中原文化：地方小戏

中原文化：地方小戏
皮影戏
山西皮影，历史悠久，在民间流传甚广。

山西皮影，分为南北两路。

南路皮影，以新绛、曲沃、临汾、运城等地为代表。

北路皮影，以广灵、灵丘、代县、浑源等地为代表。

南路皮影，受到陕西省皮影流派中东路流派的影响，皮影作品形体
小巧玲珑，刻工精细，装饰性强，而且色彩简练明快;北路皮影，受
北京西派皮影的影响，作品的形体略显肥大，刻工缜密而且精细，
色泽明快艳丽。

山西皮影，作为一种民间传统的小戏，在表演时，以驴皮、牛皮刻制的人物、布景和道具搬上舞台，造成影像，亦即“皮影戏”。

这种形像的造型特点是：戏剧中的人物形像都是正面和侧面的。

由
于皮影戏表演中的局限性，只能通过正侧面的影像的活动展开戏剧
情节。

自然，这种美术造型也只能是运用正侧面这种角度才能最为
典型地表现出戏剧艺术造型。

由于皮影戏只宜表现高、长度的空间，因而与剪纸的表现方法有相似之处。

人物的生、旦、净、末、丑各
种角色，与戏剧上的脸谱、服装的程式是相通的。

皮影戏的装饰性，尤其是夸张手法极强，在布景方面，有着殿阁、楼台、庭院、山水、树石等;道具中，有桌、椅、车、剑、戟、刀枪等，造型颇为概括洗练。

山西皮影，在制作方面，取料以牛皮为主，由于牛皮的韧性、透明性极强，着色颜料甚为讲究，因而艺术效果颇佳。

传统的制作方
法是，将紫铜细丝除去表面染物后浸入到酸性溶液中，一年后便可
得绿色，而且时间愈久愈翠、透明度极好。

黄色，是用中医栀子一
味细研蒸取，色泽黄而且透明;红、紫、蓝，可用银米、大蓝、二蓝、墨蓝研细澄取得。

山西皮影戏的主要活动场所在民间，在农村，是山西广大农村群众喜闻乐见的文艺活动形式之一。

浮山木偶戏
木偶戏，在山西的传播历史悠久，这种相传为“傀儡戏”、“傀儡子”的民间戏曲，源于汉代，是由殉葬木俑演变发展而来的。

山
西省境内，木偶戏又分成提线和杖头两种形式。

清代末年，民国初年，山西境内的浮山、孝义等地木偶兴盛，浮山县有许多人以作偶
制箱而闻名，这期间，山西出现了许多木偶戏艺人。

一九四九年，浮山县成立了木偶剧团，吸收了蒲州梆子(今日蒲剧)和迷胡戏的音乐唱腔，排演了《金刚庙》、《闹堂》、《斩子》
等剧目。

以后，这个剧团参加了山西省第一届民间艺术观摩演出并
随国家文艺代表团赴朝鲜慰问演出。

一九五五年至一九五六年，浮
山木偶剧团和孝义县木偶剧团参加了北京的演出活动，以其精湛的
掌扦技术和悦耳动听的唱腔，博得了各界人士的赞赏。

以后，木偶
戏在山西省境内逐步发展，编演剧目三百多出，在山西省境内各地
演出频繁，还到附近省份及四川等地外出表演。

早期的孝义木偶戏并无职业的表演团体，木偶艺人只是随皮影班作季节性演出。

一九五六年后，孝义县成立了六十多人的木偶剧团，分成木偶皮影两个演出团体，创作移植现代戏和新编历史剧，把泥制、木头制作木偶改为石膏、纸精制作木偶，而且于眼、嘴等活动
部位装置电动设备，表演戏剧效果大大改观，使木偶戏表演轻巧灵便，逼真动人。

山西木偶戏的代表剧目有《通天河》、《火焰山》、《三打白骨精》、《孙悟空智取芭蕉扇》、《木偶杂技》、《草原红花》、
《小卖瓜》、《夜半鸡叫》、《西游记》等。

木偶戏艺人一人多艺，操纵演唱配合密切，水乳交融。

表演中，出台木偶挥刀动枪，舞拳弄棒、抖袍提袖、甩稍摆翅、耍扇抛彩、
卸帽脱衣、吹胡子瞪眼、盘脚打座、摇头、跪、拜翻、跳等等，全
凭艺人操纵。

现在，山西境内专业木偶剧团只有孝义木偶剧团，全团共有演职人员四十二人。

榆社霸王鞭
榆社霸王鞭，是一个有着悠久历史的民间优秀文艺节目，它集舞蹈、武术、体育于一身，以节奏明快，粗扩豪放，铿锵有力，欢乐
祥和的独特风格，受到当地群众的喜爱。

每逢节庆之日，当一队队
健男俏女、红装艳裹，持鞭上场舞动霸王鞭时，博得观众的阵阵喝
彩!
起源传说
榆社霸王鞭的起源，众说纷纭。

民间流传，主要有三种说法：
一说秦末楚汉相争，项羽与刘邦击掌相约：先入咸阳者王之，后项羽一路过关斩将，所向披靡。

每攻下一城池，项王便站在马上，
挥舞马鞭，高歌竞舞，舞至酣时，命士卒折木为鞭再舞，共同欢庆
胜利。

其恢宏之状，动魄之情，吸引和感染了当地百姓，百姓纷纷
效仿之。

于是这种欢庆胜利的即兴舞蹈形式，就由军营传播到民间，逐渐演变为一种传统舞蹈节目。

又说，项羽带兵在太行山一带作战，曾宿营榆社，故源出于榆社。

因项羽自称西楚霸王，“霸王鞭”由
此得名。

二说榆社古县志记载，西晋末年，五胡十六国中的后赵王石勒为榆社人。

当时，赵王石勒不满西晋王朝的压迫，率众反抗，百姓纷
纷响应，石勒的势力不断壮大，被誉为“王朝之魁”。

此时，石勒
立志称霸中原，他在打仗获胜之后，兵将们的喜悦之情难以自抑，
便自发地持枪械手舞足蹈起来，这种舞蹈形式，流传到民间，逐步
发展成为彩鞭形式，以表达赵王称霸中原之意。

遂将这种舞蹈称之
谓“霸王鞭”，而赵王家乡在榆社，“霸王鞭”自然也就发源于榆社。

三是相传宋代时，榆社人尚武成风，无论年老年少，皆有习武嗜好，武术高手很多。

其中，有一老者武艺高强，无人可敌，人称
“霸王”。

古时无论官家还是商号，在运送金银财物时，都请他作
保镖。

其人善练鞭杆，鞭技出神入化，变化多端，功夫甚深。

鞭杆
长约一米，既是驱赶牲口的工具，又是防敌自卫的武器。

在他的带
动下，善使鞭杆的人越来越多，随着时间的推移，其鞭技逐渐派生
出一种舞蹈形式。

以上三种说法尽管各执一词，但有几点是相同的。

一是霸王鞭的确历史悠久，几乎长达2000余年，最短也有1000余年;二是发源地
为榆社;三是霸王鞭是从战争或武术中演化而来的。

它在榆社境内流行，即可成为上述三种说法的佐证。

道具及基本技巧榆社霸王鞭的
道具是“双鞭”，即用长约l米的木棍或竹杆制成。

棍杆两端系上
小铁环、铜环，后改为铜铃.并系红绸布条或金色穗条。

这样，舞动
起来，丁当作响，彩绸飞转飘扬，格外醒目好看。

霸王鞭的基本技巧是：用鞭端磕打四肢为其基本动作。

传说的打法为“八点法”，即：一点磕左手，二点磕右肩，三点磕左肩，四
点磕大腿(平抬)，五点磕左小臂，六点磕右大腿(平抬)，七点磕右
腿(平抬)，八点磕左脚掌(由身后跳起)。

后来，又发展为“四十点法”，即在原“八点法”的基础上，又加了三个“八点”，两个“四点”。

磕打的位置不只限于四肢，还
可磕打手腕、腰、腿外侧、后肩等部位，还有双鞭互磕、触打地面。

1995年，在省、地群众艺术馆领导和专家的大力帮助指导下，
对霸王鞭又作了进一步的艺术加工和改造，使霸王鞭又上了一个新
的艺术台阶。

将霸王鞭的动作发展到磕、打、推、转、挑、翻、荡、摇、摆、甩等10个花样，进一步丰富了表演队伍的造形变化。

同时
将整套舞蹈，分为《祝福篇》、《丰收篇》、《欢庆篇》三大部分，使霸王鞭的形式与内容更加协调、融合，并配以创作的音乐，使它
既具有浓溢的乡土韵味，又具有鲜明的时代特色。

《祝福篇》表现劳动人民对风调雨顺之年、安乐幸福生活的祈盼;《丰收篇》表现五谷丰登、硕果累累和劳动人民丰收后的喜悦心情;《欢庆篇》表现劳动人民对幸福生活的憧憬向往。

风格特色
榆社霸王鞭体现了节奏明快、粗犷豪放、喜庆欢乐为主调的风格。

整个舞蹈、快慢结合、轻重有致，高低错落、刚柔兼俱、富于变化，表现出一种独特的艺术魅力。

霸王鞭道具的装饰色彩与演员的服装
色彩，均以大红和金黄为主色调，再加上明快的音乐伴奏，使霸王
鞭呈现出一种欢庆、热烈、祥和的基调，抒发出一种浓厚的黄土高
原文化气息，反映出劳动人民对美好生活追求的精神风貌。

霸王鞭
的另一个特点是，它具有显明的群众体育性质。

当一对对男女表演
起鞭舞来，全身各个肢体部位都在运动，自然而然地起到锻炼身体，增强体质的作用。

霸王鞭的第三个特点是，它还可以锻炼和增进表
演者的搏击能力。

正如传说的那样，在过去从事武术的人，很喜欢
舞弄鞭杆这一套拳术。

如今霸王鞭的许多动作，就是从武术鞭技中
习衍而来的。

因此，久练霸王鞭舞，自然可以锻炼身体，提高自身
的保卫能力。

由于霸王鞭具有以上一些特点和功效，千百年来，很受群众的喜爱。

建国前，榆社县的霸王鞭活动，就已基本普及，全县80%以上的
村子，都有此项活动。

城关附近，南川、西川一带，更为普遍，演
技也很精彩。

建国以来，党和政府十分重视民间艺术的挖掘、整理
工作。

70年代，榆社霸王鞭曾在晋中地区文艺汇演时获奖。

改革开放，为榆社霸王鞭注入了新的活力。

1982年、1984年，“榆社霸王鞭”在晋中地区全区汇演时，又两次获优秀节目奖。

1992年，榆社
汽车站排演的霸王鞭，在阳泉市汇演时荣获一等奖。

1994年，榆社
霸王鞭被列为晋中地区民间传统艺术开发项目。

如今，在榆社县委、县政府的重视下，县文化馆“整理民间霸王鞭制作组”，对霸王鞭
的舞蹈、。

音乐、配器等，进行了大胆改革，使其更具时代特色。

1995年，榆社霸王鞭被定为山西省第三届锣鼓艺术节表演节目，赴
省城太原表演，受到省城各界群众的热烈欢迎和好评。

愿榆社霸王鞭这朵艺术之花，不断创新发展，使它真正成为服务人民、鼓舞人民奋勇前进的精神动力。

河曲二人台
一泻千里的黄河，几经曲折从内蒙流入山陕峡谷，越过偏关县寺沟，就到了位于晋、陕、蒙交界的河曲、保德县。

这里的人民能歌
善舞，人俊音甜，到处可以听到动人的歌声，素有“民歌之海”的
美称。

“二人台”这一地方小戏就植根在这块土地上，一出《走西口》更以它真实的社会内容、细腻的生活细节、精彩传神的表演、韵味
浓郁的唱腔而感人肺腑，催人泪下。

“二人台”是起源于河曲，流传于晋北、内蒙西部、陕西北部、河北张家口等地的地方小戏。

它在表演程式上属于“两小”戏。

角
色仅有小丑小旦或小生、小旦两人，表演生动活泼，唱腔洒脱奔放，委婉流畅，深为广大群众喜闻乐见。

二人台最初是在民歌的基础上
发展起来的。

明朝末期，逢年过节，一些闹红火的人聚在一起，在
屋内、院落、村头、广场进行地摊演唱，都是河曲民歌的小曲小调，这种娱乐活动俗称“打坐腔”。

到了清咸丰初年，这种“打坐腔”
吸收了姊妹艺术中的秧歌、高跷、旱船、道情等艺术营养，发展为
具有一些舞蹈动作，由旦丑两角色一进一退走场表演。

逢年过节观
看的人围拢在火龙(旺火)四周，演员和乐队在场内表演，当地人叫“转火龙”。

到了清同治年间(公元1862至1864年)，由于河曲广
大劳苦百姓因生活所迫“走西口”，把这种艺术形式带到口外，吸
收融化内蒙民歌的音乐语言及戏剧化妆等特长，使之有了新的发展，成为具有戏曲雏形的地方小戏。

二人台的传统剧目约有120个，内容多取材劳动人民的现实生活，富有浓郁的生活情趣。

可分为“硬码戏”与“带鞭戏”两类，“硬
码戏”偏重于唱、念、做，突出表演作用，如《走西口》、《探病》等。

“带鞭戏”是载歌载舞、歌舞并生，如《挂红灯》、《打金钱》等。

其内容多是表现农家生活和爱情生活等。

二人台的音乐分腔和牌曲两部分。

唱腔多承用民歌曲调，有些经过各种速度的变化处理，已走向板式化。

牌曲部分，基本是民歌基
础上的器乐化。

此外还吸收、借鉴了古牌曲、民间吹奏乐等，使其
越来越丰富。

演奏和伴奏时，主要有洋琴、笛子、四胡、二胡、四
块瓦等乐器。

音乐具有优美、清新、秀丽、明朗等特点。

《走西口》就是特定历史条件下劳动人民血与泪，苦与恨，情与爱的生动写照。

“河曲保德州，十年九不收，男人走口外，女人挖苦菜。

”在封建社会，由于这里地瘠民贫，加上封建统治阶级的层层盘剥，广大
人民不得不背井离乡，经过山西北部的杀虎口，跨越长城，到察哈尔、绥远等地，即今河套、后山一带去垦荒。

因杀虎口位于长城的
另一个通道口——一张家口的西面，故称“西口”。

内地人把从杀
虎口进入内蒙地区叫“走西口”。

河曲旧志记载：“河邑人耕商塞
外草地，春夏出口，岁暮而归，但能经营力作，皆足糊口养家。

本
境地瘠民贫，仰食于口外者无虑数千人。

”许许多多的贫苦农民为
了养家糊口，维持温饱，到“天下黄河，唯富一套”的口外去出卖
劳动力，沿途要遭遇数不尽的艰难，完全是一种非人的生活。

《走西口》创作于咸丰五年(公元1855年)，反映山西大旱灾后，太春和玉莲这对新婚夫妇，为生计所迫，忍痛分离时的无限悲苦。

整出戏没有复杂的故事情节，不是以故事诱人，而是以细节出戏，
以真情感人。

新婚不久的太春出去借粮，没有借上，就与伙伴相约
远出西口谋生。

当他不得不把动身的消息告诉妻子孙玉莲时，整出
戏的情节推向了高潮，通过人物的对话，表达了夫妻情深意浓、恋
恋不舍的心情。

丈夫去口外谋生，妻子多方叮咛，一方语重心长、
一方声声相应，对话是那样娓娓动听，情意绵长。

通过人物的语言，深刻地刻划了人物的性格特征：
哥哥你走西口，
小妹妹实难留，
怀抱上梳头匣，
给哥哥梳梳头。

清朝男子都留有长辫，这是特有的服饰民俗，从妻子给丈夫梳头开始，到离家后衣、食、住、行的嘱咐，“吃饭你要吃热”，“喝
水要喝长流水”，“走路要走大路”，“住店要住大店”，“坐船
要坐船舱”，凡是一个做妻子应该想到的都想到了;一般妻子想不到的，她也想到了，一桩桩、一件件是那样的关怀备至，体贴入微。

临到分别的最后一刻，说出了一个纯洁少妇最担忧的事情：
哥哥西口外行，
不要贪“花红”，
恐怕你变了心，
忘了妹妹的恩情。

她谆谆告诫丈夫不要沾花惹草，没有感情基础的朋友是不牢靠的：有钱是朋友，
无钱眼下瞅，
总不如小妹妹，
年长日又久。

通过叮嘱的全部内容，难分难舍的全部过程，让我们看到了一个纯朴多情、温柔细腻的农村妇女的形象。

最后太春终于与玉莲分手了，当太春“走出二里半，扭回头来看”时，“望见玉莲小妹妹，
还在房上站。

”这真挚、素淡的粗线条勾勒，可以给观众留下无限
的想象空间，为眼的凄苦动人的场面洒下同情的泪水。

如今，地处晋西北黄土高原的河曲、保德已是旧貌换新颜，它以独特的地理优势，成为晋、陕、蒙三省区的商业流通集市，昔日走
西口的悲惨生活已成为过去，但是二人台这朵民间小戏的奇葩，将
永远开放在人民的心里。