90年代中国文学话语的八大特征

90年代中国文学话语的八大特征
提要:“90年代”这一语汇不只是一个时间概念,它更是一种时代风尚、潮流、趋势等诸种特征的总汇。

90年代中国文学话语的特征是:1.话语格局的多样化;2.语境的碎片化;3.话语关系的演变,即作者写作与读者阅读的关系,就是作者是以教化、训诫、鼓励读者为己任;4.批评的尴尬,它难以使作者满意又对读者有教益;5.文学的图像化追求;6.政治话语支配转为商业话语的渗入;7.深度美学转为“镜式”美学;8.失语状态下的话语,即作者在创作时,有时就真的有不知道自己应怎样言说才好的感觉。

这种即时性的审视可能给未来几年的文学发展作出积极的贡献。

“90年代”这一语汇对于我们不只是一个时间概念,它更是一种时代风尚、潮流、趋势等等的概念,可以说,它是上述诸种时代特征的总汇。

当80年代的时代快车驶过时,人们一方面会对新的种种变化感到惊诧,另一方面却也可以从“改革”、“开放”,乃至70年代末延续下来的“拨乱反正”的话语中,找到诸种变化的内在脉搏。

而在当今,其实90年代才刚刚经历半程,按通常的以10年作为一个年代的惯常理解来说,它才只是“半个”年代,可就是在这较短时段内的变化却使我们有时有耳晕目眩之感,这有些象崔健一首歌中所唱的:“不是我不明白,是这世界变化太快……”
基于这一状况,论者拟从当今中国文学中的现状来分析、指出它的一些趋势。

这并不是表明论者自命为独具慧眼,而是感到由于自己无法直接面对错综复杂的文学的现象世界,只好找一些“眼镜”,由这些“眼镜”来过滤掉让人眼花缭乱的东西,再使论者欲图认识的对象显得醒目。

冀望不高,庶几可以差强人意。

以下,可从八个方面来论析。

一、话语格局的多样化
文学话语的格局,在90年代以前的中国当代文坛基本上是双向的,至少从文学史的角度来看是如此。

远的不说,只从70和80年代来看,“四人帮”垄断文坛霸权时,是以所谓的文艺上的路线斗争来划线的,搞的是什么样板戏、“三突出”一类,文学话语就是帮内话语与帮外话语之争。

应该承认,样板戏一类作品大多也是广大文艺工作者劳作的产物,并不能全算到四人帮的头上,但毋庸讳言,这些作品也大多是染上了极左色彩的。

这一状况使得文学远离了文学审美的正轨。

如果说四人帮是以他们的“帮性”来将文学作了二元格局的划分,那么反对、批判四人帮的文学也是在这种格局中运作。

震惊中外的天安门诗抄,就是自觉地以诗歌作为批判、鞭挞“四人帮”的工具。

而在粉碎四人帮后,伤痕文学、反思文学等创作潮流,也是在“逆”过去潮流的思路上运作,双向演进的模式没有变化,只是其中的强势话语由四人帮的转为批判四人帮的。

80年代以后的文学,已不再是单纯固着在四人帮这一议题上,随着时间的推移,文学发展自身的问题被更多触及,实际上70年代末已有了变化的征兆。

所谓“朦胧诗”的出现及其所引发的争论,已经突破了以前单纯的从现实政治状况来研讨文学的藩篱。

稍后,
又有创作上的现代派(新锐)与传统派(正统)、理论上文学的世界性尺度与民族性尺度等方面的论争,使得文学已开始有了一个新的视点。

但在这些争辩或竞争中,我们似乎是只看到“肯定—否定”的两种见解。

而这两种见解的对立,观点不一致,思维的路径却只是一条:或者是这样,或者就那样,它象一条单轨铁道,车次有上行与下行之分,但都只是在一条轨道上行驶。

90年代的文学已不再是局限于两种冲突话语的对话,它已形成了一种多个声音交织的社会机制。

这样一种新的话语格局也许可以有其它的描述方式,但我们以为下列的三维话语的概括是既有理论参考价值,也有解释文学现象的活力的。

按这一框架来看,当代中国文学的话语发出者有主流意识形态的,有人文知识分子立场的,还有新兴的市民文化意识的,这三种话语可以形成某些冲突与合作交织的关系。

如主流意识形态与知识分子都提倡爱国主义,知识分子与市民阶层都关注文学对某些社会现状的剖析;市民文化意识要求的文化的普及化、通俗化,对人文知识分子在文化话语的垄断地位提出了挑战,这种文化通俗化的要求在某种程度上能够得到官方的支持。

有时,这三种话语力量还可以“联手”、“共谋”,达成某种统一战线。

如对《北京人在纽约》,官方的主流意识形态可以解释为西方并不全好,在当今已不能简单地将西方世界的人民描绘为“生活在水深火热”之中而亟待我们去解放的语境下,这一言说也就差强人意了。

人文知识分子从主人公王起明在美国同白人大卫的较量中,虽遭失妻之辱,但大卫最终也没有守住郭燕;王后来击败了大卫的公司,由此能唤起一种民族自尊感,以满足他们自幼在文化中培育出来的爱国主义情愫。

从市民文化的立场,则可以从王起明的“下海”中,为自己的“下海”之类活动找到一种价值依据。

在“无商不奸”、“为富不仁”、“小人喻于利”的传统观念中,下海是可以捞钱却没有文化价值的,但王的奋斗则一是为了生存,二是可以放大为一种中国人走向世界时的立身之本,则这时的下海有救亡图存的价值。

另外,故事中的“阿春”则俨然是一个符号,它成为当代情人文化的理想:在困境中可以求助她,在顺境中她也可以成为帮助,而在麻烦时她也不至于成为拖累。

这同传统文化价值的“刘慧芳”(《渴望》)型的女性标准是不可同日而语的。

在都可以赞赏《北京人在纽约》的情形下,三方话语各有自己的潜台词。

同一个文学文本被解析为不同的话语,并且是在不同的并不对话的维度上,话语已是异声同啸了。

二、语境的碎片化
所谓语境的碎片化,它同话语已呈现为“杂语”状况的现实有关,具体是指话语发出的情境已不是统一的。

同一话语可以有不同语境,从而也就有不同的实际内涵。

这种语境的变化同90年代以来的一个社会转型状况相关。

90年代的文学话语的格局中,一个显著的变化是,伴随着社会转型期的到来,社会话语的多样性已逐渐渗入到了文学话语中。

在80年代以前,中国社会可以大体用“官本位”
的价值座标来衡量,无论单位或个人,都有全国统一的可以换算的行政级别,其话语的权威性也大体与此呈现为正向关系。

而在90年代后,一些个人或法人单位可能并没有多大的行政职别,但由于其经济上有活力,有着享受的政策优惠以及由此而来的经济收益,于是在旧的官本位并未全面失效的情形下,“金本位”也开始有了份量。

在过去体制下,一个科长、一个处长,显然比普通职员的地位高,但在金本位也加入到社会中后,一个“三资”企业的基层员工由于收入高于许多企业的科长、处长,他就至少可以在消费行为中体现出他不逊于后者的地位。

一个“个体户”,他没有行政职别,但这也并不妨碍它在社会上享有一些声誉。

在单一官本位的体制下,整个社会是以“官”作为砝码,而现在由于有金本位的渗入,于是话语的语境状况也就有了不同。

语境的碎片化可以作这样一个描述。

在以前“革命文艺”时期,文艺作品是高度政治化的,甚至人物出场的状态、口吻等,都与政治考虑有关;而到90年代回归的“红太阳”系列音乐磁带中,磁带灌制加上了摇滚风格的处理,使之通俗化。

而在喜爱该类歌曲的人中,有些人是借此回忆以前青春时光,有些人是以过去“大锅饭”作为对当今“优化组合”、“带头致富”之类的揶揄,还有些人只是单纯地对该类曲调的青睐。

在他们喜爱某磁带时,其喜爱的动机是各不相同,与以前的政治主题相距较远了。

文学语境的支离破碎,在售书场合可见得很明晰。

同样是经销书籍,各大型的新华书店和专业化的科学书店、外文书店、古籍书店等,是销售有品位的图书;至于街头的小书亭、书摊,则应是销售不上档次的畅销书。

这种分流的格局在80年代是大体适用的。

但到了90年代后,各种大型的和专门性的书店,也普遍经销了商战谋略、炒股、乃至情书大全一类没有档次但可能有销量的书;而在书摊上也可以摆上诺贝尔文学奖获奖作者的代表作,中国的老子、朱子乃至现代的胡适、周作人等的作品,它们有档次而且旺销。

这一变化原因在于,以前的书店是事业型的,其书籍销售工作是作为文教政策的贯彻,而书摊摊主则是考虑利润。

而在当今,书店的工作转到了企业化的投入/产出的运作轨道上,它就必须关注大众的购书趋向,有时甚至是迎合该种趋向。

而书摊的情形是,由于书店经营的变化,也由于一部分人开始注意到把购书作为智力投资,因此那些名著或名家之作逐渐在销量上提高;另外,近几年的图书连年大幅涨价,购得那种不会几年后就过时的名著有保值的功能,也有在居室装修已普遍化的情形下,好书也可以使得居室主人似乎颇有品位的装饰效果。

这样的状况,就使得本来是知识圣殿的书店也降格到一般商店,而书摊却又升格到与一般货摊不同的档次上。

这里,书店与书摊都在经销书籍,它有一种书本话语的语境,语境状况显得破碎了。

三、话语关系的演变
文学的话语关系,简单地说即写与读的关系,或者说是作者写作与读者阅读的关系。

这种关系的典型的,也是基本的模式,就是作者是以教化、训诫、鼓励读者为己任。

这一条件的存在与作为书写物的文学话语的状况有关。

保罗·利科尔曾对比了两类话语:口头话语与书面话语。

口头话语中,说、听双方有一个共同语境,而且双方的关系也是明确的;而书面话语则不同,写、读双方不在同一个语境,写作时没有读者,而阅读时往往作者缺席,这就使作者在阅读中被抽象化了,他成为了一个对他写作的本文拥有绝对权力的存在。

利科尔指出:“书面材料对于话语对话关系的解放是书写最有意义的结果。

它意味着,书写和阅读之间的关系不再是说和听之间关系的一种特殊情形。

”2这种特殊性的一个表现就是,作者被神圣化了。

在一个识字者不多,尤其是能够从事写作者是社会的少数文化精英的时代,作者是书本文化的看守者,他在提供读者阅读的材料时,也在有意无意中规定了读者应读什么,应怎样读。

在这一文化背景下,作者充当教育、训诫他人的角色是很自然的事。

而在当今时代,书本文化垄断知识话语的状况受到了挑战。

正如丹尼尔·贝尔所说的,现在是由印刷(书本)文化过渡到视觉文化的时代,各种电子声像出版物和影视作品挤入到了原来由书本话语统治的空间,原先文人们赖以为生的文字工作的权威性就受到了挑战。

90年代的一些电视剧作品就很能体现这一倾向。

120集的情景剧(肥皂剧)《我爱我家》,以调侃的方式来展示了社会生活的各方面,也调侃了剧中人自身,观看者同演员、编剧置于同一平面,并没有受教育、训诫的意味。

《过把瘾》是小说《过把瘾就死》的改编,小说中体现出生活过程比生活目标、生活的结果更崇高、更真实的价值观。

它的首播是94年年初,是在接近午夜时分才播出的,这一并非黄金时刻的安排却也得到了黄金收视率。

这也可看出观众作为艺术的消费者,他们需要的是什么,即要求为他们“代言”的作品,而并不是要有深度的、在训诫他们的东西。

在80年代末,刘震云的《一地鸡毛》、《单位》等小说问世。

这些被称为“新写实”的小说,在作者向世俗生活价值认同时,还有一番“只好如此”的辩白。

而到90年代初,池莉的《太阳出世》等作品,则是对世俗生活价值的礼赞,真所谓“热也好冷也好活着就好”。

在这种写作格局上,读者的日常生活被神圣化了,作者已没有什么训导读者的文化资源,实际上作品只是成为读者的想象中的晤谈对象。

它一方面沟通了人际之间的心灵交往,提供了相互理解的可能框架,另一方面则是使人对自己日常生活批判性反思的能力受到遮蔽,更不能提供出一种心灵世界升华的契机。

四、批评的尴尬
批评的尴尬不是近年才出现的事,诸如它的读者圈太小,它在创作与理论的夹缝中讨生活,它难以使作者满意又对读者有教益,等等,这些都是历来就有的问题。

90年代批评的尴尬更主要地在于自己角色定位上的尴尬。

特里·伊格尔顿曾指出,文学批评是文学话语的看管人,它监控着什么样的文学表达是可以进入文学殿堂,甚至还应向公众大力传扬,什么样的文学表白则是不妥的,应该受到指责与冷落。

如果将这种“看管人”角色看作是批评应有的品性的话,那么90年代的文学批评则对“看管”的对象并没有一个基点,因此它也就丧失了作为看管者的合法性,换句话说,就是缺乏文化上
的资源。

应该说,在80年代时的批评大体有两种资源可资利用。

一是文学人道主义的思想,以人道主义作为思想价值的衡量尺度,它的具体表达可以有文学的启蒙使命感、社会参与感、文学对人心灵的抚慰效果,文学与社会相互关系的乐观主义展望等,而这些假定在90年代的文学家、批评家那里大都有了某种信仰的危机。

老作家戴厚英在《随笔》(95年第5期)上讲了他的思想演变的过程,即对以往所信奉的价值观的怀疑,以前作品《人啊,人》中那种大写的“人”字,是否真的就代表了一种永恒的价值,未来是否就必然比今天好?在这诘问中并没有树立新的信仰,因此这怀疑也就意味着信仰大厦的某种松动。

如果说老一辈的作家会是这样,那么新一辈人中就更不乏此例了。

另一种批评话语文化资源,是社会的强势话语。

在八十年代以前可说是政治话语独霸天下,而在今天则商业话语已开始有了很大影响,成为二者分割天下。

在以前独霸天下的政治话语中,诸如“革命的”、“无产阶级的”一类言词成为批评的中心语汇,当时也许并不觉得批评显示了从属性,似乎世界就只能如此,而在今天,商业(经济)话语挤掉了一部分政治话语的空间后,批评的边缘话语地位才明显化,它只是这种或那种强势话语的陪衬而已。

这时,批评的看管者地位就只剩下了文字这一符号系统的特征了。

当王朔小说大量印行,成为社会的阅读趋向的聚焦点时,那种“我是流氓我怕谁”的王朔风格让批评家大伤脑筋,批评家只是站在以文字作为职业的人的立场,说王朔的作品确实是“一点正经都没有”,是“浮出海面”的没有深度,是“过把瘾就死”的没有长久生命力的文学。

这些指责乍看起来也满象一回事,但当王朔小说改编而来的《编辑部的故事》、《过把瘾》、《阳光灿烂的日子》等影视作品走上屏幕后,批评界则几乎是沉默,间或有的只是一些肤浅的赞扬。

原因很简单,王朔小说是侵入到了批评家的文字职业的领地,这是他们要想看管的地盘,而银幕或荧幕则更象是由主流意识形态看守的一片公共场所,不属于文人的世袭领地。

在这个意义上看,批评家实际上已抛开了服务于社会的角色意识,更多地是在关心自己的的行业利益。

友人张法曾撰文说,80年代的批评主要是经由“批判认可”的轨迹,而90年代则更主要是“吹捧(认可)冷落(批判)”的轨迹3。

这两种轨迹中都有批评的失误方面,而在后一轨迹中,则与批评家在“看管者”角色上的错位有更多关联。

五、文学的图像化
追求文学是语言艺术,它或者是以口头语言,或者是以书面语言来塑造形象,那么,作为以语言来表达的艺术,它的形象是间接的。

象林黛玉的形象,古人与今人、北方人与南方人来想象都可能有很大不同。

至于情景描绘,如“嫩叶商量细细开”(杜甫)是怎样的样子,“银浦流云学水声”(李贺)应如何地悦耳,则有更多的联想上的个体差异。

文学形象的间接性使它同图像之间有着一段距离。

但是,正如丹尼尔·贝尔指出的,“当代文化正在变成一种视觉文化,而不是一种印刷文化”4,这除了电子传媒越来越多地抢占了原来书籍、报纸、刊物的市场之外,还在于
它使得社会的话语方式作了改写。

看托翁的小说《安娜·卡列尼娜》,读者是在想象中同作者进行晤谈和交流,读者的感受同作者的倾向是相关的;而看改编的影视作品时,作者退隐了,甚至指挥演出的导演也不被观众重视,观看者似是只同剧中人物和该人物的扮演者在进行交流。

在电子媒介出现以前,当时的演员只是“伶优”、“戏子”,并不具有很高的社会地位;而在今天,影视演员则可能成为“明星”,成为青年一代所崇慕的偶像。

这一背景的演变对于90年代的文学产生了很大影响。

一方面它是使过去创作的文学,由于影视改编而重新受到关注,最初是80年代的《红楼梦》,在90年代又有《三国演义》等电视剧问世,它使古典名著成为了当代公众的畅销读物。

钱钟书先生的《围城》,在问世之初的40年代并不走红,在以后的几十年间也基本上局限于文人的阅读圈,而电视剧的改编使得它成了家喻户晓的读物,并且是书摊上几年来的常备书,保持了旺销的强劲势头。

另一方面,影视传媒的影响也使得当代作家积极地向它靠拢。

有作家还说,作品印刷出版或转载,这在以前就是“发表”,而在今天就只算是半成品,要改编为影视作品才算是完全发表。

苏童的《妻妾成群》改编为《大红灯笼高高挂》,原著中是以男性为主人公,影片则是以女性视点为主,这就使原著成为了影片的“副本”。

余华的《活着》对他本人的先锋倾向的创作来说,并不代表他的主要风格。

但由于改编后影片的大获成功,那么余华的主要作品就得以《活着》作为代表了。

由于他们都还保持着创作上的旺盛势头,这对他们今后的创作趋向也会产生很大影响。

在很大意义上,作品的成功程度和文学史地位要由影视图像的“笔”来书写了。

六、政治话语支配转为商业话语的渗入
这种文学话语的演变,结合到街头形象的大型招贴就可以直观地窥见。

在以前,在闹市区的大型招贴大多都是一些政治标语和政治宣传画,“抓革命、促生产”的口号标志着文革时期,“抓纲治国”的口号使人联想到四人帮倒台之后的境况,“只生一个好”的提法同80年代确立的基本国策相关。

而在今天,你无论是在北方都市还是在南方商埠,至少在市中心商业区已难以见到这样的街头景观了。

这并非是说90年代没有了自己招贴上的标志,而是它由原来的政治宣传转到了商业广告的基点上,它是“挡不住的诱惑”,是“味道好极了”,是可以让你“潇洒走世界”、“领先世界潮流”。

它是在一种极端现实的氛围上酿造出的一种商业的、消费的文化。

这一氛围体现在文学上,以前的样板戏一类的创作示范是没有了,但又树立了一种商业示范。

汪国真的诗作是由出版商“炒”起的,他在批评家圈子中几乎从来没被看好。

问题在于,他的潜在读者就是广大的中学生阶层,其市场效益比任何一个李白、杜甫、拜伦都更有盈利价值。

贾平凹的《废都》不能说是粗制滥造,但这几个月内匆促写就的小说并不能代表贾平凹的文学水平,也更不能同古典名著《金瓶梅》相比,只是这一比附能够使人产生某种联想而获得市场效益。

甚至后来出版的批判《废都》的评论集子也被纳入到了“《废都》热”中,因为精明的商家知晓,批判可能有比赞誉更好的广告效果。

至于九二年深圳文稿竞卖活动,更是商界大张旗鼓地挤入文坛的情形。

从文学发展的状况来说,迄今还未见出这一活动就能呼唤出文学精品,也不见诺贝尔文学奖的获奖之作就可以这样炮制出来。

商业话语渗入文学,就象当年是以政治话语绝对支配文学一样,它不只是呈现于文学作品问世后的阶段,它还是融入到了文学话语之中的。

当年,“革命”、“斗争”一类词语,在作品中成为塑造正面人物不可缺少的材料;而在今天呢,当诗歌中写道味道很好时,是否会使读者更多地想到雀巢咖啡味?当作家写一个家庭的温馨时,席梦思广告词有“给你一个温馨的梦”,由此,描写这个家庭时就不好写成他们只有硬板床了。

万宝路的广告词是“跃马横空,驰骋万里,欢迎你加入万宝路的世界”,那好,当小说是写一个硬汉的故事时,这个硬汉看来得抽烟才更象是那么一回事儿了,至少“当代英雄”明代传入了“淡芭菇”后的人,就得这样来安排了。

在书店里的文学著作当然也是商品,但它不应只是商品,可商业话语就是要将它的商品性加以强调而不计其余。

这使笔者想起了一句话:“金钱不是万能的,但没有金钱是万万不能的”,文学不应只是用商品性来衡量,但这句话的后半句才凸现了金钱的力量,而它是可以对文学的精神追求等特性造成冲击和遮蔽的。

七、深度模式美学转为“镜式”美学
90年代文学的转型,还体现在文学所表达的美学理想上,或者反过来说是文学的美学依据上的转换。

这种转换的最突出的表现是深度模式的消解。

所谓深度模式是传统美学最为基本的特征。

譬如,古希腊柏拉图的美学观点是从他的“理式”说出发来建构的,亚理斯多德关于文学典型的观点涉及到他的个性和共性关系的阐说,中国古代诗论中“诗教”的主张,是同儒家“仁学”的观点连为一体,道家美学中对“无言之美”的推崇,则与他们的怀疑论的倾向是孪生的。

他们都是从一个更大的学问体系来对文学进行审视,由一个具体观点的深入,可以涉及到一整套的美学的和哲学的观点。

再进一步说,由一个具体形象的塑造,由一个语辞的表达,乃至由一个修辞格的运用,都可以是与一整套的思想相关联的。

如中国古代文论中对意境的推崇,一方面确实是一个审美心理的问题,另一方面它在对艺术中人的“意”的强调中,又反过来确定了自然景观中本来就有的意境,这一思想只有在东方思维“天人合一”的理论框架中才有可能存在。

至于西方文论从古希腊时期到十九世纪的现实主义都十分强调的典型,则与西方关于“秩序”的观念有关。

美国学者E·希尔斯曾说:
在有些时候和情境中,人们寻求与中心接触。

他们想为其社会确立一个中心,不管他们如何经常反叛这种中心。

他们需要在集体超越作为个人的自我,这种集体则围绕着一个关于重大事物的中心文化库藏。

他们渴望以这种中心建立一种秩序,并在中心之中寻找一个位置5。