第三章 电影的成长与成熟

（三）突出演员作用的明星制
• 世界上的第一个电影明星是法国喜剧演员 麦克斯· 林戴。
• 制造明星的构想始自环球公司的老板卡尔• 莱默尔 。 • 演员由影片制作的一个表现因素而变为制 片的中心。 • 明星制实际是影片商品化的必然产物。
• 葛丽泰•嘉宝
玛丽· 碧克馥
• 鲁道夫· 范伦铁诺
加利· 格兰特
《带摄影机的人》
二、罗特曼与《柏林交响曲》
• 致力于用蒙太奇把真实的细节连接起来。
三、法国纪录片传统和“真实电影” 派
• 卡瓦尔康蒂《只有时间》(1929年) • 让· 维果《尼斯的景象》(1930)
四、尤里斯· 伊文思和《雨》
• 运用电影形式来传达富有诗意”的美的情 调。
五、弗拉哈迪和《北方的纳努克》
城市之光
• 2、影片的结构观念 情节只是作为一个编造的框架，影片动作 的结构基础是那些寓意隽永，甚至可以独 立存在的一个个插曲。
• 3、影片的空间观念 强调单镜头的空间表现力，强调画面内部 场面调度的作用。善于借助全景镜头交代 与人物动作相适应的空间环境。以长镜头 的形式表现动作本身喜剧冲突的视觉效果 和连贯性。注重画面内部的多信息表现。
• 为达到影片的真实效果，采用了长镜头。 • 拍纪录片的方式带有排演性质 。
六、格里尔逊和英国纪录电影学派
• 《漂网鱼船》(1929年) • 注意力放在主题上，对现象进行有意识的 和直接的观察。
“电影模特儿”理论
• 电影演员和画家前面的模特差不多，只不 过是按照规定动作活动而已。电影艺术并 不始于演员的表演和各个不同场面的拍摄， 单个镜头只不过是素材，而不成其为艺术， 只有蒙太奇的创作才能成为电影艺术。
二、爱森斯坦： 从“杂耍蒙太奇”到“理性蒙太奇”
•
《罢工》
（一）《战舰波将金号》(1925年)
2、达达主义无理性的电影实验
• 以 “破坏就是创造” 作为 美学信条，以文艺复兴 时期的绘画杰作作为讽 刺的对象，向传统艺术 观进行挑战。 • 现实生活的素材以反逻 辑的形式出现。
杜尚 《带胡须的蒙娜丽莎》
雷内· 克莱尔《幕间休息》
3、超现实主义电影的绝对现实
• 1）强调表现超现实、超理性的梦幻世界和 无意识世界。 超现实主义者认为世界有三种：客观世界， 理性思维世界，无意识的欲望世界。 谢尔曼· 杜拉克 《贝壳与僧侣》(1927年)
（二）声音进入电影 是电影发展史中的一大革命
• 视觉伴随有听觉因素，使得观赏者的注意 力大为增强 • 声音具有一定的节奏感和造型感，这便影 响了电影的节奏与剪辑 • 声音的客观存在又给予默片和场面新的意 义，或产生新的戏剧性效果
二、好莱坞制片制度
• （一）三位一体的垄断系统 • （二）制片人中心制 • （三）突出演员作用的明星制
2、追求自然物象与人物心理和精神 的对应
• 摄影机投向自然，人物置身于立体真实的 空间当中； • 人物的情感和命运，以及影片的情绪和气 氛，始终与生活的自然环境和社会环境交 织在一起。
3、确立新的摄影技巧以求适应人物 心理和精神的视觉表现
在摄影技巧上的新的突破主要表现在： • 主观摄影 • 移动摄影 • 特技摄影
4、强调视觉节奏的表现与节奏性 剪辑的重要性
• 运用剪辑的节奏来表现人物对某一印象的 感受
（二）超现实倾向的各种流派
• 否定电影的叙事性，主张“无主题”的影 片创作，迷恋于电影的技术和手段的研究， 宣告与商业电影决裂。
1、“纯电影”的美学实验
• 1）法国立体主义电影 以电影的手段来进行他在绘画方面的研究。 费尔南· 莱谢尔 《机器的舞蹈》(1923年) • 2）抽象主义电影 否定作品认识社会和表现社会的功能，主 张为形式而形式，为艺术而艺术 。 认为电影可以创造一种节奏 。
•
• 表现主义-奢靡
表现主义-颓废
表现主义特征：
• 1、反对表现外部行为，提倡“揭示深藏在 内部的灵魂”。 • 2、反对模仿现实，提倡抒发创作者的主观 感受。 • 3、常用象征、梦幻和外化等艺术手法。
《卡里加里博士》
（二）室内剧、街头电影的客观精神
• 1、室内剧电影美学的贡献： 情节、社会环境和场景简单，作品集中 “寓言式人物”的心理刻画，以及中心事 件叙述。 茂瑙《最卑贱的人》(1924年) • 2、街头电影的现实性和社会性： 街头电影所感兴趣的是社会环境，而不是 心理状态 源勃斯特《没有欢乐的街》(1925年)
• 1、以视觉节奏的造型因素突出影片的主题， 创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲 击力。 • 2、以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视 觉形象，扩大影片的空间效果。 • 3、以多角度反复重复的延续动作使得影片 的时间抽象化，造成影片的延时表现。
（二）爱森斯坦的理论建树
• 1、“杂耍蒙太奇” 杂耍蒙太奇的含义是选择具有强烈感染力 的手段加以适当的组合，以影响观众的情 绪，使观众接受作者的思想结论。 杂耍蒙太奇在内容上可以随意选择,不受原 剧情约束, 为了表达某种抽象的理性观念,往 往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头， 促使造成最终能说明主题的效果。
四、经典好莱坞的叙事系统
• 1、戏剧化的故事结构 情节充满戏剧冲突，故事结构完整封闭，故事发展逐次递 进直到结尾高潮。 • 2、类型化的人物形象 正反两方人物所构成的戏剧冲突是好莱坞永恒的法宝。 • 3、自然流畅的连续性剪辑 “三镜头”法：建制镜头展现整体环境和人物；中景镜头 交待人物动作和反动作；近景镜头（包括特写）呈现人物 面部表情；回到全景镜头结束段落叙事或重建新的时空关 系。 • 4、大团圆结局 循环型或封闭型故事结构；达到成功和完美的幸福结局。
• 2、“理性蒙太奇” 主张在电影中通过画面内部的造型安排，使 观众将一定的视觉形象变成一种理性的认 识。 蒙太奇就是镜头内部的冲突，是由两个并 列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成 有目的的主题效果。
三、普多夫金的蒙太奇叙事
《母亲》
普多夫金创作与理论上的主要特征：
• 1、强调剧本创作的重要作用。 • 2、电影创作中依靠演员的表演 。 • 3、把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。 创立了“联想蒙太奇”，把没有物质联系 却有十分密切主题联系的视象并列起来。
• 2）反逻辑性 反对叙事逻辑，事件之间的因果关系经常 缺失。 布努艾尔 《一条安达鲁狗》 (1928)
二、德国表现主义和现实主义倾 向的美学追求
• （一）德国表现主义电影的精神世界 • （二）室内剧、街头电影的客观精神
（一）德国表现主义电影精神世界
• 以影片《卡里加里博士》为标志
表现主义-绝望
• 贾利•古柏
克拉克•盖博
亨利•方达
• 约翰•韦恩
寇克· 道格拉斯
• 詹姆斯•迪恩
马龙•白兰度
• 阿兰•德龙
贝尔•蒙多
• 丽泰•海华丝
玛丽莲•梦露
• 奥黛丽•赫本
凯瑟琳•赫本
• 英格丽•褒曼
简•方达
• 梅丽尔•斯特里普
艾娃· 嘉德纳
• 1931年，海斯与耶酥会神父埃尔· 劳德草拟 了《伦理法典》，也就是后来人们所说的 “海斯法典”。
一、电影镜头就是观众的眼睛——维尔托夫 学派 二、罗特曼与《柏林交响曲》 三、法国纪录片传统和“真实电影”派 四、尤里斯· 伊文思和《雨》 五、弗拉哈迪和《北方的纳努克》 六、格里尔逊和英国纪录电影学派
一、电影镜头就是观众的眼睛—— 维尔托夫学派
• 主张电影艺术家要手持摄影机“出其不意 地捕捉生活”，反对人为 编 导故事，认为这种 方法 最能体现“电影眼 睛”—— 摄影机的敏锐 和特色。
五、卓别林与美国喜剧学派
• 世界电影史上的第一个喜剧明星 • 法国 林戴
（一）美国喜剧学派
• 1、麦克· 赛纳特 • 擅长即兴创作，喜欢轻松故事情节；把从 格里菲斯学来的剪辑技术，运用到强烈追 逐形式的运动中；发展 梅里爱的特技手段，制 造出一些非理性的意外 事件，使熟悉素材变得 生动而娱人
2、巴斯特· 基顿
四、苏俄电影其他实验场所
• 1、维尔托夫的“电影眼睛派” 电影机应该象人的眼睛一样去客观地纪录 生活实景。 • 2、柯静采夫和塔拉乌别尔格等人的“奇异 演员养成所” 提倡建立一种“奇异化”的电影观念，在 作品拍摄中竭力获得一些惊人的视觉效果。 为苏联电影培养了大量的创作人才。
第四节 20年代纪录主义电影的发展
第三节 前苏联早期电影蒙太奇学派
一、库里肖夫的电影实验 二、爱森斯坦：从“杂耍蒙太奇”到“理性 蒙太奇” 三、普多夫金的蒙太奇叙事 四、苏俄电影其他实验场所
一、库里肖夫的电影实验
“库里肖夫效应”
• 造成电影观众情绪反应的，并不是单个镜 头的内容，而是几个画面之间的并列。影 片结构的基础来自镜头的组合，即蒙太奇。
哥伦比亚公司
联艺公司
（二）制片人中心制
• 制片厂制度的奠基人：赛纳特和汤姆斯· 哈 柏· 菲莫斯。 • 他们创造了由制片人独揽大权的制片制度 和流水线生产影片的方法。 • 制片人是主宰，将题材选定、剧本写作、 导演设计乃至影片的摄制和剪辑等大权独 揽。 • 整个影片的制作过程分工细致
• 大卫•塞茨尼克
第三章 电影的成长与成熟
第一节 经典好莱坞电影美学
一、声音进入电影
• 1927年10月6日，华纳兄弟公司的音乐故事 片《爵士歌手》，标志有声电影的诞生。 • 声音进入美国电影的最初阶段曾造成了电 影技术、艺术和商业上的混乱。
（一）电影界对声音的不同态度
• 1、认为电影是视觉艺术，声音破坏了电影作为一 门独立艺术的完整性； • 2、要以“视觉为主，声音为辅”； • 3、主要反对声音中的对话； • 4、提出录音是“复制”，录音师的工作不是创作； • 5、声音不应重复画面，而应作非同步处理，如声 画对位，画内画外，画面为实、声音为虚等； • 6、强调声音空间感，如空间声音、声音透视等； • 7、对声音持全面欢迎态度。
（一）印象主义心理叙事
• 法国印象主义学派从1917——1928年贯穿 于整个先锋派电影运动的始终。 • 被人们称为“第一个先锋派”。
路易· 德吕克
• “上镜头性”(1920)
谢尔曼· 杜拉克
《西班牙的节日》 (1919年)
印象主义学派的主要特征及贡献
• 1、开掘题材拓展电影心理叙事的表现 从作品的题材入手选择那些适合描写人物 心理活动的故事情节，尽可能充分地揭示 人物的意识状态，比如：联想、幻想、梦 境等等。
• 习惯于在自然环境 中表现强烈的外部 动作，但又不同于 赛纳特去描写某种 个人心灵。
3、哈罗德· 劳埃德
• 在影片中情愿使自己 成为一个“肤浅的人”， 然而却创造出一种与 众不同的喜剧形象。
（二）全世界人跟着他笑 ——喜剧大师卓别林
• 1、人物形象的塑造 卓别林以富有个性化的人物形象作为影片 创作的基础，以现实主义的创作态度和杰 出的电影喜剧观念，创造了世界电影史上 第一个有血有肉的银幕形象。
三、“梦幻工厂”类型化制作模 式
1、喜剧片
第七届奥斯卡 最佳影片《一夜风流》
2、西部片
《关山飞渡》
3、强盗片
在西部片中起着明显作 用的是大自然与文化的 矛盾，而强盗片则突出 了社会秩序的冲突。 《小凯撒》
4、音乐片
•
《雨中曲》
类型片制作模式
• 1）公式化的情节 • 2）定型化的人物 • 3）图解式的视觉形象
（一）三位一体的垄断系统
• 好莱坞的制片厂制度，将电影的摄制、发 行、放映统一起来，形成产、销一条龙的 格局。 • 所谓好莱坞的电影帝国，实际由八大电影 公司控制： 米高梅、派拉蒙、华纳兄弟、二十世纪福斯、 雷电华 ，环球、哥伦比亚、联艺。
米高梅
派拉蒙
华纳兄弟
二十世纪福克斯
雷ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ华
环球公司
• 4、电影的时间观念 卓别林的喜剧冲突在某种程度上实际是时 间冲突的表现。 注重叙事时间的瞬间效果的表现。
第二节 实验（先锋）电影理论
一、法国印象主义心理叙事和超现 实倾向的各种流派
• 意大利 卡努杜 《第七艺术宣言》(1911年) • 电影根本特性是“动态的造型艺术”，电 影是新诞生的“第七艺术”。 • 反对让文学和戏剧的古老传统统治电影。 • 组织了“第七艺术之友社”。