展览美术馆小记综述

参悟细节，沉淀精髓
——谢小凡之展览美术馆小记
谢小凡中国美术馆副馆长
1964 年生于重庆，曾任中央美术学院续建工程办公室主任、
发展规划办公室主任。

从事美术馆项目管理与研究，著有《展览美术馆》、《辩象——行走于建造与艺术之间》。

承担了中央美术学院美术馆从设计到施工全过程的协调与
管理。

2010 年 4 月调任中国美术馆馆长助理，2010 年 12 月任中国美术馆副馆长。

感性历程阐述——美术馆建馆进程
从 2002 年 4 月开始征集方案，到2003年7月批准设
计方案，再到 2004 年 10 月美术馆初步设计概算批复， 2007 年底建成。

这一路走来，多亏各级部门的帮忙，才使坎坷变
为坦途。

在整个协调期间，冲突是难免的。

有人把它怪罪为
体制病，而我的意见恰恰相反，即正是体制的逐步健全，约
束了个人的随意，才使得我们的行为在限制中日趋健康地发
展。

假如园林局不干涉绿地占有率，那么我们的城市将是更
为见缝插针的反生态；假如规划部门不考虑高度、容积率这
些规定指标，那城市更像水泥森林。

一个项目，在挤迫中诞
生，在限制下拓展，这应该是建筑本身的意义，否则建筑师
就成了 " 行为艺术家 " 。

美术馆的设计方案引起了中央美术学院老师们的关注，
产生了分歧和争议。

在校内就做了 10 多套方案，而校外有建筑大师吴良镛先生和青年设计师程大鹏的方案。

对已形成
的近 20 套方案，大家都有不满意的地方。

在左右为难时产
生了请矶崎新来试的念头。

当矶崎新的方案出台后，学术委
员会的支持率上升到 100%。

矶崎新是老手，有多个美术馆的设计经验，在 " 好看 " 和 " 实用 " 方面做到了互动，同时又兼顾了传统展览和现代展览两种功能要求。

从 2004 年至建成之时，矶崎新事务所的驻地设计师东
福大辅就天天盯在工地上，成了现场设计的负责人，所有建
筑和装修的节点图几乎都出自东福大辅之手。

这位 30 多岁的日本建筑师，对构造很敏感。

美术馆建成后，他也学会了
说中国话，也爱上了美院，打算在北京做成为大建筑师的梦。

矶崎新本人则纯粹是一个艺术家， 77 岁老先生，不为名利，
履行了他 " 将设计费全部用于建筑" 的诺言。

所以他每次来工地，潘公凯院长都要出面宴请他，我们为矶崎新的真诚而感动。

美术馆作为设计的焦点属于极端不规则的艺术性建筑，
每条曲线都是随意而成的。

为了让这个异形建筑的初步设计
变得可操作，我们去了江南造船厂、沪宁钢机这些大型钢结
构加工企业进行调研。

可当解决了造型问题，又出现了保温、隔热、防锈等问题。

正当各种矛盾交织在一起，找不到出路
的时候，大剧院的屋盖体系让我们看到了曙光。

大剧院是有
规则的造型，没有那么怪，用了德国霍高文防水体系，这个
体系的特别之处就是便于造型，简言之就是用铝镁板代替钢板。

矶崎新先生对新工艺、新材料的积极态度，解决了屋盖
系统构造，美术馆的难点就这样被攻克了。

初步设计的大量
调研，才使美术馆在投资、进度、质量上得到有效把握。

理性经验总结——剖析美术馆
何谓美术馆——美术馆是博物馆的派生物，是造型艺术
的博物馆，是具有收藏美术精品，向群众进行审美教育，组
织学术研究，开展国际化交流等多职能的国家美术事业机构。

直至今天，当人类物质和精神生活方式发生剧变之后，
还没有给美术馆下一个准确而又与时俱进的定义。

但无论怎
样的变化，聚集展品让公众观看的目的没有改变；教育、欣赏、研究、传播的功能没有改变。

如何给美术馆以准确定义
是业界的盲区。

近年来，专家认为美术馆与展览馆、艺术馆
的区别在于美术馆有一定数量的藏品和固定陈列。

我以为，
用藏品来界定美术馆与其他馆的区别显然有不妥当的地方。

不过把美术馆建立自己的艺术主张，期望受众参与、互动、
感受、传播的这些内容列入美术馆现代定义的范畴之中倒是
很有必要的。

美术馆最核心的内容应该是按自己的立馆主张
来展现艺术的面貌。

起因与动机——无论做什么事都要去分析动机，追问动
机的依据是什么，一个城市投资建美术馆或博物馆的动机是
美好的，但实现动机的依据是缺失的。

在各级决策机构确定
美术馆建设规模与投资时，采用的通常办法是简单类比，即
把相邻地区已建美术馆的经验不加分析地拿来就用，对其中
有利部分大肆夸张，不利因素加以扬弃，这大概是各地建馆
论证的基本模式。

目前没有更有利于科学决策的依据，只好
以此类推，来响应决策者对文化事业建设的热情，往往又有
矫枉过正的现象。

不过做好调研、认真比较还是决策的参考，尤其对调研的信实度，编制者要清晰判断，对成功和失败经验要做典型分析，这样才真正有助于美术馆建设事宜。

勾画设计任务——俗话说 " 有多少钱做多少事 " ，这对于建一个公立的美术馆来说，往往投资决策者并不知道要用多
少钱来完成这件事，因而必须要专家制定出建设计划，供决
策者做出正确的判断。

建立一家美术馆，我们首先要明确美
术馆的定位。

通俗地讲就是要确定建什么性质的美术馆。

投
资者在有限的土地和资金条件下，往往希望把尽可能多的功
能都囊括进一个美术馆中，这基本上是投资者的普遍心理。

但什么都想要，其结果往往是功能界定不清晰。

假如不能准
确地给一家新建美术馆的性质定位，便会给设计师的工作带
来巨大的障碍：设计师几乎不知道藏品库要排多大，展厅要
多大；不能确定要什么光线，是自然光还是灯光；不能确定
要什么样的干湿度和温度等。

定位是否准确是另一类问题，
但进行定位是建好美术馆的必要条件。

设计任务书越精确，初步设计的难度就越小。

用有效、
具体的设计任务书去指导建筑设计师做初步设计，这样一环
扣一环的进行，基础就坚实。

在需求和经费严格的规定下，
设计师提出的设计才可能是有效而可靠的。

所以建造美术
馆，设计任务书的好坏是至关重要的，切不可轻视这一环节。

目前有很多项目是先有建设再有设计，与飞速发展的经济同步，这也是实属无奈。

如果在设计任务书这个环节使用者能
充分阐述自己的要求，则会给后来工作减少障碍。

这一步的
重要，通常不被人们重视，往往匆忙上阵。

尤其强调的是编
制设计任务书一定要专业化，依靠对美术馆使用有经验的人，
亦可征求行政者的意见。

细节设计重点——展厅是核心，其又分为固定陈列和活
动展示两类，而美术馆的性质决定了所选择的展陈方式。

传
统美术馆偏于固定陈列，现代美术馆则偏于活动展示。

两类
展厅的形式完全相同。

挂在墙上展的作品，通常是中国画、
油画、版画这类的加上作品，形式比较稳定，适宜于固定陈
列。

所谓的固定是指展览形式固定，至于作品也会周期性更
换。

然而装置、观念、影像等作品通常要求展览形式任意，
因而更宜于活动展示。

这里所谓的活动主要指展览形式存在
多变的可能性。

展厅的面积占建筑面积的比例，是建筑单位
普遍发问的。

我们建设美术馆的过程中，强调展厅面积占 50% 以上，有的面积甚至占到 60% 左右；奢侈一点则是把公共空间的面积考虑较大，有的则将面积放在藏品库上，世界上很
多馆都遇到库房不足的问题。

如何在有限的地块和有限的投
资中去解决日益增加的收藏品这一矛盾，更好的办法还没有
形成。

不论固定陈列还是活动展示，灯光是万万不可忽视的，
它是美术馆的关键部位，好比人的眼睛。

假如这部分缺失了，作品的脸面就丧失了，犹如音乐厅里失去了音响。

灯光要根
据不同的展厅形式合理布置，防止灯光投射死角。

在照明器
具的选择上，要注意系统的完整性。

例如，有的馆强调了点
射光而忽视了洗墙光，就是照明系统不完整造成的。

美术馆
建筑本身往往与展品争夺观众注意力，如何让" 光" 来帮助展
品胜过建筑，让 " 光" 为展品这一主角服务，无疑是美术馆 " 光设计 " 的起码要求。

对于光源的色谱，满足要求的光源，
在市场上流行OSRAM、 PHILIPS、 GE 等，但按照经验选择光
源，美术馆专业人士常常选择 OSRAM。

除此之外，同时还要
考虑照明管理问题，在条件许可的情况下建立智能照明系
统，通过中控电脑控制所有灯光的开启关闭以及调控光的强
弱。

值得注意的是，在美术馆地面、墙面的用材上，千万不
能选择抛光面的材料，镜面反射会给观众带来视觉干扰。

因
此，防止眩光的产生，最关键是在亮度设计上下功夫，防止
视域内过高的亮度比和直接看到光源。

由于不同照具发出的
眩光，在数量上的差别非常大，所以人们提出了视觉舒适概
率（ VCP）来比较照具发出眩光的可能性的大小。

眩光是美
术馆的大忌，目前做得最好的防眩光照具，德国的 ERCO是美术馆的首选。

同时，在考虑天、地、墙的用材上，尽量选择可恢复性材料，这会给艺术家因展设需要而造成的对建筑
的破坏予以修复，否则建筑的约束性会给展览带来制约。

不
过 " 制约 " 和 " 任意 " 对建筑而言总是一对矛盾，如何把握尺度是设计师应考虑的问题。

在博物馆或美术馆内采用自然光，过去是忌讳的，因为技术不能解决紫外线与红外线对艺术品的损伤，也不能使光的投射稳定，往往随太阳的东升西落而引起对艺术品色调的变化。

近 50 年来，科技的飞速发展，技术和材料的突破，使自然光进入了设计师的视野。

现在，自然光与人造光的混合使用可给展览增添空间效果。

光的设计必须做到控制日光并用自然光去协调灯光，具体做法是把日光控制在一个特定的范围内，为了满足各种展览需要，还必须安装对亮度的控制设施。

目前已经有对日光和灯光进行混合控制的电子控制系统，既可以控制无规律的日光，也可以在日光过强或不足时调节灯光。

展厅内的电源点和数据信号接孔应做到布点周全。

当代艺术对电源盒网络的需求很大，所以电源点和数据信号接孔在当代美术馆中越来越重要，周全的布点可以为艺术家提供便捷的使用。

要做到这一点，在设计时就应该尽可能听取艺术行政人员的建议。

展厅建设的另一个重要考虑因素是展板或展墙等设备
的较大投入。

展柜或展墙通常由玻璃制成，展品放入其中，
予以展示。

使用相对来讲更为高档的设备，必须要拥有与之
相匹配的展品才值得考虑，假如有一张宋徽宗或毕加索的名画，方可计划这笔投资。

藏品库是藏品安全放置的场所。

很多美术馆把藏品安排
在建筑物的地下，因为地下的环境因素比地上更稳定更安全，而且还可以有效地组织空间，满足展示的需要。

藏品库最大
的功能要求是保证库内恒温恒湿，我们从建筑的布局上
设置了缓冲区，这个区域叫藏品库的库前区。

艺术品的运输、交接以及入口前的准备工作就在这个区域完成。

从而减少室
外与室内空气的流通，防止室外环境对室内环境的影响。

另外，门的作用也显得非常重要。

它不仅要阻隔外界变化的影响，同时还要阻断藏品库之间的相互影响，也就是说，既要
阻内还要阻外，而且还不能设置门槛，必须使室内外地面在
一个水平面上以便于运输，这无疑给门的密封提出了难题。

国内常见以金库门替代，虽能达到防火隔热和防盗的标准，
但往往不能满足气密性高的要求。

把好了门这道关，室内的
压力就会减轻。

通常地下库房的四壁都是混凝土墙，外墙面
首先刷一层树脂材料稀释的抗渗结晶防水剂，与土壤接触的
部分由防水卷材来保护。

这样做应该说是严密而可靠的，但
是还不能完全隔断室外环境的影响，墙还是会泛潮泛碱。

因此，不得不将内部空间再做细致的分割，增加一道内隔墙将藏品库划分为外区和内区。

室内用木板做墙则需要添加消防设施。

藏品库内的储物架或储物柜，应针对藏品的形式进行设计，决不可随意采购通用箱、柜。

针对性强的储物架或储物柜可以有效节省库内空间。

展品的进出是美术馆建设中值得重视的问题。

随着艺术作品尺幅、体量日益增大，艺术品如何进出美术馆已经成为一个突出问题。

美术馆入口的尺寸是固定的，而艺术品则是样式多端、尺幅多样，所以我曾经讲过一句话，对于当代艺术而言，美术馆应该炸掉。

解决这个问题的另一个办法就是在美术馆建设中积极面对艺术品变化的现状，这是建设者应有的态度。

具体的做法，首先就是将建筑的装卸口和通道门尽可能地设计大一些，同时，入口与通道一定要相对统一，千万不可在设计中忽略通道与入口的匹配问题；其次就是入口平台要考虑与货车箱体平行，在建筑上应设计有液压升降平台；第三就是考虑行吊，这样，若货物超过了人力搬运达到的极限，则行吊可以将货物直接吊放到升降平台上，方便后面的装卸机械进行搬运；第四就是货梯门扇的尺幅要与入口、通道的尺幅相对应；第五就是在大承重的液压梯旁附加一个液压冷却装置。

最后，总之，在投资允许的前提下，关
注设备系统的高品质，是建设或改造美术馆应考虑的重点。

中央美术学院的消防规范采用的是性能化的消防设计评估方法，通俗讲就是不勉强用规范去强求某一典型建筑消防设计，而是进行个案分析的方法。

它是建立在防火安全工程学基础上的一种新的建筑防火评估方法。

性能化的防火评估综合考虑了火灾的发生发展、烟气的蔓延和控制、火灾的蔓延和控制、火灾探测和报警、主动和被动灭火措施以及人员的疏散等各方面，因此能够得出合理的防火评估方案。

通过设计、计算、论证、评估，解决了消防数据上的不合理，同时也提出了在设计上应该修正的哪些不利点。

消防性能化评估的应用，最终为艺术家提供了更多的使用空间。

建立一套行之有效的美术馆安防系统是非常重要的。

中央美术学院美术馆设计之初，我们就非常强调在美术馆内多安装摄像头来保证艺术品的安全。

但凡建筑楼宇都安装有报警系统、视频监视系统、门禁系统、寻更系统、对讲系统等设施，当然美术馆也少不了这些。

然而这些设施的更新速度很快，要想与时俱进，必须时常更换，这非得靠经费支撑不可。

回顾—— " 集体 " 意识
人们看见国家大剧院就会想起安德鲁，看到鸟巢就会想
起赫尔佐格，看到央视大楼就会想起库哈斯，其结果是" 集
体 " 成就了英雄， " 集体 " 就失去了它本身的意义，化为风烟，
消失在时间的里程里，最终满篇历史便成为英雄史。

当设计
变成建筑行业之后， " 集体 " 就成为 " 纲 " ，设计、施工、监理
全都受制于 " 纲 " 的统领，只有牢固抓住建筑是" 集体 " 这条 "纲 " ，一个项目才能纲举目张。

起初，我们强调大师之作，
在选材用料上尊重设计师的高品质方向，处处设计进口材料，
等具体操作时，囊中羞涩却无法实现。

后来，施工时我
们既强调工期又追求精品，但凡工人都说" 慢工出细活 " 。

再
后来，工期延长，造价必然增加，如何把握质量、工期、造
价的关系，仅靠个人的聪明是做不到的，因为各自立场都受
利益的驱动。

而整个美术馆在建造期间，各团队构成"集体"，
因势利导，互为妥协，把各方要素统一到 " 集体 " 中，最终建筑
才称其为建筑。