美学中的喜剧性

喜剧性

喜剧性：

喜剧是美学的基本范畴之一(也叫“滑稽”、“喜”、“喜剧性”)，又是艺术的一种主要样式。作为艺术样式的喜剧向有广义、狭义之分。狭义的喜剧仅指戏剧中的喜剧，而广义的喜剧还包括喜剧电影，喜剧性的小说、散文、讽刺诗，笑话，幽默、机智故事以及相声、漫画等文艺品种。

作为审美类型的喜剧性，同悲剧性相对应的，不同于一般意义上戏剧形式的喜剧，而是具有更加广泛的意义。

喜剧作为戏剧的一种类型，其发展于两千多年前的希腊，希腊喜剧最初产生于祭祀酒神庆典中的欢乐歌舞和化装游行，同时也吸收了民间滑稽表演的成分。希腊喜剧的题材大都取自日常生活，属于政治讽刺剧或社会讽刺剧，现实感十分强烈。

滑稽幽默与喜剧性：

喜剧是喜剧性最典型、最集中的艺术类型，毫无疑问，喜剧性是它的灵魂。在美学范畴中，喜剧性的本质可以认为是表现对象的内容与形式，本质与现象的矛盾倒错所引起的不合理而引人发笑，进而以笑为手段对社会生活作出美学肯定或否定的美学范畴，即人在不自由的情态下表现出的滑稽和幽默。

亚里士多德《诗学》：“喜剧模仿低劣的人，这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物或包含某种谬误，或其貌不扬，但不会给人造成痛苦带来伤害”这里的“低劣的人”是指生活中丑的人或事，亚氏非常明白地说明，戏剧的内容表现的是某种被扭曲了的、使人感到谎谬可笑的东西，即滑稽的东西。他认为荷马的《马尔吉忒斯》表现出了同喜剧的关系，因为“他以戏剧化的方式表现滑稽可笑的事物”

康德认为，在一切引起撼动人的大笑里必须有某种荒谬悖理的东西存在着，在喜剧性里有戏

谑的成分，那种戏谑包含着滑稽感能够在一刹那里眩惑人们从而引发大笑。“呈现这种变化的人，他和他的表演就叫做诙谐幽默的”尽管康德是从戏剧心理这个角度来谈论的，但仍然揭示了喜剧性的诙谐幽默特征。

在中国美学史上，对喜剧性的本质研究较早的是刘勰，他在《文心雕龙·谐隐》说：“谐之言皆也，辞浅会俗，皆脱笑也”。认为喜剧文学的基本特征是“悦笑”，但又不能满足于晚笑，要有讽诫的内容，否则就会“空戏滑稽，德音大坏”。姑且不论他对喜剧性作品载道厚德的内容追求，就其形式而言，他对喜剧性的本质的揭示，即通过“戏滑稽”的方式，运用幽默诙谐的言辞来表现“悦笑”，这种认识无疑是比较准确的。

一般说来，幽默是肯定性的喜剧性，它以形式和现象方面的丑的矛盾倒错、不合情理的形象来显示内容和本质方面的美，从而显现人的不自由。与之相反，用内丑而外美的形象来显示人的不自由，因而显示出外在形式与内在实体性之间的倒错、乖讹荒谬的美学范畴就是滑稽，滑稽是否定性的喜剧，它是以矛盾倒错的悖理方式和现象来间接揭示内容和本质的丑。它们都以美丑的倒错现象和形象来显示人的不自由，并以对这种倒错荒谬的笑来表达人

对自由的肯定与追求。不同的是，幽默是以内美故意显示外丑，通过对外显的丑的否定之否定，达到对内美的肯定和赞许，它所引发的是会心愉悦的笑。而滑稽是以内丑而力炫为外美

来因人做双重的否定，因而它所引发的笑是嘲讽的笑。

“否定型喜剧”主要采用讽刺、嘲讽的手法撕破伪装，揭示其丑陋的本质。否定型喜剧人物，本来灵魂肮脏却装扮成高尚伟大，本来阴险毒辣却伪装成虔诚善良。中外古今都可以找到不少否定型喜剧人物，例如莎士比亚《威尼斯商人》中的高利贷者夏洛克，极度的贪婪使他变得十分阴险狠毒，他诱使安东尼奥签下了“一磅肉契约”，不能还钱时便要从身上割下一磅肉偿还。见义勇为的才女鲍西娅巧妙设计，只准夏洛克割下一磅肉，但规定不能多不能少也不准流血，结果使夏洛克在法庭上败诉破产。作品有力地揭露和批判了贪婪狠毒的高利贷剥削者。否定了无价值的东西，也就肯定了有价值的事物，否定了丑，也就肯定了美。讽刺引出的笑声是一种无情的力量，鞭挞与揭露了丑恶的本质。

“肯定型喜剧”常常采用幽默、诙谐的手法，将人民内。、部矛盾中的一些不良现象作为批评对象，寓庄于谐、夸张变形地达到喜剧性效果。例如现代题材相声《夜行记》，成功地塑造了一个不遵守交通规则而又无理取闹的人物形象，并对他进行了淋漓尽致的嘲讽。马三立的相声代表曲目《买猴》，本来是买猴牌肥皂，结果却变成了去南方买猴，成功地塑造了一个马马虎虎、大大咧咧、嘻嘻哈哈的马大哈形象。这个马大哈形象，竟然成为家喻户晓的人物，可见作品的艺术魅力。

喜剧的“笑”：

提到喜剧，人们总是把它同笑连在一起。古今中外的美学家把笑称作喜剧。

可笑性是指内容上的虚伪、滑稽和愚蠢。但喜剧中的笑，不是高兴的笑，而是因为可笑而笑。但是可笑的对象本身，在喜剧中却是不笑的。笑必须是来自一个发笑者，是他对“可笑的”表示出笑。

旁观者要对“可笑的”表示笑，旁观者的笑对于对象的可笑性具有揭示作用。没有这个揭示作用就没有喜剧，所以必须要有一个“可笑的”表示笑的旁观者。

喜剧以丑为审美对象，艺术家总是凭借丑的形象诱使观众发笑，达成艺术的、社会的和道德的效用。笑是创作主体、观众与审美对象交互撞击的产物，又是喜剧发挥多重功能的直接体现。

一般地说，喜剧性都应当是可笑的，但可笑的并非都具有喜剧性。另一方面，丑倘若仅是与外部环境不谐调，也不一定具有喜剧的可笑性，还要自身不请调，内蕴可笑的喜剧性矛盾，才能使欣赏主体从厌丑感升华为审丑的喜感。例如《窦欢冤》中的张驴儿、《赵氏孤儿》中的屠岸贾和《麦克白》中的麦克白夫妇，都是坏事做绝，却一点也不可笑，毫无喜剧性可言。

亚里士多德说：“喜剧的摹仿对象是比一般人较差的人物。所谓‘较差’，并非指一般意义的‘坏’，而是指具有丑的一种形式，即可笑性。

英国经验主义哲学家霍布斯（１５８８—１６７９）提出了“突然荣耀说”：喜剧所以引人发笑，是因为发现了旁人或自己的弱点，突然想到自己的某种优越性时所感觉的那种突然荣耀。

康德认为喜剧令人发笑“是一种从紧张的期望突然转化为虚无的感情”。他举例说，一个印第安人初见打开啤酒瓶时大量气体冲溢出来，他却惊奇地问气体是怎样装进去的，这种“匪夷所思”出人意料之外的提问就令人忍俊不禁。

车尔尼雪夫斯基认为：“我们既然嘲笑丑态，就比它高明。譬如，我嘲笑一个蠢材，总觉得我能了解他的愚行，了解他为什么愚笨，而且了解他应该怎样才不至于做蠢材——因