实和自然放到了无与匹敌、不可或离的崇高地位之上，因此他在阐述具体戏剧原则的时候，大至情节、布局，小至语气、布景，全然以此为标准。

这样，他对那些与真实相对立的规则非常蔑视，对热衷于制订种种规则的戏剧理论家和戏剧批评家更看不起。

例如，他针对“同一个人物不要在同一幕中屡次出现”这样的规则发表评论说：为什么有这样的要求?假使他重新出场，象我们在社会上每天所接触到的那样自然，那就让他再来吧。

现实根据对狄德罗来说远比法则根据重要，正是在这种地方，他与古典主义的刻板办法划出了根本的界线。

古典主义悲剧习惯于构造一种特殊而又曲折的情节来宣扬先验的伟大感情，狄德罗认为这也是与真实的原则相背离的。

他说，“布局愈是复杂，就愈不真实。

”“在各种感情当中，最容易假装的也就是最容易描绘的。

伟大的心灵就是其中之一；它到处包含着我所不能名言的虚伪的、过火的东西。

”“真实最可贵，真实也最困难。

”
戏剧的真实是一种特殊的真实。

他以历史的真实与戏剧的真实作了一个比较指出：历史家只是简单地、单纯地写下了所发生的事实，因此不一定尽他们的所能把人物突出；也没有尽可能去感动人，去提起人的兴趣。

如果是诗人(指“戏剧诗”，即戏剧家。

——引者)的话，他就会写出一切他以为最能动人的东西。

他会假想出一些事件。

他可以杜撰这些言词。

他会对历史添枝加叶。

对于他，重要的一点是做到惊奇而不失为逼真；他可以做到这一点，只要他遵照自然的程序，而自然适于把一些异常的情节结合起来，同时使这些异常的情节为一般情况所容许。

这里所说的“逼真”，他解释为“谎言和真实的巧妙结合”，与亚里斯多德所说的“说谎说得圆”是一脉相承的。

这种巧妙结合，因概括、提炼而克服了历史事实的偶然性和个别性，具有了必然性和一般性，也就是他所说的“诗的目的比历史的目的更一般化”。

3、戏剧的情景与人物性格。

他认为，要把剧情简单化了，就可腾出手来写好那种意境深远的戏剧场景。

他认为“复杂”是没有多大意义的，再复杂的情节，看过一遍总可以记住了，而复杂一被人记住就没有意义了。

如果一出戏只演一次，剧本也不印行，剧情复杂一点还能一时把剧场里的那些观众唬住，因为谁也没有听到过这个故事，但天底下哪有只想演一场的戏呢?狄德罗的结论是：“假使你要人家诵读你的作品而且让它留传下去，那么你就必须把它简单化。

”，“美妙的一场戏所包含的意境比整个剧本所能供给的情节还要多；正是这些意境使人们回味不已，倾听忘倦，在任何时期都感动人心。

”当然也会有一些观众津津乐道于某些戏剧故事的复杂性，但对趣味高尚的观众来说，他们记忆里贮存的往往是一些动人的场景，而且喜欢不断温习，常新如故。

对于戏剧中的人物性格，狄德罗也作了令人注目的论述。

前面已经提到，他反对让错综复杂的戏剧情节来摆布剧中人物；他在《论戏剧艺术》中还多次提到人物的重要性和稳定性，讨论过人物与其他艺术因素的关系。

狄德罗在人物塑造上大力提倡一种对比：人和处境的对比。

这是他全部戏剧理论中的一个闪光点。

他说：“人物的性格要根据他们的处境来决定”，因此，“真正的对比乃是性格和处境间的对比，不同人物的利益间的对比。

”狄德罗最反对的是滥用性格与性格之间的正反对比，而提倡性格与处境情景的对比。

在处境的对比中，如果人物的处境愈棘手愈不幸，他们的性格就愈容易决定。

4、论作家与评论家。

这句话中，狄德罗阐述了两种人物所应该具有的东西。

对于评论家：之处这些古典主义教条对艺术发展的束缚，认为制定具体的艺术法则这种做法本身就是错误的。

给予当时的评论家以有力的抨击，他指出，群众是作品的批评优劣的鉴定者。

视群众为艺术的最高裁判者。

而对于作家来说，他们应该有自己的思想和看法，具有自己的美德，而不应该去为了得到某些好评，以至于根据那些好评的依据条件去创作。

根据狄德罗美学理论，这样做也违背了他的自然真实的原则。

所以他认为，要做一个优秀的作家、批评家就必须首先具有高尚的品德修养，这是艺术作品和批评文章感人的内在因素。