传奇的发展

二、清代传奇剧的发展
清代分三个阶段：清初（顺治1644-康熙1722）；清中叶（雍正


1723-嘉靖1820）；晚清（道光1821-宣统1910） 传奇创作进入清代，即进入了它的发展后期，从总体演变趋势看， 传奇渐趋衰落。但传奇的创作水平和取得的成就却较高。（一） 清初：传奇剧进入全盛期。 1、专业作家的出现。 明代的文人传奇创作多属业余爱好，清代初期出现了一批以创作 和演出谋生的专业文人剧作家。苏州剧派是中国戏曲史上陈容最 大的戏剧流派，有影响的戏剧作家20多人，活动时间长达四五十 年，创作剧本150多个。作品表现出强烈的时代责任感和鲜明的 现实批判精神。以李玉为代表，其成员有朱佐朝、朱素臣、叶稚 辉等六人，其作品如李玉的《清忠谱》 及“一、人、永、占” （《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》）；《双 熊梦》（即朱素臣的《十五贯》）等。 李渔的《笠翁十种曲》（喜剧《风筝误》等）。
第四章 明清传奇戏曲
传奇的演变、发展、体制、作家与作品
一、明代戏曲的演变与发展


明清传奇戏曲是继元代杂剧之后戏剧发展史上的又一座高峰。 明清传奇的发展可分作两个阶段： 1、明后期嘉靖末到崇祯末（即1567年至1644年）； 2、清前期顺治初至乾隆末（即1644年至1795年）。 （一）明代前期戏曲：戏文。元末南戏向正式的传奇剧的过渡转 型期。（1368-1487成化年间） 1、作者多为民间艺人，无名氏之作。 2、多改编元代戏曲或民间故事。 明前期戏曲作品，其中多数是据宋元戏文旧本改订，或依宋元戏 文题材重创，或采长期流行民间的戏剧改编。根据宋元南戏旧本 改编的戏文如《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”，《连环记》、 《金印记》、《孤儿记》等。称 “明人改本”。改本的数量远超 过新编剧目，因此明代前期的戏剧才被称认为是“改本时期”。 《同窗记》（梁祝故事），《精忠记》（岳飞故事），风格质朴。 因此，明代嘉靖年间徐渭《南词叙录》中把嘉靖前的明代戏剧及 宋元南戏，统称为“戏文”或“南戏”、“南曲”。
2、戏曲理论研究的发展。李渔的《闲情偶记》，提出“结构第



一”，“立主脑”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”等理 论，切中传奇创作之时弊。 3、“南洪北孔”的出现：康熙年间，洪昇《长生殿》（1688）、 孔尚任《桃花扇》（1699年）两部巨著出现，把传奇创作推向一 个新高峰。 （二）清中叶：明清传奇剧的余势期。 1、演出体制杂剧化。多为折子戏。乾隆年间编纂的《缀白裘》， 主要收录当时剧场经常演出的昆曲剧本80多部作品的400多个折 子戏。 2、思想内容伦理化。“褒忠、阐孝、表节、劝义”。 3、艺术风格诗文化。创作与舞台演出严重脱节。 至乾隆年间（1736-1795），地方戏勃兴，传奇创作近入尾声， 但仍有几部佳作作为其回响。如方成培的《雷峰塔》等。嘉庆以 后，昆曲传奇失去舞台主宰力，被民间地方戏取代。
4、在音乐配器方面，更为齐全，管乐器有笛、箫、大小唢呐、

笙，弦乐器有琵琶、三弦、月琴，打击乐器有鼓板、大锣、小锣、 堂鼓等。 5、 “流丽悠远”特色。由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器， 字分头腹尾的吐字方式，以及它本身受吴中民歌影响而具有的 “流丽悠远”特色，使昆腔音乐以“婉丽妩媚，一唱三叹”著称。 （三）脚色行当。 分工细化。 生、旦、净、末、外、丑。旦、 生是主角，重唱工；小生、小旦唱工、做工并重；贴旦以做工见 长。净：多扮演反面人物或性格粗放的喜剧人物。丑：正反男女 人物皆可，多为下层人物。末、外：中老年人。 京剧各类脚色的性格唱法，也是在昆剧奠定的基础上发展起来的。 《牡丹亭》生（柳梦梅），旦（杜丽娘），老旦（杜夫人），贴 旦（春香，小道姑），净（郭驼，苗舜宾，番王，老道姑，李全， 胡判官），末（陈最良，花神），外（杜宝），丑（门子，韩秀 才，疙童，杨婆） 《桃花扇》生（侯朝宗），旦（李香君），小生（吴次尾，蓝田 叔，弘光帝，左良玉），小旦（李贞丽，寇白门），老旦（卞玉 京），净（张瑛，苏昆生，马士英，刘良佐），副净（丁继之， 高杰，田雄，阮大铖），末（陈定生，杨龙友），副末（老赞 礼），外（史可法，张道士），丑（柳敬亭，刘泽清，郑妥娘）
（三）明代后期：传奇的繁荣兴盛期（万历1573-崇祯1628-1644） 1、大批文人涉足剧坛。 提高了剧作的文学和声律品位。明传奇剧作家数量几倍于元代。著名


的有汤显祖的《牡丹亭》，吴炳的《绿牡丹》，孟称舜的《娇红记》， 高濂的《玉簪记》，周朝俊的《红梅记》，孙钟龄的《东郭记》、沈 璟《博笑记》、阮大铖《燕子笺》等。 2、流派的产生与艺术之争。 以汤显祖为代表的“临川派”，以沈璟为代表的“吴江派”的“沈汤 之争”。这两大派的形成和论争，是中国戏曲创作空前繁荣的标志。 论争的中心是“文辞第一”还是“声律第一”。以沈璟为首的吴江派， 强调 “声律第一”，对昆腔格律进行严格规范。汤显祖的传奇创作， 在唱腔上接受了海盐腔及弋阳腔等“杂调”的影响，不受昆腔“正声” 的限制，在反映现实、抒写情性上，强调“自然而然”，要求声律选 用要服从于文辞，不受曲律所束缚。 3、文辞典雅绮丽。 从明中叶开始，中国戏曲的文本创作逐渐走向与元杂剧、南戏不同的 道路，即戏曲文学的可演性和舞台性不断削弱，传奇剧本的可读性、 文学性不断加强。 4、曲论著作蔚然可观。徐渭《南词叙录》，王世贞《曲藻》，沈璟 《南九宫十三调曲谱》，吕天成《曲品》，王骥德《曲律》。为传奇 音乐唱腔格律化、规范化作出了贡献；对中国戏曲的源流、风格、作 法、表演、声律进行了研究总结。
四、明清传奇的特点与缺点
（一）特点：明清传奇戏曲具有浓重的文人审美趣味与丰富的文
化内涵。强烈的政治参与意识以及深广的社会忧思意识，力图容 纳尽可能丰富的社会历史内容与更为复杂的主体精神，表达对现 实政治、人生状况和人性特征的独特感受和理解。如反映现实人 生与政治的《鸣凤记》（王世贞），反映历史与反权奸的《宝剑 记》（李开先），反映文人浪漫爱情理想、探求忠臣出路的《浣 纱记》， 总结历史教训、抒发兴亡之感的《长生殿》、《桃花 扇》。明代剧作家还多以家庭婚姻、男女爱情为题材，表达对个 体独立精神和自由平等的热烈向往。如《玉簪记》（高濂）、 《娇红记》（孟称舜）、《红梅记》（周朝俊）；清代传奇作家 作品更多思国怀旧之情，或表达对权奸的痛恨。 （二）缺点：篇幅冗长，结构松散，情节漫衍，拖沓琐碎，缺乏 戏剧性；曲词绮丽典雅，多用典故，晦涩难懂。作家关注的不是 如何适应舞台演出的需求去创作剧本，而容纳了过于庞大的意识 形态内涵与历史叙事意蕴，渗透了过于强烈的文人抒情意味，促 使传奇戏曲脱离剧坛舞台，逐步走向案头之曲的歧途。
李开先、王世贞等在嘉靖末或嘉靖后的著述，均称嘉靖前的明代戏剧

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为“戏文”，而不称“传奇”。 3、封建礼教、教诲色彩明显。大力宣传义夫节妇、贤子贤孙。如明 代前期新编的戏文《香囊记》、《双忠记》、《忠孝记》等。 4、“四大声腔”广为流流： 明代前期，南戏唱腔因地域不同而不同，并逐渐形成几种不同的声腔： 余姚腔、海盐腔、昆山腔、弋阳腔。余姚腔、海盐腔二种主要流行于 江浙两省，余姚腔还兼及今安徽南部；弋阳腔不仅流行于江西、福建、 湖南、广东，而且传入北京，形成一种声腔系统，称为“高腔”。 明前期戏剧新作不多，创作发展缓慢，其原因是明初思想文化箝制， 剧作家思想受到禁锢，很多以宣扬伦理教化为主旨，如《忠孝记》。 而《香囊记》语言追求典雅，对后来的传奇戏曲的“骈绮风”形成影 响很大。总的来说，明代前期戏曲成就不高。 （二）明代中期戏曲：传奇的成立与发展成熟期。（1488-1572，弘 治-嘉靖-隆庆） 1、“传奇”含义与演变： “传奇”源于唐代对短篇小说的称谓；用于指称戏剧，始于元代。宋 元南戏、元杂剧都曾被称为传奇。明代以后，则通常用来指明清两代 以演唱南曲为主的长篇戏曲作品。 传奇作品追求情节的奇异性和主 观抒情性。传奇戏曲是文人不断对南戏形式进行“雅化”和规范化改 造，既与南戏有直接承接关系，同时又文人化的戏曲样式。
三、明清传奇剧的体制
（一）剧本体制。 1、篇幅较长，分出标目。 宋元戏文不标出，明清传奇不但标出，且标明出目。如《牡丹亭》


第一出为“标目”，第二出为“言怀”，第三出为“训女”。每 一出结束、角色下场时也都有下场诗，全剧结束时有“散场诗”。 由于篇幅长达四五十出，所以还分上下卷。 2、一生一旦，贯穿始终。 这是昆曲传奇剧本体制的主要特点。在一部剧作中，通过一男一 女的悲欢离合构成戏剧情节，编排上往往一场或几场由生或旦主 演，生旦相互交替演述故事，展开情节。 （二）音乐体制。 1、演唱方式多样：独唱、对唱（接唱）合唱。 2、在节奏上音乐布局上，南曲北曲穿插使用，且不局限使用同 一宫调，缠绵婉转、柔曼悠远的特点也更加突出。 3、在演唱艺术技巧上，注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐 和咬字吐音。
五、明代传奇作家与作品概述
（一）梁辰鱼(1510-1591)的《浣纱记》（共45出）（悲剧） 取材于春秋时代吴越兴亡的故事。元杂剧有《进西施》（关汉卿
作）和《越王尝胆》（宫天挺作），但剧本已佚。 故事梗概：越国大夫范蠡游春结识浣纱女西施并定情。接着吴越 交战，吴王夫差打败越国，越王勾践带臣子范蠡到吴国请罪，三 年中受尽吴国君臣侮辱。吴王得病，勾践为他尝粪，夫差于是让 勾践君臣回国。勾践回国后，计谋复仇，范蠡为国割爱，主动将 等待自己三年的未婚妻西施亲自送至吴宫。两人析浣纱为证，以 待团圆。夫差得西施，荒淫无度；吴国忠臣伍子胥因进谏昏君， 获罪自刎；吴国君臣不和，朝政日非。与此同时，越王却卧薪偿 胆，励精图治。当吴国攻齐时，越乘虚而入，攻占吴国，吴王自 杀。灭吴之后，范蠡功成身退，与西施在太湖舟中成婚， 一同泛 海而去，隐居江湖。 《浣纱记》的主要特点是以西施、范蠡的爱情为主线，写吴越之 争及国家兴亡。剧本着力表现了西施以大局为重，把国家利益置 于爱情之上的精神境界。
《浣纱记》还着重批判了夫差的沉湎酒色、不辨忠佞，以及吴国君臣
的的卑鄙贪婪、阿谀谄媚，从而揭示了吴国由盛而衰的根源。而对含 冤死去的正直有远见的伍子胥则深表同情，这类描写在明代中叶都有 一定的现实意义。 《浣纱记》以二人的爱情故事和一缕溪纱贯串全剧始终，如开头写范 蠡与西施在村口的溪水边相遇并相爱，西施赠范蠡一缕溪纱作为定情 之物。后越国为吴国所败，范蠡以国事为重，劝说西施到吴国去。临 别时将溪纱分开，二人各持一半。末尾写灭吴之后二人在太湖舟中成 婚，又取出溪纱，一同泛海而去。这些情节有助于塑造范蠡和西施两 个富有自我牺牲精神的爱国者的形象。 《浣纱记》在结构上借离合之情写兴亡之事的创作手法对于后来的戏 剧创作有很大的启示意义。如《长生殿》、《桃花扇》皆以悲欢离合 的爱情故事，串以家国兴亡或其他重大政治事件，男女主人公皆是时 事的局中人或见证人。 《浣纱记》是第一部用改革后的昆山腔编写的剧本，内容充实，辞藻 华赡，上演后受到普遍的欢迎，对推广昆山腔起了巨大的作用，成为 昆剧发展史上一个重要的里程碑。但《浣纱记》“关目散缓”，过于 重视文辞音律而忽视戏剧冲突的设计和安排，宾白中骈偶语过多，这 些缺点对后世传奇也产生了不良的影响。由于梁辰鱼才情较高，曲白 虽写得研练工丽，但尚无堆砌的恶习。




2、昆曲传奇剧的成立： 严格意义上的明代传奇，开始于嘉靖末年梁辰鱼的《浣纱记》。 （1）魏良辅改革昆山腔。 嘉靖十年至二十年间(1531-1541)，住在太仓的魏良辅总结北曲演唱艺 术的成就并吸取海盐、弋阳等腔的长处，对昆山腔从唱法、结构及伴 奏乐器等方面加以改革，总结出一系列唱曲理论，建立了委婉细腻、 流利悠远的昆腔歌唱体系。其声调清柔而婉折，富于跌宕变化，适宜 表现带有伤感色彩的内心情绪。但这时的昆腔仅仅是清唱。 （2）梁辰鱼编写昆腔传奇《浣纱记》。音乐体制规范化。 嘉靖（1522-1566）末年，昆山人梁辰鱼继承魏良辅的成就，对昆腔 作进一步的研究和改革。他编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》。这部 传奇的上演，扩大了昆腔的影响，文人学士争用昆腔新声撰作传奇， 到万历年间（1573-1619）其影响已从吴中扩展到江浙各地。昆腔传 入北京，又迅速取代了继北曲之后盛行于北京的弋阳腔，逐渐发展成 全国性剧种，称为“官腔”。从此明清传奇的声腔有了规范，即以昆 山新腔为“正声”。 3、剧本文学体制基本定型。多分上下卷，分出标目，每出演完有下 场诗。 4、明代中期三大传奇的问世。积极参与现实斗争，具有时代精神与 历史责任感。 《浣纱记》（梁辰鱼）《宝剑记》（李开先）《鸣凤记》（王世贞）