詹姆斯·斯特林

普立兹克建筑奖获奖大师简介和建筑思想分析
之
詹姆斯·斯特林
詹姆斯·斯特林（1926~1992）。

1926年出生于英国苏格兰的格拉斯哥，在利物浦大学取得建筑学位，在伦敦开始职业实践。

他是英国最著名的建筑师之一，尤其是在1963年完成了可成为其成名作的莱斯特大学工程馆以后。

除此之外，在1981年获得普利兹克奖的那段时间，他的一些主要项目还包括：位于英国哈斯洛莫的奥利维提培训中心，剑桥大学的历史馆，休斯敦的赖斯大学建筑馆的扩建工程，以及一系列低造价的住宅项目。

自1981年以来，他设计完成的大工程包括：柏林的科学中心，康奈尔大学的表演中心，哈佛大学的萨克洛博物馆，以及德国的斯图加特国立美术馆新馆。

1981年普利兹克建筑奖颁奖辞：
We honor James Stirling—a prodigy for so many years—as a leader of the great transition from the Modern Movement to the architecture of the New—an architecture that once more has recognized historical roots, once more has close connections with the buildings surrounding it, once more can be called a new tradition.
Originality within this tradition is Stirling's distinction: in the old "modern times," 45 degree juxtapositions and transpositions of clearly classical and nineteenth century references.
In three countries—England, Germany, and the United States—he is influencing the development of architecture through the quality of his work.
译文：
我们以詹姆斯·斯特林为荣。

这位这么多年来的天才，是一位将现代建筑运动带向全新方向的领导者。

他一次有一次地认识到建筑传统型的根源，与周围保持着紧密的联系，有资格被称为新的经典建筑师。

这些在与传统内的创新就是斯特林的荣誉的标志：在以前那个旧的时代，创造出45度角的平面和剖面；在今天，将那些传统因素与现代风格并置或错落。

在三个国家里————英国，德国，美国————他通过自己的成就推动着建筑业的发展。

第一部分：相关文献说明
获得普利兹克奖的致辞
詹姆斯·斯特林（1981）
历史上建筑事业能蓬勃发展的条件之一就是一次有一次出现杰出的投资者，赞助者或支持者。

对于我的同行————无论是今天在这里的或是在国外的————我们要向杰伊·普利兹克致敬，他是建筑师们的一位最慷慨大方的朋友。

不知为何，我总觉得如果是让菲利普·约翰逊在第一次被授予这个奖项的时候来说明这个专业的奖项对我们行业的重要性，或是让路易斯·巴拉干再次回顾自己一生的贡献，都会比让我来做容易一些。

这对我来说比较为难————在某种程度上我是这样觉得的，因为我不能以这个奖项第一次出现时的情况为背景来演讲，而且我也不希望现在就是我职业生涯的最后时刻————尽管我也觉得我已经过了一大半了。

对我来说，如何评价自己一直是一件头痛的事情。

工作上的事情，有很大一部分来自我的直觉，我甚至不能肯定的跟你说我到底是一位英国的还是欧洲的或者是国际的建筑师，让我来评述自己的事情实在是太为难我了。

因此我想在这里引用一下罗伯特·马克西维尔最近写的一篇关于这次第三届普利兹克奖的文章。

马克西维尔是1940年代利物浦大学建筑系的学生，而现在已经成为伦敦大学建筑系的教授。

其文章如下:
“在英国，在这个特殊的国度里弥漫着一种将建筑作为艺术追求的罕见的丑陋的批判氛围。

在公众的思想里，对建筑的批判行为错误的与社会学上的或是现实利益上的的是扯上关系，这种诡异的思想神出鬼没地左右着建筑的实践活动。

尽管它们是如此严重的错误，但从来都没有认为是对建筑事业的诽谤，除非社会上出现了高昂的实现宏伟目标的建筑热情。

”
曾经出现在我们早期项目中的一些“高昂的实现宏伟目标的建筑热情”出现了见解上的的意外————委托商除了需要一些功能完善的建筑外，根本不期望有什么艺术价值————可是他们那样只能得到那些被一大群建筑系学生从头到尾一直抨击的过去一度泛滥的建筑，某些使用这并不期望出现的东西到现在才体现出他们的价值来。

然而，对我来说，从一开始建筑的艺术性就一直是我工作中考虑的先决条件，也是我一直努力达到的目标（顺便提一下，那也应该使学生们一直训练的方向）。

因此我们可以如此完满地认为普利兹克奖就是对那些以建筑的艺术性为最高目标，同时实现了一系列这样的作品的建筑师的一年一度的嘉奖。

我同意马克西维尔说的，现在英国的情况，更严重地说是建筑中对艺术性的考虑远没有达到先决的程度（或者只在某些有那么一点幸运的项目中可能实现）。

那么，那些优秀的建筑是如何在英国大地上建立起来的呢？我怀疑那些都是颠覆性的并带来激烈反应的。

当然，我在职业的较早时期也从来没想要讨论一下建筑应该要好看一些。

然而，我可以很高兴地说那种情况已经有所改变了，我们在德国美国英国的委托人之所以任命我们就因为他们都特别注重高质量的建筑。

无论是当代的还是过去的建筑，艺术性往往都是人类历史上的重要标志。

然而，随着本世纪现代建筑运动的发展，建筑的社会性，功能性和物质价值性逐渐被重视，而其艺术性却被忽略了。

关于斯图加特国立美术馆新馆的谈话
詹姆斯·斯特林（1985）
1977年，我们在参与的第三个在德国斯图加特的设计竞赛中获奖了，作品是一个用于储存德国20世纪收藏品的美术馆。

十八人的评委组包括美术馆负责人，剧院负责人和音乐学院负责人，隶属财政部的首席建筑师，市长，数为城市规划官员，交通及成本咨询人员，以及四位建筑师。

我们的一些关于城市设计的着重点是“许多现有建筑应该尽可能的保留，以保持地区的街道特色，”。

斯图加特曾经被炸平，在二战后重建中又进一步被破坏，所以对残留建筑环境的保护是设计竞赛的一个重要的方面。

我们的建筑地段要融汇在原来的街道中，不仅要有相似的尺度，而且材料也要与相邻的建筑相同。

“1937年的老美术馆是一个新古典主义的建筑，U字形平面，有一个半圆形的入口车道，在前院的中心部分是一个古代的翁，19世纪被一尊骑士雕像所替代。

新建筑也是U字形的，一个圆形院子代替了半圆形车道，而骑士相则被一个新的出租车庭所替代。

”
“竞赛规定设计必须包括一个3m高的平台作为停车场，此外还要求有一个公共步道穿过用地，这是在很多德国竞赛中都有的一个民主要求。

”
我们希望国立美术馆具有纪念性，因为对于公共建筑，尤其是博物馆，这是一个传统。

我们还希望他是非正式的的公众性的————由此引出了这曲折的步道的非纪念性，以及虚的中心和其他，包括色彩处理。

我们关于建筑设计的一些构思是————这个建筑应该唤起一种与博物馆的“联系”，尽管它综合了传统的和新的元素，以现代的方式来运用传
统的元素，例如“舞台式”的并不是到处使用，而
只是用来界定雕塑平台，一些大大小小相似的“构成主义”的华盖集合物被用来指明各个入口的等级。

我们发现19世纪的博物馆的某些性质还是很有吸引力的，例如展览房间的纵深度。

虽然有时规模不大，19世纪博物馆也具有某种“纪念主义”。

对我来说，纪念主义与尺度或风格并无关系，而全在于其存在。

当然，直接搞古典主义是不会被接受的。

中心大殿不是建筑的终点，他成了虚的————一个如同无空间的房屋，而不是一个穹窿————敞向天空。

平面是有轴线的，然而往往是妥协的。

结果是，自然出现的纪念性被慎重考虑的非正式处理所削减。

建筑正面的双重性与大街的模糊性是一致的（康拉德·阿戴诺大街在使用上更接近一条高速公路的性质）。

取代立面的是正面向后退，使人们在走动进出，穿过这座建筑时可以看到一系列事件。

奉献于“纪念性的非正式”处理的一些细部是：
石墙和附有彩色金属部件的抹灰墙并列————如入口雨棚，粗大的管状扶手，S形弯曲的入口大厅窗，出租车下车亭廊和换气管，这些彩色部件有助于抵消这一纪念性石槽的压倒性表现力。

原色的绿色橡胶地面代替了过于正规的，高光洁度的石材（特别是在德国），这提醒我们今天的博物馆已经是一个大众的娱乐场所。

对于纪念性的非正式处理，还有色彩鲜艳的楼梯，满天星吸顶灯和曲线窗楣，艺术馆的顶棚灯还提醒我们：今天的艺术和展览还有商业性的一面。

一些数据：建筑的体积是128600m³，造价8500万马克；前七个月接待了近100万游客，周末一天就有两万人；新美术馆是一个很大的成功，接待率已经从原来德国博物馆的第五十六位一跃成为第一位。

市政府当局已打算将康拉德·阿戴诺大街做成隧道从底下穿过，并为正对美术馆的糟糕的剧院仓库修建一个新的立面，而我们被邀请完成欧根大街广场的另外一半，并参与设计音乐学院的新楼。

《建筑评论》有几篇评论，包括E·安巴兹写的一篇，他从哪些机智的手法中看到了新建筑中的严肃性和责任感。

以下摘自E·安巴兹文：“这个庭院兼有比尔德梅厄和辛克尔的精神，如果当代文化打算宣布它的渴望已经找到了持久的具体体现形式————德国也许必须指向这个庭院。

它是再现帕提农拱门形式的一种再定形，但却以流云来做屋顶。

通过提出一种隐晦的仪式性的纪念性框架，这个庭院作为建筑精神的一个隐语立在那里，此做法将建筑提到了一个令人难忘的建筑的高水平。

”
在国立美术馆项目的工作是愉快的，预算是合理的，工艺的标准是最高的，在那里我们可以使用高级的材料，设计复杂的细部，而没有遇到过去在英国常有的履行合同的困难。

不断发展的设计哲学
迈格尔·威尔福特(1960年代一直以来斯特林的合作伙伴)
吉米和我是一对终生并肩作战的好搭档。

我们从1960年开始直到1992年都在合作，除了1963年莱塞特大学工程竣工后，他结束与J·高恩的合作伙伴关系后的一小段调整时间外。

我们一直以最
密切的合作人关系一起进行设计的思考和工程的实施，以最亲密无间的方式来讨论和分享各自对每一项方案各自方面的不同观点。

虽然我们俩会在名义上交替的作为某一项工程的主导者，但每一个项目，从接受委托到开始设计，然后进行深入的小组讨论，直到最后进行的方案演示报告会，这其中的每一个过程无一不是我们俩人共同参与的。

我们各自对每一项工程的草图和细节都了然于胸，每一个方案都是我们达成共识的结果。

当我加入到斯特林和高恩事务所是，普雷斯顿住宅项目已经完工了，而凯博威尔学校讲堂正在施工中。

著名的莱斯特大学工程馆工程已经接受了设计委托并准备提交设计方案，和向规划部门提出申请了。

那个时候的斯特林就是在这个现实中将要实现的建筑与超前性的方案之间来回奔波。

建筑的尺度，场地的限制，任务书的具体要求支配着吉姆的生活，他抓住任何一个可以实现那些在早年的设计竞赛中探索和研究出来的方法的机遇。

各种不同的功能都表现在丰富的空间形式和形体的创作上。

空间围合形式形成了不透明的（如塔楼的基座部分，会堂，厂房）与透明（如入口大厅，图书馆和办公室）对比。

在平面和剖面上进性的水晶般几何形式的探索在场地的形式和朝向性上得到兑现，并且明显地体现在厂房对角线的屋脊，三角形的塔楼基座，粗粉刷的讲堂拱腹，切角的研究实验室以及垂直的交通中心轴上。

内部功能上的转化和连接能被使用者和参观者清楚的看见。

位于一层的一个走廊连接着大楼的两个垂直交通桶并支撑起几层高的厂房。

随着使用人数的减少，建筑物上部的落地玻璃交通平台面积逐渐缩小。

有限的经过精心搭配的建筑材料，质地的种类和颜色避免给人带来视觉上的复杂化和混乱。

建筑结构和技术在这里充当起一个名符其实的支持者的角色，而不是统治者。

我相信在莱塞特大学工程馆项目中蕴藏着一种简单而又明确的逻辑关系。

他的组成形态和特征是对设计任务书和场地特点的阐述和回应，其中包含了一系列在斯特林之后三十多年的建筑实践中不同程度再现的一些设计思想理论和手法的原点：合理的反映出最关键的功能活动形式的建筑形态，连续的环状交通系统，虚和实之间大量却细微的对比，对建筑非线性几何形式的探索，强调建筑结构和各种系统对建筑功能形式的从属关系以及在有线范围内对材料和颜色的使用。

概括的说，他们就像是一个组织的规章或者写作的中心那样，一直重复与斯特林的设计实践当中。

莱塞特大学工程馆
布雷拉博物馆
赖斯大学建筑馆扩建工程在20世纪70年代，事务所接受的工作数量日益增多，涉及的类型也比我们刚开始职业实践时的单一学校建筑丰富，其中包括很多公共性的建筑，如博物馆，图书馆和影剧院等。

在1975年接到杜塞尔多夫的北西伐里亚博物馆设计竞赛的邀请之前，我们的设计任务多数都是英国本土的城市边缘或绿化带上。

杜塞尔多夫的设计邀请赛，同年在科隆举行的沃尔拉夫理查特兹博物馆设计竞赛，以及紧接着的斯图加特国立美术馆新管等项目，开始了事务所连绵不断地国外设计之旅，也是的我们的资金和才智不断积累。

尽管吉姆会为他在耶鲁从事多年的建筑教育却没有受邀在那里留下一件作品而懊恼，但那些来自国外的竞赛邀请可能是我们从事教育工作和越来越多的国际出版物对我们的项目进行报道的结果。

然而好运却在德克萨斯州降临到我们头上，在那里，我们获得了休斯顿的赖斯大学建筑馆扩建工程的委托。

这项美国的工程使我们有机会已建立新校园的立场继续发展我们的校园建筑建设的理论。

与此同时，那些在德国，西班牙，意大利的工程丰富了我们在各种不同条件下的城市中心地带进行设计的经验。

我们在富含欧洲文化的重建计划中受益匪浅，特备是在德国。

在那里，各大城市之间展开了建造最有魅力的可容纳那些最好馆的有益竞赛。

我们设计的三座德国的博物馆，每一座都坐落在不同的城市中心，都与城市公共空间的重要部分有着直接的联系，这与我们早期的那些在哈斯洛米尔，米尔顿凯恩斯和牛津剑桥的边缘工程有着很大的区别。

他们都需要将一组崭新而庞大的建筑体嵌入到
长久以来形成的场地文脉背景和行为模式中去。

我们发现在这种不同寻常的挑战下工作有利于激发我们设计的激情。

这些博物馆和那些紧接而来的市内工程是对复杂的城市肌理和模式的重新理解和阐述。

他们的形式和特征不进来源与任务书上提出的功能要求和场地的自然条件的限制，而且还来源于对那些丰富了城市空间的新的林荫道，广场，庭院以及其它开放空间的组织和设置。

我们的目的是通过改变现存的环境，让现在和过去之间存在更多的对话，而不是简单地模仿那些迷人的历史或盲目地顺从于现状。

我们不断地感到惊喜，因为通过仔细深入的分析历史和构造，我们能从场地的表面上获得更多的信息，就算是在城市里最没有活力的地段上也一样————鸡窝里也可以出凤凰。

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不管我们如何详细的说明我们在设计中改变环境文脉和建筑形式的原因，某些评论家还是会判定我们的作品是设计上和方位上的戏剧变化。

他们引证一些偶然性的新古典点主义的细节，将我们归类为后现代主义。

然而这些归类通常都会被我们一笑置之。

在我们的经验中，一位博学而热情的委托人对设计的进程是有极大的促进作用的。

幸运的是，在我们每个作品的后面总有那些出众的个人或集体投资者，他全身心的投入到我们的工作中，努力去领会我们的创意，在不同的时期支持我们的冒险。

总之，他们能鼓起勇气在不可避免的困难中支持我们，实现我们的建筑理念。

当我们与委托委员会会面时，我们会首先对他们进行鉴别，然后将注意力集中放在他们中那些对建筑最有兴趣，或者能起决定作用的人身上。

我们的那些获得成功的建筑作品无一不是建立在委托人和建筑师之间相互信任与支持的基础上的。

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我们希望委托人越早参与到我们的项目中越好，因为这样一来我们能形成一种在任务书和设计进程之间的系统的发展过程。

对我们来说，涉及的过程是由乙烯类先后顺序的，这需要在不同的时间段内考虑不同要素的影响，好让我们能够确定我们设计出来的某一部分是有价值的而不是一份累赘。

设计的思路提纲首先要案场地的各项细节，空间尺度，使用功能间的关系等要素逐字逐句列出来，内容越详细越好。

这样，从这些基础要素中，我们就能建立一种直观的认识，然后通过联合讨论确立委托人的要求，我们的设计就可以充分展开。

然而我们努力不受一开始的各种细节的限制，所以各种基础条件会以逐渐添加的形式加入到设计中，以便我们在开始阶段能放开手脚去发展我们的设计。

然而在设计竞赛中，与委托人的亲密接触是不可能的。

更别说像平时设计过程中不可缺少地举行座谈会或是问答会。

我们根本不可能以任何形式得到使用者对建筑的评价。

尽管如此，设计竞赛还是在这种真空和“打不着”的情况下发展起来，在今天变得越来源普及，不仅在那些重要的公共设计领域中，而且还在商业建筑领域中。

特别是如今的发展商只需花上不是很多的费用就可以在世界上最好的建筑师之间选择他们理想的方案。

对我们来说，建筑设计是一个非常清晰的不断反复和连续的过程。

先于每一项任务的认真投入和考虑其中约束因素的事情是对委托者和专家们所提意见的不断回顾。

我们已开始诗意图解的方式在一张纸上按适当的组团化出任务书列出的空间要求，并将其与一张相同比例的场地平面图作对比，然后一系列广泛的绘图修改练习就开始了。

其目的就是要在任务书和场地的约束条件下尽可能的找出设计中所有的建筑或建筑群的配置方式。

这种过程是我们能够谈搜出任务书的潜力和机遇。

这些图标都来源于徒手的草图和我们之间的讨论。

那些被认为是最有价值的部分将会在最初的平面，剖面上表现出来，而三维的绘图就给我们提供了对其尺度和一些重要的关系进行检验并判定价值的的机会。

在各优劣点之间进行严谨的分析并加以选择，直到通过综合和排除法将选项范围不断缩窄。

最后，一个符合任务书各项要求并且也是我们自信能发展为一项有趣的建筑设计的概念就产生了。

设计的概念是设计组成员集合无数构思的结晶，然后他们会在事务所合伙人的指导下被梳理出重点，在系统的设计过程中慢慢地发展成为一个完整而系统的设计方案。

我们从来不等待所谓的“灵机一动”的灵感。

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莱塞特大学工程馆让委托者参与到我们正在进行的概念筛选和
编辑中，能让我们更好的理解为委托者的需求，同时也给委托者一个认识任务中闪光点的机会，并邀请他们参与到形成设计基础的决策中去。

功能性一直都是最首要考虑的原则，因为建筑的本质足需的产物，我们没有兴趣强加给委托人他们并不需要的方案。

设计概念通过哪些指示了任务中建筑和场地的组织和集合形式的抽象图画表现出来。

这些图画给出了现状和一些我们思考的线索，作为以后设计发展的重要部分。

委托人只要耐心地在建筑特征完整出现之前等候设计的完成就可以了。

我们就是在这种不断完善和发展的过程中进行着建筑的实践和创作的。

关于设计理念的思考深度也在这种持续的挑战中得到提升，从而形成我们的设计哲学。

克洛美术馆第二部分：斯特林的代表作品赏析
国立美术馆新楼和实验剧场
时间：1977~1984
地点：德国，斯图加特
斯图加特国立美术扩建工程是德国最繁荣的州首府之一的文化设施扩展计划的重要组成部分，计划还包括一座剧院和一座音乐学院及其演奏厅，所有这些项目都是由斯特林和威尔福特设计的。

这项计划的第一阶段也是设计竞赛评审时最具争议的议题。

斯特林以一票优势赢得头奖。

该馆建成后在德国建筑学术界引起了空前的学术争论，甚至有人称该建筑是新法西斯主义的建筑，然而他最终的成功标志着后现代主义在欧洲有了一个新的开端。

新馆是对建于1837年新古典主义是艺廊的增建，灵感来自十九世纪著名的阿提斯博物馆以及其基地周边的建筑造型，体现了古典与现代兼收并蓄的特点，由于原有画廊的结构呈H形，并有一座面对主要大街的前庭院，所以扩建工程只能沿着城市高速公路荒凉的边缘地带进行。

扩建的内容包括：为步行的游客在原有的建筑旁增加一个类似的庭院，重新构筑大门，增加一座露天的园坛和围绕它的一个公共坡道。

因而这座美术馆位在U形街廊中加以抬高的基座上，通过桥式连接与旧馆相通，后方是行政中心大楼。

中央圆顶形成的雕塑中庭，
即使建筑空间最为。