鲁迅作品儿童视角的切入和叙述

鲁迅作品儿童视角的切入与叙述

从20世纪20年代初起，鲁迅作品就开始进入语文课本。此后，几乎各套语文课本都选入相当数量的鲁迅作品，其中涉及的作品包括《从百草园到三味书屋》《社戏》《风筝》《阿长与<山海经>》《故乡》《孔乙己》等，这些作品多采用儿童作为叙述者，展现儿童视野里的世态人情，因此，以儿童视角为切入点来考察鲁迅作品，对我们的教学实践不无裨益。

一、儿童视觉的介入与旁观

这里的儿童视角是指以儿童或者成人转换而成的儿童作为叙述者，以儿童的口吻客观的呈现儿童的印象和感觉，做出符合儿童思维方式和价值取向的审美评价。从第一篇小说《怀旧》起，鲁迅自始至终对儿童怀有一种持久的关注，“他的胸中燃着少年之火，精神上，他是一个孩子”，其不少经典作品都是以儿童视角来展开叙述和思考的。

1.诗意的童趣

《从百草园到三味书屋》以成人的沧桑口吻开头，一提起承载着许多记忆和温馨的儿时乐园，叙事者顿时转换为翻砖扒墙的顽童，看“紫红的桑葚”“肥胖的黄蜂”，听油蛉低唱、蟋蟀弹琴，按斑蝥，拔何首乌，摘覆盆子，雪地捕鸟，一个人迹罕至的荒园竟是一方妙趣横生的乐土，甚至蜈蚣和美女蛇也并不十分可怕可憎。“记忆中的一切都罩上了一层诗意的光芒，使逝去的一切在

无知儿童的眼睛过滤中恍恍惚惚多层美感，在这层美感的烛照下，三味书屋也从封建礼教的象征中解放出来，附丽了特有的情趣”；溜出去折腊梅，寻蝉蜕，喂蚂蚁，“用纸糊的盔甲套在指甲上做戏”，描绣像，都饶有兴趣；先生是和蔼而博学的，即便他不知道“怪哉”，而那拗头诵读的形象，已经成了我们记忆中不逝的风景。

《社戏》展现的是一群儿童月明之夜的浪漫之旅。作为旁观者的“我”在京看戏的郁闷经历被删去，课文是以一个十一二岁少年的身份来开始这次精神还乡的。小说写到和小伙伴们撑船去赵庄看戏时，叙述者动用了他所有的感觉器官，用诗意盎然的文字，写月夜里四处弥漫的豆麦水草的清香，朦胧的月光下婉转悠扬的笛声，渺如仙境的野外戏台远景，儿童们偷豆、煮豆的欢快场面，字里行间仿佛朦胧着江南水乡的暖暖夜气，欢腾着双喜阿发们的晏晏言笑。这里儿童叙述视角的选择，已经不是纯粹意义上的叙述策略，更多的是内心情感表达与怀旧情绪流淌的需要。

和上述两篇作品不同，《故乡》中的童年视角只是出现在一段补叙性文字中。“我”到家后母亲提起闰土，这时，一切美好的回忆全都闪电似的苏生过来：深蓝的天空，金黄的圆月，海边的沙地，碧绿的西瓜••••••项带银圈、手捏钢叉的闰土守护着一望无际的瓜地。从闰土那里，“我”听到了许多新鲜有趣的事儿：雪地里装弶捕鸟，夏日海边拾贝壳，月亮下守瓜刺猹，潮汐来时看跳鱼儿。作者以充满浓郁诗意的笔触，细腻地忆写了“我”和

闰土童年时的友谊和欢乐。此时，叙述者已由一个忧郁的返乡者悄然变为十多岁的富家子，叙述语言也转为轻快欢畅，冲淡了现实中的故乡给人的压抑和感伤，而童年回忆中的美丽故乡，深蓝的天空中金黄圆月下的飘渺乐土，正是返乡者苦苦寻觅的治疗成人世界病痛的诗意家园。

2.亲情的温度

在回忆性散文《阿长与<山海经>》中，叙述者以一个孩子的口吻对长妈妈进行了刻画，语气诙谐而富有情趣，但感情又不失深沉庄重。“我平时叫她‘阿妈’，连‘长’字也不带”，“就叫她阿长”，我实在不大佩服她”••••••稚气可爱的孩子的口气给人一种亲切感。“切切察察”的神态，“大”字的睡相，吃福橘的紧张，“长毛”的故事等，读后令人捧腹开怀，忍俊不禁。而她“最讨厌的是常喜欢切切察察”，“还竖起第二个手指，在空中上下摇动”，许多“规矩”“道理”“烦琐之至”“非常麻烦”，这些抱怨显得率真而幽默，隐藏着浓浓的爱意。穿着新的蓝布衫回来的长妈妈“哥儿”一声高喊，“三哼经”的误读，做成了“别人不肯做，或不能做的事”，愚鲁中见真率，粗犷处显细心，这种发自天性的淳朴无私的爱，至今读来仍觉情真意切，暖人肺腑。

《风筝》似乎是关于文化原罪的诘问和救赎可能的思考，其中以儿童视角展开的叙述仅限于毁风筝一节，但兄长在“精神的虐杀”后的补过之举，兄弟的全然忘却，仍能让我们触摸到“春日的温和”与亲情的温度。

3．旁观者的冷眼

当然，叙事人并不总是事件的介入者，《孔乙己》的叙述者就被设置成一个十二三岁的小酒保，他以一个旁观者的身份冷漠地述说着孔乙己的生存际遇，见证着被看者的可笑与可悲。

以小伙计“我”的视角叙述显示了高超的叙事策略。小伙计的活动舞台在咸亨酒店，因此，孔乙己不会营生，偷书被打，腿折身亡，这些极为重大的事件只作为暗线处理，通过酒客们漫不经心的闲谈侧面交代。而孔乙己在咸亨酒店的活动成了叙事明线，他站着喝酒时的语言、动作、神态在旁观者的冷眼中被聚焦，引来掌柜和酒客们的哄笑与嘲弄。在小伙计的儿童视角里，“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”；人们提起他，仅仅因为粉板上记载着他“还欠十九个钱”。鲁镇的酒店成了世态炎凉的陈列厨，旁观者的冷眼成了人性的显微镜，入木三分地揭示出了“一般社会对于苦人的凉薄”。

二、作品逃避现实都市的诗意家园

不管儿童叙事人是作为事件的介入者还是旁观者，以儿童视角构筑的回忆性文本终究无法拒绝成年经验的入侵。儿童视角的采纳并不意味着对现实世界的远离，成人作者借助儿童的视角，实现了对成人世界的拷问。

自早年“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”后，鲁迅便开始了在南京、日本、北京、厦门、广州、上海等地的辛苦辗转，不断变换的都市环境赋予作家鲁迅“旁观者”气质和“漂泊

者”心态，“过客”与“弃儿”的苦闷和孤独成为他凝重的心里内涵，这种生活在别处的都市体验构成了鲁迅许多作品的阴郁底色。即使面对寓居了十四年的北京，他也感觉“四面都还是严冬的肃杀”“正给我非常的寒威和冷气”，“在北京生活的人们，如其有灵魂，他们的灵魂恐怕未有不染遍了灰色罢”。在《社戏》的前半部分，作者借成年叙事人之口渲染都市生活的疲惫、厌烦甚至恐惧：长凳让人“联想到私刑拷打的刑具”，狭窄拥挤的生存空间、喧嚣噪乱的环境气氛和人与人之间的冷漠疏离使人觉得“在这里不适于生存了”。希望从拥挤的街市中解脱，从喧闹的人群中逃离，这使作者从未真正融入现实的都市生活，而是远远地站在都市的边缘，以隔岸遥望的姿态向诗意乡村观望，向童年经验回眸。

在城市与乡村的对视中，乡村成了作家的情感依归和精神家园。“在中国文学叙述中，对乡村的诗意想象使它在某种程度上具有了‘家园’意义，一个延续了上千年的乌托邦，陶渊明和王维们的灵魂，就栖息在乡村。”当回忆穿越漫长的时间之河回到遥远的童年时，以儿童视觉构建的乡村拼图绽放出诗意的光芒。童年叙事中的乡村图景并非现实故乡的实指，它只是回忆编织的诗意存在，是逃避现实都市的乡村乌托邦。“回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的”,童眸中的诗意乡村能使作者“在纷扰中寻出一点闲静来”，慰人“无端的悲哀”，暂时成为作者心灵栖息的草庐